1 О.А.Литвинова Власть и театральная культура в сибирской провинции в годы нэпа 1921-1928

О.А. ЛИТВИНОВА
ВЛАСТЬ И ТЕАТРАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА В СИБИРСКОЙ ПРОВИНЦИИ В ГОДЫ НЭПА
(1921-1928 гг.)
Барнаул 2005


ББК     85.33
УДК 542.5: 792: 008 (571.1/.5) Л 641




https://drive.google.com/file/d/0B96SnjoTQuH_cEJTckFZWGxOUTA/edit?usp=sharing






Литвинова О.А. Власть и театральная культура в сибирской провинции в годы нэпа (1921-1928 гг.). - Барнаул: Аз Бука. 219 с: илл.
Рецензент
заведующий кафедрой истории Отечества АлтГТУ им. И.И. Ползунова, доктор исторических наук, профессор В.М. Суверов

В монографии исследуются особенности развития теат­ральной культуры в Западной Сибири в годы нэпа, политика властных структур в отношении театрального искусства. Ис­пользуя обширный круг документальных материалов, автор по­казал противоречивость театральной политики советского государства на протяжении 1921-1928 гг.
Книга адресована специалистам - историкам, культуроло­гам, студентам гуманитарных вузов, а также всем, интересую­щимся театральным искусством.

ISBN  5-87028-127-Х

Издание осуществлено при поддержке ЗАО «Спутник», г. Москва www.sputnik-tourisni.ru.
© Литвинова О.А., 2005
ВВЕДЕНИЕ

Театр... Это слово звучит для всех по-разному. Кто-то слышит в нем магическую силу и завораживающее таинство ис­кусства, кто-то - ожидание праздника, а кто-то - нечто обыден­ное. Почему так? Да потому, что для кого-то театр - это возмож­ность переместиться в параллельный мир и пережить с героями пьесы иную жизнь, для кого-то это лучший способ отдохнуть и испытать радость от сценического зрелища, а для кого-то - это напряженная каждодневная работа, ставшая делом всей жизни. Но если оставить все эмоции и переместиться в мир историче­ской науки, то правильнее будет говорить все же не о театре, а о театральной культуре - явлении более широком, чем театр.
Театральная культура - понятие многогранное. В пред­ставляемой книге театральная культура рассматривается как единая система, структурными составляющими которой являют­ся творческая и организационно-экономическая работа театра, единоличная и корпоративная деятельность драматургов, акте­ров, режиссеров и других работников сцены и, наконец, процесс восприятия художественного произведения зрителем. Поэтому исследуя театральную культуру, автор останавливается не толь­ко на таких очевидных аспектах этого явления, как организация театральных сезонов, комплектование театральных трупп, под­бор репертуара, но и на вопросах, мало освещенных до настоя­щего времени в исторической литературе. В частности, в книге освещены такие проблемы, как формирование и развитие систе­мы государственного управления театрами, организация работы различных форм театральных предприятий в условиях хозрасче­та, убыточность театров, взаимоотношения властных структур и театральной интеллигенции, уровень театральной культуры на­селения.
Думается, читатель согласится с мыслью автора, что театр, являясь одним из видов искусства, может быть при всем том весьма «удобным» рычагом государственного давления на об­щество. Ф. Шиллер сказал: «Театр - канал, посредством которо­го льется непосредственно в народные массы то, что вырабаты­вает наука и знание». Сегодня эту мысль великого драматурга
3
можно перефразировать и сформулировать гораздо шире: театр - это канал, посредством которого в народные массы льется официальная идеология, это канал, благодаря которому власть имеет возможность манипулировать людьми. Почему? Да пото­му, что театральный спектакль более воспринимаем, чем лите­ратурное, художественное, а уж и тем более музыкальное произ­ведение, ведь для понимания сценической постановки человеку не требуется обладать даже элементарным уровнем грамотно­сти, чего не может быть, например, при прочтении книг. Наблю­дая за процессом вовлечения человека в театральное представ­ление, нельзя не заметить, что такое вовлечение может иметь пассивный и активный характер. Говоря иначе, человек в ряде случаев вникает в сценическое действие, эмоционально пережи­вая за игру актеров, а кроме того, человек может стать и актив­ным участником спектакля, играя в самодеятельном театре. Вот почему власть посредством театра имеет возможность косвен­ным путем сформировать определенный образ мыслей, тип по­ведения человека. А поскольку речь в данном случае идет уже о государственной политике, то исследователь вправе говорить не столько о специфике театральной культуры того или иного вре­мени, того или иного региона, сколько о механизмах влияния государственной власти на духовную культуру общества вооб­ще и театральную культуру в частности.
Разумеется, в разные временные периоды театральная культура испытывала на себе неодинаковое давление со сторо­ны государства. В этом смысле уникальным отрезком в истории развития театральной культуры в нашей стране является период нэпа. Традиционно как в исторических, так и в театроведческих исследованиях, на протяжении долгих лет подчеркивалось, что театральное искусство в советской стране в годы нэпа испытало на себе все сложности рыночных отношений, поскольку театры для выживания вынуждены были обеспечивать главным обра­зом вкусы «нэпманов». Данная мысль, действительно, во мно­гом справедлива. Однако не стоит определять специфику разви­тия культуры в советском обществе 1920-х гт. лишь экономиче­ским и финансовым кризисом, имевшим место в стране. Заме­тим, что в последние годы в работах ученых-историков неодно­
4
кратно формулировалась мысль, что сфера духовной жизни со­ветского общества уже в первое послеоктябрьское десятилетие находилась под прессом государственной идеологии. Поэтому можно говорить лишь об относительной свободе духовной культуры советского социума. Театральная культура как состав­ляющая часть духовной жизни общества, с одной стороны, ис­пытывала на себе диктат государства, с другой - обладала неко­торой независимостью от государственной власти. Такая двой­ственность положения и развития театра была связана с эконо­мическими и политическими условиями послевоенных лет. Ка­ким образом государство стремилось реализовать театральную политику? Удалось ли ему создать механизмы давления на теат­ры? Насколько независимой от власти была театральная культу­ра в годы нэпа? Какие факторы определяли пути развития совет­ского театра: экономические или политические? Ответы на эти вопросы можно найти в представляемой книге.
Заметим, что театральная культура как часть духовной культуры испытывала на себе не только веяние эпохи. В нашей стране традиционно принято говорить о столичной и провинци­альной жизни, следовательно, о столичной и провинциальной культуре. Внимание автора привлекла театральная культура си­бирской провинции. При этом оговоримся, что проблема взаи­мозависимости государственной власти и театральной культуры раскрыта на материалах лишь Западной Сибири. Такой выбор территориальных рамок определен тем, что Западная Сибирь может рассматриваться как единый регион, связанный давними культурно-экономическими и административными связями. Также следует заметить, что заявленная тема недостаточно изу­чена применительно к западносибирскому региону. Поэтому, думается, что читатель в данной книге сумеет почерпнуть для себя немало интересных фактов.
Исследование базируется на документах, большинство из которых впервые введено в научный оборот. В книге широко представлены архивные материалы, исследованные автором в Новосибирске, Омске, Томске, Барнауле, а также в двух цен­тральных архивах: Государственном архиве Российской Федера­ции (ГАРФ) и Российском государственном архиве социально­
5
политической истории (РГА СПИ). Помимо архивных материа­лов автор проанализировал ряд опубликованных документов, напечатанных как в 1920-е годы, так и в последнее десятилетие. Кроме того, источниковую базу исследования составили мате­риалы центральной и региональной периодики. Из местной прессы можно упомянуть журналы «Искусство», «Томский зри­тель», «Омский зритель», газеты «Советская Сибирь», «Рабочий путь», «Красная звезда», «Красный Алтай». В незначительной степени в работе использовалась мемуарная литература. К большому сожалению, автор вынужден констатировать тот факт, что существует очень небольшое количество источников мемуарного характера. Вместе с тем, проанализировав весь ком­плекс сохранившихся документов, автор нашел возможность раскрыть проблему развития театральной культуры в период нэ­па в связи с политикой государственной власти.
Фотографии, представленные в книге по Сибгосопере, взя­ты автором из изданной в 1988 году книги В.В. Ромма «... И за­звучала музыка». Все остальные фотографии, представленные в монографии, хранятся в фондах Государственного музея исто­рии литературы, искусства и культуры Алтая и музея Алтайско­го краевого драматического театра им. В.М. Шукшина. Автор выражает теплые слова благодарности ведущему научному со­труднику Государственного музея истории литературы, искусст­ва и культуры Алтая Е.В. Огневой и заведующей литературной частью Алтайского краевого драматического театра им. В.М. Шукшина И.Н. Свободной за помощь, оказанную в сборе фотографий, и моральную поддержку.
6
ГЛАВА 1. РАЗВИТИЕ СИСТЕМЫ ГОСУДАРСТВЕННОГО УПРАВЛЕНИЯ ТЕАТРАЛЬНЫМ ДЕЛОМ В СИБИРИ В 1920-е гг.
Хотя тематика развития театральной культуры в советском обществе в той или иной степени затрагивалась в исторических исследованиях, вопрос о становлении организации управления театральными учреждениями остался в литературе практически без рассмотрения. Между тем без изучения этой проблемы не­возможно дать глубокую оценку государственной политике в театральной области, понять всю сложность и многообразие пе­ремен в сфере театра, обусловленных спецификой нэпа. По­скольку преобразования структуры управления театральными предприятиями начались еще до объявления в стране новой эко­номической политики, необходимо коротко уделить внимание тенденциям, имевшим место в 1920 году.
По мнению известных исследователей, одной из важней­ших особенностей развития культуры в период военного комму­низма было ее огосударствление, означавшее перевод основной массы культурных учреждений на государственное материаль­ное обеспечение. Именно во многом благодаря этому достигался их численный рост1. Действительно, после освобождения Сиби­ри от Колчака на ее территории возникло огромное количество театров, причем не только в губернских центрах, но и в уездных городах. В 1920 году в западносибирском регионе наиболее те­атральным городом являлся Омск. В августе 1920 года в этом городе работали Большой Народный театр с оперной и драмати­ческой труппами, Малый Народный театр с драматической труппой. Помещения обоих театров были большими даже по сравнению с современными провинциальными театрами: вме­стимость Большого театра составляла 900 человек, Малого -625. Драматическая труппа, работавшая при губернском отделе народного образования, обслуживала и Большой, и Малый теат­ры и состояла из 81 человека. Штат рабочих, обслуживающих
7
Большой театр, состоял из 102 человек, Малый - из 40. Числен­ность оперной труппы, выступавшей в Большом театре, состав­ляла 56 человек, оркестр - 54 человека2. На протяжении года ко­личество театров не только в Омске, но и во всей губернии уве­личилось. Новые веяния времени привели и к изменению назва­ний театров. В результате произошедших перемен список теат­ров губернии лета 1921 года выглядел следующим образом: Первый Советский театр (бывший Большой), Второй Советский театр (бывший Коммерческий клуб), Третий Советский театр (бывший Малый), Экспериментально-революционный театр (Экревте), Губернский Показательный театр, театры в уездных городах Таре, Татарске, Славгороде, Акмолинске, Калачинске, Петропавловске. В Первом Советском театре продолжали рабо­тать оперная и драматическая труппы, остальные театры были драматическими3.
В других западносибирских губерниях количество театров также было велико. Архивные документы начала 1921 года со­общают о существовании в Барнауле Центрального театра, че­тырех рабочих театров, Детского театра им. К. Маркса, Пере­движного театра4. Центральный театр располагался в Народном доме, Первый Рабочий театр - в здании кинематографа «Новый мир», Второй Рабочий - на дрожжевом заводе, Четвертый Рабо­чий - при главных железнодорожных мастерских. Третий Рабо­чий театр, существовавший при заводе Шпагат, функциониро­вал только в начале 1920 года и прекратил свое существование из-за тесноты помещения5. Артистические труппы, как и в ом­ских театрах, были довольно большими. Коллектив артистов Центрального театра насчитывал 60 человек. Число актеров в рабочих театрах колебалось в пределах 30-40 человек. Числен­ность административного и технического персонала самой боль­шой была в Центральном театре: административный персонал -16 человек, технический - 42. В Рабочих театрах администра­тивный и технический штат составлял от 15 до 33 человек6. В Алтайской губернии, помимо Барнаула, имелись театры с про­фессиональными актерами в Бийске и Камне.
Гораздо сложнее определить положение, сложившееся в театральной жизни в 1920-1921 гг. в Томской губернии, по­
8
скольку архивные сведения по этому вопросу весьма скудные. Сводный отчет о деятельности сибирских губернских отделов народного образования, составленный в октябре 1920 года, упо­минает о работавших в Томске Передвижной Губернской дра­матической труппе, Хореографической студии, Оперной студии, двух Рабоче-крестьянских студиях, одна их которых являлась драматической, Драматической студии при Рабочем Дворце, Опере при Губвоенкомате, Передвижном театре Дорпункта7. Упомянутые труппы не имели собственного помещения за ис­ключением Драматической студии при Рабочем Дворце. Ввиду недостаточного количества театральных зданий, в различных помещениях Томска в разные дни выступали различные теат­ральные коллективы.
В Новониколаевске, ставшем губернским городом лишь с 1921 года, на протяжении 1920-1921 гг. работала профессио­нальная драматическая труппа уездного отдела народного обра­зования, именовавшаяся «Народным театром», численностью в 22 артиста8.
Таким образом, материальное обеспечение учреждений культуры за счет государственных средств привело к возможно­сти появления по всей стране большого количества самодея­тельных и полупрофессиональных театров. Пример тому - Бар­наул, в котором полупрофессиональными театрами были рабо­чие театры, а также Томск, где существовало огромное количе­ство студийных и самодеятельных театров. Между тем количе­ство сибирских театров в 1920-е гг. значительно уступало коли­честву театров в европейской части страны в тот же период. Для сравнения можно привести некоторые цифровые данные. В 1921 году во Владимирской губернии имелось 34 театра, Вятской -22, Нижегородской -31, Курской - 14, Костромской - 12, Ку­банской области - 279. Последнее обстоятельство позволяет го­ворить о менее развитых театральных традициях в сибирском регионе по сравнению с центром.
Разумеется, обширная сеть театров, сложившаяся после ре­волюции, требовала создания аппарата управления этими учре­ждениями, тем более что прежняя, дореволюционная структура руководства театральным делом новой власти не подходила.
9
(До революции театры разделялись на несколько категорий, в соответствии с которыми выстраивалось их управление и фи­нансирование. Существовали императорские, казенные театры, антрепризы, а также коллективы на паях). В связи с этим при Наркомпросе в 1918 году был создан специальный Театральный отдел (ТЕО), в ведении которого оказалось руководство театра­ми республики. Одним из первых законодательных актов боль­шевиков в отношении театров стал декрет СНК от 26 августа 1919 года «Об объединении театрального дела». Согласно этому декрету, все театральное имущество национализировалось, а ру­ководство всеми театрами, независимо от их принадлежности, передавалось в исключительное ведение Наркомпроса. (В Нар­компросе для руководства театрами был создан Центральный Театральный Комитет - Центротеатр, действовавший чуть более года, затем функции Центротеатра были переданы заведующему ТЕО - исполнительному органу Центротеатра)10. Театральной жизнью непосредственно на местах занимались подотделы ис­кусств, создаваемые при отделах народного образования.
В Сибири система руководства театральными предпри­ятиями стала складываться после освобождения территории от А.В. Колчака. В мае 1920 при Сибирском отделе народного об­разования (Сибоно, или Сибнаробразе) стал действовать подот­дел искусств с театрально-музыкальной секцией11. Однако, как сообщалось в письме в Москву, «условия, при которых протека­ла и протекает работа (театрально-музыкальной секции - прим. О.Л.), чрезвычайно ненормальны, и в силу чего сделано очень мало»12. Под такими условиями подразумевалась плохая связь с местами: губернские отделы народного образования (губоно) плохо высылали сведения о положении на местах, что затрудня­ло Сибоно разрабатывать конкретные меры в театральной об­ласти. Главную задачу своей работы Сибирский подотдел ис­кусств определял как «идейно-художественное руководство от­раслями искусства в Сибири в широком областном масштабе», поскольку периферия оказалась не вовлечена в «кипучую работу художественной мысли»13. Предполагая заниматься театраль­ным делом в общесибирском масштабе, Сибирский подотдел ис­кусств значительную часть внимания концентрировал на орга­
10
низации показательных театров. Из практических результатов деятельности Сибоно и Сибирского подотдела искусств можно назвать создание национальных трупп: латышской, мусульман­ской.
Подобно тому, как культурно-художественной жизнью в общесибирском масштабе руководил Сибирский подотдел ис­кусств, аналогичная работа в губерниях была сосредоточена в подотделах искусств при губоно. Задачи губернских подотделов искусств касались в большей степени проблем самодеятельных театров, в особенности уездных14.
Подотделы искусств возникали в западносибирских горо­дах на протяжении 1920 года постепенно. При этом в каждой гу­бернии были различными структура и штат появлявшихся под­отделов15. Несмотря на различия в аппарате управления теат­ральными предприятиями в губерниях, их деятельность объеди­нял один фактор: недостаток умения работать самостоятельно, желание четко следовать за инструкциями из центра. На практи­ке, в условиях плохой связи центра с регионами, циркуляры и постановления не всегда вовремя доходили до мест. В результа­те частая смена административного аппарата могла официально объясняться плохой работой должностных лиц ввиду отсутствия инструкций вышестоящих органов. Именно таким образом ха­рактеризовалось положение в Омске в 1920 году16.
К осени 1920 года губернские подотделы искусств стали руководить работой театров во всех губерниях Западной Сиби­ри. Исключение составлял лишь Большой Народный театр в Ом­ске, который с 10 августа 1920 года был выделен в автономное учреждение и переведен в ведение Сибоно. Таким образом, за­вершился первоначальный период становления новых механиз­мов управления театральным делом. Руководству страны при­шлось создать ведомственный аппарат управления театральной отраслью, не имевший аналогии ранее. По всей видимости, именно поэтому становление такого аппарата сопровождалось хаотичностью преобразований. В целом в системе управления театральным искусством на тот момент не сложилось единооб­разия. В частности, подотделы искусств не были четко структу­рированы. В связи с этим можно говорить, что власть в большей
11
степени провозглашала принципы нового искусства, чем проду­мывала механизм их воплощения.
Ситуация, сложившаяся в Сибири, отличалась специфич­ностью. Это было связано с действием такого органа власти, как Сибревком, что предполагало выстраивание системы управле­ния всеми областями жизнедеятельности общества, в том числе и культурой, во всесибирском масштабе. В результате, помимо подотделов искусств при губоно в Сибири действовал подотдел искусств при Сибоно. При этом функции подотделов разных уровней не были четко определены. Согласно анализу архивных документов, не всегда разграничивалась сфера действия Сибоно и его структурного подразделения Сибирского подотдела ис­кусств. Все это привело к появлению большого бюрократиче­ского аппарата, недостаточно отлаженно действующего. Таким образом, на повестку дня вставала задача, совершенствования механизмов управления театральным искусством.
С осени 1920 года начался активный поиск наиболее удоб­ной модели руководства театрами. Однако на протяжении осе­ни-зимы 1920 и начала 1921 года под такой моделью подразу­мевалось не столько четкое разграничение функций управления между отделами народного образования и подотделами ис­кусств, сколько возможность государства поставить под свой контроль все зрелищные заведения. Данный тезис базируется на анализе документальных материалов. Остановимся на этом под­робнее.
В сентябре 1920 года вышло «Положение о театральных органах при Отделах народного образования». Согласно этому документу, в губерниях отделам народного образования следо­вало организовать в составе подотделов искусств театральные секции (губтеатрсекции). Обозначенная система управления сценическим искусством в Сибири сложилась не сразу. Напри­мер, в Томской губернии в январе 1921 года театральная секция действовала при агитационном подотделе, а не в составе подот­дела искусств17. Можно предположить, что главную роль в за­паздывании преобразований сыграла отдаленность региона от центра.
12
Важной мерой по реорганизации управления театрами всей страны стало создание Главполитпросвета в ноябре 1920 года. Роль этого органа в управлении театральным делом перво­начально сводилась лишь к идеологическому руководству адми­нистративно обособленным ТЕО Наркомпроса и, следовательно, театральными предприятиями18. Функции Главполитпросвета в Сибири выполнял Сибирский политико-просветительный отдел (Сибполитпросвет), структурным подразделением которого стал Сибирский подотдел искусств. Созданная система идеологиче­ского руководства не была в полной степени слита с системой административного управления, однако театры оказались под большим контролем со стороны государства.
Процесс огосударствления культуры должен был со време­нем привести к появлению государственного органа, соединив­шего в себе функции и идеологического, и административного управления театральным делом. Это и произошло в результате реформы Наркомпроса в феврале 1921 года. Поскольку работа Наркомпроса протекала в трех направлениях: воспитание детей, подготовка специалистов и внешкольная работа среди взрослых, - то соответственно было создано три главных управления Нар­компроса: Главсоцвос, Главпрофобр и Главполитпросвет. По­следний сосредоточил работу, не связанную с руководством школами и специальными учебными заведениями19. «Положе­ние о Наркомпросе» не затрагивало проблему руководства теат­рами. Однако структура комиссариата предопределила, что за­дачами театрального искусства будут заниматься все три его главка. Главсоцвос стал руководить детским самодеятельным творчеством, Главпрофобр - организацией театрального образо­вания. Все остальные функции, а значит, и руководство подав­ляющим большинством театров в стране, оказались сосредото­чены в Главполитпросвете. Исключение составили лишь старей­шие театры Москвы и Петрограда, удостоенные звания академи­ческих. Как отмечается в литературе, сформировалась достаточ­но сложная система руководства театральной отраслью, по­скольку функции управления разделялись между различными главками20. Между тем трудно согласиться с подобной точкой зрения. Существование нескольких категорий театров требовало
13
создания не одной, а нескольких структур для более успешного управления театральным делом. Даже при наличии единого те­атрального главка возникло бы его дробление на несколько под­разделений.
В продолжение реформы Наркомпроса прошла реформа на местах. 7 марта 1921 года коллегия Наркомпроса приняла «По­ложение о губернских отделах народного образования», соглас­но которому устанавливалась структура губоно, соответствую­щая новой структуре Наркомпроса. На уровне губернии создава­лись отделы губсоцвос, губпрофобр, губполитпросвет, админи­стративно-организационное управление и научно-методический совет. Согласно «Положению», губполитпросвет имел три под­отдела: агитационный, пропагандистский и художественный. Губполитпросвет должен был объединять и координировать по­литико-просветительную работу всех советских и профессио­нальных организаций губернии как среди взрослых, так и среди юношества, рассматривать и утверждать планы всех соответст­вующих учреждений и организаций и руководить сетью соот­ветствующих учреждений согласно постановлениям и указани­ям Главполитпросвета21. Вскоре вышло подобное положение об уездных отделах народного образования. Руководство учрежде­ниями искусства на местах, в том числе и театрами, должны бы­ли осуществлять художественные подотделы при губполитпрос-ветах. Через несколько недель, в марте 1921 года, аналогичное подразделение - Художественный отдел - начало функциониро­вать в Главполитпросвете22.
Таким образом, государство за период, предшествующий нэпу, попыталось создать централизованную систему руково­дства театральными предприятиями в стране. При этом в Сиби­ри функции Главполитпросвета были продублированы Сибпо-литпросветом.
С марта 1921 года в стране начала реализовываться новая экономическая политика. В первые месяцы ни со стороны цен­тра, ни со стороны местных властей не последовало каких-либо перемен по отношению к театрам, как, впрочем, и ко всем учре­ждениям культуры. В апреле 1921 года прошли преобразования в управлении театральным делом, однако они были не столько
14
следствием начала нэпа, сколько логическим продолжением ра­нее начатых структурных перемен в руководстве театральным делом. Так, согласно «Распоряжению по Наркомпросу» от 13 апреля 1921 года, учреждения, входившие в состав подотделов искусств, переходили в ведение отделов народного образования. В результате губполитпросветам оказались подведомственны театры всех видов и наименований со всеми обслуживающими их учреждениями. Исключение составили детские и школьные театры, перешедшие губсоцвосам23. В течение месяца по анало­гии театры в уездах были переданы уездным политпросветам.
Заметим, что с этим мероприятием большинство исследо­вателей связывают начало проявления нэпа в театральной об­ласти. Однако хотелось бы не согласиться с этим мнением. Рыночные отношения на тот момент еще не затронули сферу театрального искусства. Определяющую же роль в администра­тивных преобразованиях сыграла необходимость унификации аппарата управления театрами в центре и на местах.
Период с весны по лето 1921 года можно назвать периодом продолжения предыдущей государственной политики по отно­шению к учреждениям культуры. Подтверждением этого служат протоколы заседаний коллегий сибирских губполитпросветов. Весной и в начале лета губполитпросветы рассматривали вопро­сы распределения рабочей силы, командирования артистов в другие города. Как и в предыдущий период, артисты театра по­давали заявления о приеме на работу на имя заведующего отде­лом народного образования или заведующего губполитпросве-том.
С течением времени крут задач, решаемых губполитпрос-ветами, расширялся. На летних заседаниях сибирских губполит­просветов актуальными стали уже вопросы материального со­держания работников театров. Например, на июльском заседа­нии Алтайского губполитпросвета 1921 года слушался вопрос о рабочих Центральной труппы. Указывалось, что «все рабочие, занятые в театрах физическим трудом, не получая удовлетво­ряющего их потребность пайка, отказываются работать»24. На том же заседании поднимался вопрос о премировании артистов, и было принято постановление: в целях повышения производи­
15
тельности труда предоставлять труппам задания и в случае ус­пешного выполнения таких заданий премировать артистов25. Подобные вопросы рассматривались на заседаниях коллегии Омского губполитпросвета. В частности, на заседании, состояв­шемся 9 августа 1921 года, слушался план работы театров на предстоящий зимний сезон. Отмечалось, что артисты, покидая Гостеатр, указывают в качестве причин данного обстоятельства малую удовлетворенность пайком. В целях выхода из ситуации был разработан план распределения среди артистов и техниче­ского персонала театра продуктов питания26.
Очередная реструктуризация системы управления теат­ральными предприятиями на местах, в том числе и в Западной Сибири, произошла в конце лета-осенью 1921 года. На этот раз административные преобразования стали следствием необходи­мости распределения денежных ресурсов, которые были более чем ограничены. При этом инициатива перемен исходила не из центра, а от губернских органов власти, которым предстояло решать финансово-экономические задачи. В ноябре 1921 года в художественный отдел Сибполитпросвета было направлено письмо Главполитпросвета, в котором извещалось, что «до осо­бого распоряжения все провинциальные театры республики должны существовать на принципах самоокупаемости за счет собственных кассовых доходов»27. Это определило последую­щие шаги местной администрации.
К ноябрю в Алтайской, Омской и Томской губерниях при политпросветах были созданы губернские управления театрами. В Омской губернии вопрос о создании специального органа, призванного сосредоточить руководство театральным делом, первоначально поднимался еще в августе 1921 года. Тогда пред­лагалось создать чрезвычайную комиссию по управлению теат­рами, права председателя которой приравнивались бы к правам заместителя заведующего губоно.28
К сожалению, на данный момент обнаружены архивные материалы, позволяющие охарактеризовать деятельность лишь Омского управления театрами на протяжении ноября 1921 года. В круг работы указанного управления входили задачи формиро­вания трупп (прием и увольнение), общего административного
16

2 О.А.Литвинова Власть и театральная культура в сибирской провинции в годы нэпа 1921-1928

руководства театрами, постановки рекламы всех платных теат­ральных предприятий, ведения ремонта и оборудования театров, распоряжения денежными суммами, поступающими от платных зрелищ, авансами, сметными ассигнованиями на театры29. Та­ким образом, наряду с прежними задачами расстановки кадров все отчетливее звучали задачи экономического характера. Если останавливаться на конкретных делах Омского управления те­атрами, то можно привести пример вознаграждения режиссеров за постановки спектаклей. Режиссер Омского Губернского По­казательного театра Б.А. Рославлев получил премию по 200 ООО руб. за постановки «Зори» и «Царь Эдип» и по 100 ООО руб. за другие шесть спектаклей30. Управление театрами с санкции ху­дожественного подотдела назначало во все театры заведующих и их заместителей31. Можно предположить, что работа Томского и Алтайского управлений театрами проистекала подобным об­разом.
Последующие преобразования структуры руководства те­атральным делом, происходившие в регионе в ноябре-декабре 1921 года, не отличались единообразием. В то время как в Ал­тайской и Томской губерниях продолжали существовать управ­ления театрами, в Омске в ноябре 1921 года подобное управление было ликвидировано. Как отмечалось на заседании коллегии Омского губполитпросвета, имевшая место организа­ция руководства театральным делом приводила к развитию бю­рократизма32. В действительности одну из первостепенных ролей в упразднении Омского управления сыграла необходи­мость сокращения кадров, вызванная недостатком финансов. В качестве нового построения губернского театрального отдела была предложена следующая административная цепочка: заве­дующий художественным подотделом - заведующий театраль­ным отделением (ТЕО) - директор театров33. Однако данные изменения просуществовали непродолжительное время, и к концу 1921 года управление театрами в Омской губернии было вновь восстановлено.
Анализируя мероприятия конца лета-зимы 1921 года, хо­телось бы обратить внимание не столько на появление в губер­ниях управлений театрами, сколько на подбор руководящих
17
кадров для этих органов. Алтайское управление возглавлял ре­жиссер Центрального театра А.А. Белостоцкий34. В состав Том­ского управления вошли актеры Аудерский и А.П. Камский35. Директорами-распорядителями Омского управления в ноябре 1921 года являлись главный режиссер Третьего Советского те­атра И.М. Арнольдов, режиссер Первого Советского театра Н.Н. Шестов, артист драматической труппы Первого Советского те­атра Горский"16. Реорганизованное управление в конце 1921 года возглавил И.М. Арнольдов. Таким образом, все руководители являлись профессиональными работниками сцены. Заметим, что некоторые из них имели большой стаж профессиональной дея­тельности. Например, Арнольдов работал актером в течение 32-х лет37, т.е. в 1921 году при подборе кадров на административные должности профессионализму придавалось большое значение. С другой стороны, при назначении уделялось внимание и такому фактору, как членство в профессиональном союзе работников искусств (Рабисе). Уже упоминаемый И.М. Арнольдов являлся членом Рабиса с момента возникновения союза38. Что касается членства в РКП(б), то источники не упоминают о таковом среди названных руководителей театральных управлений. Это неслу­чайно, поскольку представители творческих профессий в тот момент, за очень редким исключением, были беспартийными.
Характеризуя тенденции развития системы руководства театральными предприятиями в целом, следует отметить, что ситуация осени 1921 года в провинции была отражением неоп­ределенного отношения центра к проблемам местных театров. Об отсутствии у Главполитпросвета четкой программы в отно­шении развития театрального дела говорил заведующий худо­жественным отделом Сибполитпросвета Г.Б. Патушинский, вернувшись со съезда Всерабиса в ноябре 1921 года39. Патушин­ский весьма негативно охарактеризовал деятельность Художе­ственного отдела Главполитпросвета в связи с игнорированием последним интересов театрального дела провинции, «даже та­кой обширной и государственно важной области, как Сибирь»40. «Посещая художественный отдел и все его отделения в течение целого месяца ежедневно, я имел возможность убедиться в не­удобствах чрезвычайно сложной системы и бюрократически
18
мертвенного отношения к делу нашего центрального аппарата», - отмечал в своем отчете Патушинский41. Несомненно, отсутст­вие четкой связи между центром и регионами осложняло работу Сибполитпросвета и, соответственно, губернских политпросве-тов.
К концу сезона 1921/22 гг. кризис в области культуры стал очевиден. Положение театров оказалось двойственным, по­скольку, как отмечалось в статье «Новая экономическая полити­ка и театр», опубликованной в журнале «Вестник искусств» в январе 1922 года, «национализация театральных предприятий фактически упразднена, но остается в силе национализация те­атрального имущества»42. С 1 мая 1922 года согласно решению Главполитпросвета с государственного снабжения снимались все театры страны43. В сложившейся ситуации все актуальнее становилась задача поиска наиболее оптимальной с точки зре­ния экономии денежных средств структуры управления теат­ральными предприятиями. Финансовый кризис привел в первую очередь к переменам в центральном аппарате. В ТЕО Главпо­литпросвета в начале 1922 года произошло значительное сокра­щение штатов - с 60 до 10 человек. В связи с этим были упразднены отдел театрального просвещения, самодеятельного театра, организационное отделение, а деятельность Центрально­го Управления театрами свелась к управлению академическими театрами44.
Перемены произошли и на местах. В Алтайской губернии управление театрами стало составной частью театрального от­деления художественного подотдела, должности директора, за­местителя и членов управления театрами были упразднены. Финансовая сторона всех доходных предприятий художествен­ного подотдела (а театры были отнесены к таким предприятиям) должна была проходить под контролем сметно-финансового подотдела губоно45.
В Омске продолжало работать управление театрами, пере-' именованное в феврале 1922 года на непродолжительное время в художественный комбинат. Директором комбината стал И.А. Никонов, не являвшийся театральным работником. Принципи­альным изменением в работе управления (художественного
19
комбината) стал его перевод на хозрасчет. В начале сезона 1922/23 гг. художественный комбинат имел в своем ведении два здания театра, один кинематограф и цирк. В августе 1922 года комбинатом были организованы общежития для артистов, про­катная костюмерная станция, прокатная станция музыкальных инструментов46. Управленческий штат художественного комби­ната состоял из девяти человек: директор, секретарь, бухгалтер, кассир, счетовод, заведующий прокатом инструментов, заве­дующий прокатом костюмерной, а также трое сотрудников по заготовке театральных билетов47. В отличие от центра или Ал­тайской губернии штат Омского художественного комбината практически не изменился ни количественно, ни качественно по сравнению с периодом конца 1921- начала 1922 года.
Омский губполитпросвет надеялся на стабилизацию поло­жения в театральном деле в связи с работой художественного комбината. В частности, предполагалось за счет доходов кино­театра покрывать дефицит Омского Государственного театра48. Периодами работа комбината складывалась удачно. В письме, поданном заведующим Омским губполитпросветом и директо­ром художественного комбината в президиум губисполкома в сентябре 1923 года, отмечалось, что художественный комбинат начал выходить из тяжелого материального положения, Госте­атр стал бездефицитным49. Однако работа художественного комбината осложнялась недостатком финансов. Из отпущенного Госбанком кредита в 150 червонцев фактически комбинат смог взять только 75 червонцев. Усложняла работу художественного комбината жесткая финансовая политика губисполкома по от­ношению к зрелищным предприятиям. Так, с сентября 1923 года повысилась плата кинотеатра и Гостеатра за патенты с 13 500 руб. денежными знаками 1923 года до 640 руб. золотом, уравни­тельная плата за патенты - с 2% до 3%, кроме того, комбинат производил отчисления в местный бюджет в размере 15% с ва­лового сбора. По сведениям Сибполитпросвета, подобные от­числения предприятий губполитпросвета в местный бюджет производились только в Омске50.
Однако несмотря на отмеченные трудности, художествен­ный комбинат самыми различными способами изыскивал сред­
20
ства на поддержание театров. В октябре 1923 года заведующим театрами города были направлены циркулярные письма сле­дующего содержания: «Художественный комбинат в целях эко­номии средств, выявления аккуратности служащих и рабочих и отношения их к работе предлагает Вам в недельный срок со дня получения настоящего циркуляра, согласовав этот вопрос с ме­сткомом, завести особый табель, занося в него всех служащих и рабочих театра, и записывать в него ежедневно, сколько каждым служащим и рабочим пропускается рабочих часов и тем самым непроизводительно теряется времени»51. Тем не менее, через год, в октябре 1924 года, заведующий губполитпросветом отме­чал, что управление театрами «на протяжении двух лет выявило себя как убыточное с крайне бесхозяйственной постановкой»52. Поэтому с октября 1924 года управление было расформировано. Вместо него при бухгалтерии губоно был организован кон­трольно-бухгалтерский стол из двух человек, который должен был следить за кассовой выручкой и выдавать управляющим театра и кинотеатра в сметном порядке авансы на зарплату и хозяйственные нужды53.
Автору не удалось найти сведений о работе Томского управления театрами. Однако проанализировав сохранившиеся документы, можно предположить, что оно было упразднено по­добно тому, как это произошло в Алтайской губернии. Таким образом, центральная власть, сняв с себя ответственность в пла­не финансирования театров, способствовала тому, что каждая губерния искала свои пути решения проблемы организации ру­ководства театральным делом.
Преобразования аппарата, произошедшие в губерниях, не повлияли на структуру Сибоно. Этот орган, а также его подраз­деление Сибполитпросвет, продолжали функционировать. Меж­ду тем, положение Сибполитпросвета было весьма специфич­ным. В отчете за период с 1 февраля 1922 года по 1 января 1923 года отмечалось, что между Сибполитпросветом и его главком за указанное время не было совершенно никакой связи: Сибпо­литпросвет не получил от Главполитпросвета ни одного цирку­ляра или инструкции. Причина заключалась в том, что в экспе­диции Главполитпросвета не было адреса Сибполитпросвета,
21
т.е. о существовании последнего экспедиция не знала. Ввиду этого Главполитпросвет общался напрямую с губполитпросвета-ми. В результате инструкции Сибполитпросвета часто противо­речили решениям центра54. Иными словами, Сибполитпросвет оказался лишней бюрократической структурой.
В мае 1923 года произошла очередная реорганизация цен­трального аппарата. Руководство театрами оказалось в ведении Художественного отдела Главполитпросвета. В информацион­ном письме Главполитпросвета, направленном в губернии в пе­риод с 15 июня по 15 августа 1923 года, в числе ближайших задач Художественного отдела определялась задача организа­ции местных органов управления театральной работой55. Однако на практике каждая губерния продолжала самостоятельно ис­кать наиболее оптимальную модель управления театрами. По этой причине реформирование местных административных ор­ганов шло асинхронно. В Омской губернии, как уже отмечалось, управление театрами было упразднено, и при губполитпросвете были введены новые должности. В дальнейшем Омский Госу­дарственный театр оказался подведомственным окружному от­делу народного образования в связи с новым административным делением Сибирского края. Работавший с 1922 года в Новони-колаевске оперный театр также находился в ведении отделов народного образования различных уровней. В Томской и Алтай­ской губерниях театры были переданы местным отделам ком­мунального хозяйства. Последняя ситуация требует более подробного рассмотрения.
В Алтайской губернии Барнаульский Гортеатр вместе с кинотеатром был передан губернским исполнительным комите­том (губисполкомом) коммунальному отделу в конце зимнего сезона 1923/24 гг., хотя впервые вопрос об изменении подве­домственности театра рассматривался еще в сентябре 1922 года на губернском экономическом совещании56. Предполагалось, что изменение подведомственности будет способствовать более
В Омске, Томске, Барнауле театры на протяжении 1920-х гг. называ­лись как Государственными театрами (Гостеатрами), так и Городскими театрами (Гортеатрами). Ввиду отсутствия однозначности определе­ний в документах автор использует оба названия.
22
продуманной финансовой политике в отношении театров. Гу-бисполком предполагал, что наличие в подведомственности от­дела коммунального хозяйства ряда доходных предприятий позволит собрать необходимые для работы театров денежные средства. При составлении сметы на сезон 1924/25 гг. Гостеатру планировался доход в 13 740 руб., а расход - в 13 044 руб.57 При этом, однако, не учитывалось, что в предыдущем сезоне Госте­атр не только не имел прибыли, но и общий дефицит отдела коммунального хозяйства составил около 2 215 руб.58
Для руководства театром было вновь создано управление театрами, но на этот раз при коммунальном отделе. Подведом­ственность Гостеатра коммунальному отделу продолжалась не­продолжительное время - чуть более года. На заседании секции Барнаульского горсовета по народному образованию от 1 апреля 1925 года было принято решение вновь передать кинотеатр и Гостеатр политпросвету59. Из делопроизводственной докумен­тации можно сделать вывод, что организованное ранее управле­ние театрами становилось подведомственным отделу народного образования.
Что послужило причиной столь скорого возвращения к прежнему способу руководства театральным делом? Думается, что, с одной стороны, не оправдались ожидания губисполкома по поводу решения финансовых проблем театра. С другой сто­роны, на протяжении сезона 1924/25 гг. политпросвет не снимал с себя обязательств по художественному руководству театрами. Разделение сфер управления на художественную и хозяйствен­ную затрудняло проводить местной власти единую политику по отношению к театрам. В результате Барнаульский Гостеатр с 1925 года опять оказался в ведении политпросвета при отделе народного образования, на этот раз уже окружного уровня в свя­зи с новым административным делением Сибири. Что касается другого театра Алтайской губернии - Бийского, то он оказался, соответственно, в ведении Бийского окружного отдела народно­го образования (окроно). Существование при Барнаульском ок-роно такой структуры, как управление театрами предполагало более продуманное руководство театральными предприятиями. К сожалению, архивные документы не отражают ход становле­
23
ния и развития Барнаульского управления театрами в дальней­шем. Однако имеющиеся сведения по аналогичному управле­нию в Томской губернии (с 1925 года - Томском округе) позволяют изучить указанные процессы и сделать некоторые выводы.
Томские кинотеатр и Гостеатр были переданы в ведение коммунального отдела в 1923 году. Подобно тому, как это про­изошло в Барнауле, при Томском отделе коммунального хозяй­ства было организовано театральное объединение (театроуправ-ление)60. Создание театроуправления было признано верным со стороны коллегии агитотдела Томского губкома РКП(б). При этом оговаривалась необходимость внесения в положение об управлении театрами пункта, гарантирующего идейное руково­дство театрами со стороны губоно и губполитпросвета61, что и было в дальнейшем сделано. Как указывалось в отчетах, театро-управление по художественной части подчинялось художест­венному совету политпросвета62. Театроуправлением руководи­ло правление, состав которого утверждался губисполкомом на год. Председателем правления назначался представитель от ком­мунального отдела. Обязательным было вхождение в состав правления представителя от губоно. Директором-распорядите­лем правления на протяжении нескольких лет являлся извест­ный в Сибири театральный администратор и актер М.К. Вулкон-ский63. Созданное театроуправление по своей сути напоминало художественный комбинат в Омске, так как оба этих админист­ративных органа работали на хозрасчете и ставили своей целью комплексное решение финансовых и материальных проблем зрелищных предприятий. Вместе с тем можно говорить о разли­чии между Томским театроуправлением и Омским художествен­ным комбинатом. Оно заключалось в том, что первое создава­лось при отделе коммунального хозяйства, таким образом, соз­давался принципиально новый орган в системе руководства те­атрами. Следует отметить, что Томское театроуправление было одним из первых управлений подобного рода в стране.
Суть перемен, происходивших в структуре руководства те­атральным делом в Сибири, станет более понятна при рассмот­рении подобных процессов в общегосударственном масштабе.
24
Поиски наиболее оптимальной с финансовой стороны модели управления театральными предприятиями происходили во всех регионах страны. В результате в 1923-1925 гг. во многих губер­ниях театры оказались подведомственными отделам местного хозяйства. 7 декабря 1925 года на пленуме ЦК Рабиса рассмат­ривался вопрос об обратной передаче всех зрелищных предпри­ятий в распоряжение местных отделов народного образования. Тогда выявилось несколько точек зрения по этому поводу. Пер­вая - сохранить за коммунальными отделами хозяйственное ру­ководство художественными предприятиями, представив отделам народного образования идеологическое руководство. Вторая - сохранить за коммунальными отделами лишь право владения помещениями театров. Третья - передать и помеще­ния, и сами художественные предприятия в ведение отделов на­родного образования, но только после создания специальных хозяйственных органов в виде управлений зрелищными пред­приятиями. Сторонники последней точки зрения мотивировали свои взгляды тем, что передача помещений отделам народного образования освободила бы предприятия от арендной платы, которая во многих случаях являлась очень высокой, а также из­бавила бы зрелищное производство от коммерческого подхода, свойственного отделам местного хозяйства. В результате в при­нятом пленумом постановлении говорилось: «Поручить Прези­диуму Цекрабиса в высшие законодательные учреждения СССР... [провести] проект постановления о передаче в ведение и распоряжение местных ОНО (отделов народного образования - прим. О.Л.) всех зрелищных помещений со всем их оборудо­ванием»64.
Между тем на местах процессы изменения подведомствен­ности театральных предприятий происходили независимо от решений центра. В Барнауле Гостеатр оказался в ведении управления театрами при отделе народного образования еще накануне зимнего сезона 1925/26 гг., в то время как в ряде горо­дов страны театры еще на протяжении 1926 года подчинялись отделам местного хозяйства. Произошедшие двумя годами ра­нее структурные изменения в Томской губернии отчасти отра­жали третий подход, обозначившийся на упомянутой выше
25
конференции и ставший активно прорабатываться Рабисом с конца 1925 года, отчасти, поскольку в редакции «Положения о местных управлениях зрелищными предприятиями», принятой Рабисом в 1925 году, оговаривалось, что управления зрелищны­ми предприятиями (УЗП) учреждаются при отделах народного образования65, в то время как в Томске театроуправление дейст­вовало при отделе местного хозяйства.
Для дальнейшего анализа динамики организации руково­дства театральным делом в регионе необходимо изложить ос­новные тезисы упомянутого «Положения». Согласно этому документу, УЗП должны были работать на основе хозрасчета. Предполагалось, что в состав УЗП войдут все зрелищные пред­приятия: театры, кинематографы, цирки, эстрадные и концерт­ные организации, а также их подсобные предприятия, т.е. мастерские, склады. Планировалось, что УЗП, находясь в веде­нии отделов народного образования в лице политпросветов, бу­дут работать под руководством и контролем последнего. Основными обязанностями и полномочиями УЗП были: идеоло­гическое и экономическое руководство деятельностью подве­домственных ему предприятий; рациональное использование всего имущества, переданного управлению; художественный и хозяйственный контроль над театрами, кино и другими зрелищ­ными предприятиями, сданными в аренду66.
Анализ архивных документов свидетельствует, что дея­тельность возникшего в Томске театроуправления развивалась в направлении сформулированных центром положений. Со вре­менем происходили перемены в структуре театроуправления: в сезоне 1925/26 гг. должность председателя правления была уп­разднена, и для руководства театроуправлением окружной отдел местного хозяйства назначил только директора, действовавшего под общим руководством отдела местного хозяйства. Таким ди­ректором продолжал оставаться М.К. Вулконский. В ведении театроуправления находились два кинотеатра, Гостеатр, город­ской сад, театральный клуб, а также общежитие. Организацион­ное и экономическое руководство зрелищными предприятиями осуществлялось при единоначалии директора театроуправления. Директор руководил всеми операциями театроуправления, заве­
26
довал имуществом управления, организовывал работу всех те­атральных предприятий: занимался увольнением и приемом ар­тистов, служащих, рабочих, наймом и арендой помещений, страхованием имущества и зданий, банковскими операциями. В числе главных задач театроуправления было приглашение арти­стической труппы на предстоящий сезон. Кроме того, театро-управление решало насущные хозяйственные вопросы. В 1926 году такой проблемой в Томске стала необходимость найти зда­ние для Гостеатра, в связи с чем театроуправлением под театр было приспособлено помещение одного из кинотеатров67. Что касается идеологического руководства театральным делом, о необходимости которого заявлял ЦК Рабис, то исходя из доку­ментальных сведений, оно в работе театроуправления не имело первостепенного значения. Между тем сведения о комплектова­нии артистических трупп и организации театральных сезонов свидетельствуют, что нельзя ограничивать круг задач, решае­мых театроуправлением, только хозяйственной стороной.
В 1926 году был принят устав Томского управления теат­ральными предприятиями, в котором широко определялись пра­ва этого административного органа. В частности, театроуправ-ление могло приобретать строения, брать кредиты в банках, со­вершать сделки с государственными, общественными, коопера­тивными и частными организациями и лицами, обращаться с ис­ком в судебные органы. В одном из пунктов устава специально оговаривалось, что «директор должен проявлять предусмотри­тельность заботливого хозяина»68.
Помимо трансформации структуры театроуправления, про­исходили изменения и в его подведомственности. В 1926/27 гг. Томское управление театрами было передано горсовету. Том­ский Гостеатр, подобно другим сибирским театрам, в частности, Барнаульскому и Омскому, стал называться Театром горсовета. Однако переход театроуправления в ведение горсовета никак не повлек финансовых перемен. Горсовет лишь утверждал смету,
69
составленную театроуправлением .
Давать оценку эффективности работы театроуправления сложно ввиду того, что его деятельность ограничивалась отсут­ствием собственных оборотных средств. Как отмечал Вулкон­
27
ский в отчетном докладе за сезон 1926/27 гг., театроуправление являлось дефицитной единицей, хотя из всех предприятий управления дефицитным был лишь Гостеатр70. В качестве при­мера можно привести финансовую сводку за 1926/27 гг. Пред­полагаемый доход определялся в 87 551 руб., расход - в 143 578 руб., фактически доход выразился в 108 439 руб., расход - в 170 799 руб.71 Таким образом, дефицит выразился в 62 360 руб. вместо предполагаемых ранее 56 027 руб.
Анализируя деятельность Томского театроуправления, нельзя не упомянуть о решении кадровых задач. В апреле 1927 года комиссия горсовета отмечала необходимость мер по об­новлению и качественному улучшению аппарата театроуправ­ления. Для этого предполагалось согласовывать действия по подбору сотрудников с отделом местного хозяйства72. Ввиду указанного обстоятельства можно сделать вывод, что для горсо­вета гораздо актуальнее была задача регулирования хозяйствен­ной работы, чем художественная сторона дела. Такой подход вполне объясним, если вспомнить о дефиците бюджета театра на протяжении предшествующих лет.
Учитывая финансовые сложности, в которых складывалась работа театроуправления, интересным представляются сведения о проверке его работы рабоче-крестьянской инспекцией (РКИ). По результатам ревизии за 1926/27 гг. РКИ высказала мнение, что структура театроуправления не дает возможности для разви­тия театрального дела в Томске, поскольку хозяйственные во­просы решаются недостаточно грамотно. В качестве выхода из сложившейся ситуации комиссия предложила более четко раз­граничить обязанности директора и его заместителя. Для этого театроуправление мыслилось реорганизовать в управление зре­лищными предприятиями. Представлялось, что во главе управ­ления встанет заведующий-администратор, в то время как художественной частью будет заниматься его помощник. На последнего предполагалось возложить заведование Гортеатром, Горсадом и летним театром. Кроме того, при директоре предла­галось ввести должность еще одного помощника - по хозяйст­венной части. Таким образом, в очередной раз акцент делался на хозяйственной стороне дела. Часть финансовых проблем РКИ
28
предполагала решить за счет сокращения штата театроуправле­ния. В частности, под сокращение попадали помощник бухгал­тера, счетоводы. Всего к сокращению вместе с билетерами РКИ наметила 13 человек73. Однако не все предложения РКИ приве­ли бы к положительному результату. К примеру, сокращение билетеров осложнило бы работу зрелищных предприятий, осо­бенно в летний период.
Иное мнение по вопросу о дальнейшей деятельности теат­роуправления было высказано на заседании президиума Том­ского горсовета, где заслушивался доклад РКИ. Это предложение заключалось в передаче театроуправления город­скому отделу народного образования (гороно), т.е. шла речь о воплощении концепции Рабиса. Вместе с тем оговаривалось, что смена подведомственности театроуправления не может про­изойти в ближайшее время. (Как указывалось на заседании - в связи с тем, что гороно не окрепло)74. В итоге постановлением президиума горсовета театроуправление было переименовано в управление зрелищными предприятиями (УЗП) Томска, М.К. Вулконский был назначен заведующим художественной частью УЗП, сокращения аппарата не были предприняты75. Принципи­альным изменением стало назначение на должность директора управления администратора-хозяйственника.
Через год, в мае 1928 года, состоялась новая реорганизация аппарата. УЗП было преобразовано в управление зрелищами Томского округа. Помимо территориального расширения сферы деятельности управления данная мера привела к расширению прав отдельных зрелищ в хозяйственно-финансовом и художе­ственном отношении. Гортеатр и сад были выделены в само­стоятельную хозяйственную и финансовую единицу, возросли полномочия театра по обслуживанию рабочих районов76. По­следнее обстоятельство отчасти предполагало, что театр решит финансовые проблемы самостоятельно за счет привлечения массового зрителя. Таким образом, динамика преобразований аппарата управления театральным делом в Томске (Томском округе) демонстрирует, что необходимость решения финансово-хозяйственных вопросов в театральной сфере приводила к регу­лярным модернизациям структуры театроуправления. Что каса­
29
ется изменений в подведомственности этого аппарата (его под­чинение отделу местного хозяйства, горсовету, гороно), то эти перемены не решали экономических проблем зрелищных пред­приятий в принципе. Однако уже сам факт перевода Томского управления театрами в ведение отдела народного образования означал, что театры стали рассматриваться властью не как ком­мерческие предприятия, а как просветительные учреждения. Такое изменение отношения к театрам со стороны государства было важно и с идеологической, и с художественной стороны.
Процессы, происходившие в системе управления театраль­ным делом в Томске, нельзя представлять изолированно от про­цессов, имевших место в сибирском регионе и во всей стране. Прежде чем рассматривать проблему возникновения УЗП во общесибирском масштабе, необходимо остановиться на процес­сах реорганизации театрального управления в Новониколаевске (Новосибирске).
Развитие театрального искусства в Новониколаевске связа­но с деятельностью Сибирского Государственного оперного те­атра (Сибгосоперы, или Сибгостеатра). Этот театр был создан в 1920 году на базе оперной труппы Омского Большого театра, находившегося в ведении горуездного отдела народного образо­вания. Первое требование о передаче театра в ведение подотде­ла искусств Сибоно имело место в июне 1920 года в связи с иде­ей реорганизации театра в показательный. Первоначально это требование было отклонено. Однако уже через месяц произош­ло изменение подведомственности театра. С 1 августа 1920 года оперная труппа вместе с техническим персоналом театра была передана в ведение Сибоно. В апреле 1921 года Сибоно вместе с другими сибирскими органами власти переехало в Новоникола-евск. В связи с этим Сибгостеатр, оставшийся в Омске, вновь из­менил подведомственность. На этот раз театр оказался в веде­нии Омского губполитпросвета. Противоречивая ситуация воз­никла в августе 1921 года. В то время как Омский губком РКП(б) и Омский губисполком приняли постановление о рос­пуске оперы, Сибполитпросвет издал приказ о немедленной ор­ганизации показательного оперного театра на базе существовав­шей оперной труппы. Несмотря на постановление губисполко­
30
ма, Сибоно возбудил ходатайство перед Сибревкомом о том, чтобы оставить оперную труппу в Омске и передать ее в финан­совом и материальном отношении на средства Сибревкома, а в Сибревкоме - Сибоно. В результате управление оперой поруча­лось представителю Сибоно в Омске, заведующему Омским гу-боно по должности. Омск становился временной резиденцией театра. В октябре того же года Омским губоно был утвержден штат оперы в количестве 212 человек, а уже в ноябре на заседа­нии коллегии Сибнаробраза в Новониколаевске слушался во­прос о переводе оперного театра из Омска в Новониколаевск77. Осенью 1921 года идея создания показательного театра в Сиби­ри начала приобретать все больший размах. Неоднократно ста­вился вопрос об организации такого театра на базе работавшей в Новониколаевске драматической труппы. Вместе с тем к концу
1921 года этот замысел так и не нашел своего четкого оформле­ния, сибирское правительство и Рабис не определились, какая труппа будет играть в показательном театре: драматическая или оперная. С начала 1922 года вопрос о показательном драматиче­ском театре в Новониколаевске перестал подниматься. Судьба же омской оперной труппы определялась с февраля по сентябрь
1922 года, о чем свидетельствуют материалы переписки между Сибоно и Омским губоно, приведенные ниже.
ТЕЛЕГРАММА
[В] Новониколаевск [из]Омска. 6 февраля 1922.
Постановлением Омгубкома опера должна быть распу­щена. Никакой художественной ценности сейчас она не пред­ставляет. Ставлю известность. [С] 15 февраля артисты распускаются. Начгубоно Полюдов1%.
ТЕЛЕГРАММА
Омск. Предгубисполкома Попову.
Ввиду отсутствия средств оперу необходимо перевести [на] самообслуживание. Дайте инструкцию Сибнаробразу [о] пересмотре штатов оперы, имеющиеся у нас документы [о] работе оперы показывают, что она себя обслуживала. 21 фев­раля 1922. Завсибнаробразом Чудинов19.
31
С 15 февраля 1922 года снабжение оперы из средств Ом­ского губоно прекратилось, в то же время театр продолжал на­ходиться в ведении этого административного органа. Лишь осенью определилась дальнейшая судьба театра. В сентябре 1922 года произошла передача имущества театра из Омска в Но-вониколаевск. В Новониколаевске было организовано Общество Рабочего Дворца, в состав которого вошли представители госу­дарственных, профессиональных, партийных и кооперативных предприятий и учреждений. Средства общества слагались из членских паевых взносов, доходов от операций театра, государ­ственных субсидий и пожертвований. Для театра было отремон­тировано здание бывшего Коммерческого клуба и набрана труппа преимущественно из актеров омского театра80. В ноябре 1922 года Сибгосопера открыла сезон в Новониколаевске.
Поскольку Сибгостеатр, начавший работать в администра­тивном центре Сибирского края, стал играть роль показательно­го театра, актуальным становился вопрос о присвоении ему особого статуса. В связи с этим в декабре 1922 года председа­тель Общества Рабочего Дворца ходатайствовал перед Управле­нием Государственными Академическими театрами о присвоении Сибгосопере звания государственного театра и о передаче ее в ведение обозначенного Управления. Со стороны Управления был сделан запрос в коллегию Наркомпроса, в ко­тором отмечалось, что если бы театр, подобный Новониколаев­скому, находился в Москве или Петрограде, он не имел бы оснований претендовать на звание государственного. Однако принимая во внимание местонахождение театра, его культурно-просветительную роль и учитывая, что название государствен­ного увеличит приток средств в театр, управление посчитало целесообразным присвоить звание государственного с переда­чей театра в ведение названного Управления81. Между тем, не­смотря на запрос, руководство Сибгосоперой не было передано Управлению Академическими театрами. (Важно отметить, что определение «государственный» в названии театра не означа­ло получения звания государственного театра. В   1920-е гг.
32
большинство провинциальных театров назывались гостеатрами, хотя при этом не находились на государственном бюджете).
Переехав в Новониколаевск, опера стала работать в Рабо­чем Дворце. Это обстоятельство во многом определило положе­ние в сфере управления театром. Сибгосопера, существуя объективно, являлась отделением Рабочего Дворца. Поскольку Рабочий Дворец принадлежал Новониколаевскому губоно, Сиб­госопера также оказалась подведомственной этому органу. В дальнейшем подведомственность театра изменялась неодно­кратно. В сентябре 1923 года Сибгосопера вместе с Рабочим Дворцом перешла из ведения губоно в ведение Сибоно, в зим­нем сезоне 1923/24 гг. опера вновь оказалась в ведении губоно по линии губполитпросвета. Летом 1924 года был принят устав Сибирского Государственного театра, согласно которому театр в очередной раз стал подведомственен Сибоно82. Несмотря на принятие устава, сложившееся управление Сибгостеатром про­должалось недолго. В 1927 году произошел очередной виток административных преобразований. Первоначально на заседа­нии коллегии Сибирского крайоно от 19 февраля 1927 года было решено передать театр Новосибирскому окрисполкому, а менее чем через месяц, 4 марта, появилось постановление Сибирского крайисполкома, согласно которому Сибгосопера должна была перейти в ведение Новосибирского горсовета. Как сообщалось в деловой переписке, «крайоно считает невозможным в настоя­щих условиях Новосибирска создание театра краевого значения; существующий театр не имеет перспектив для развития в такое учреждение. Поэтому Крайоно просит принять с 7 марта Госте­атр в свое ведение, как учреждение окружного значения, и обес­печить бесперебойность его работы с конца оперного сезона до летнего периода»83. В результате Сибгостеатр в очередной раз изменил свою подведомственность.
Автор не случайно столь подробно остановился на управ­лении Сибгосоперой (Сибгостеатром). За изменением подве­домственности театра стояло взаимодействие двух тенденций. С одной стороны, имелось желание сибирских властей иметь в административном центре Сибири показательный театр краево­го уровня. При этом совершенно не придавалось значения, в ка­
33
ком жанре работает труппа театра. С другой стороны, существо­вал постоянный недостаток финансов. Последнее обстоятельст­во усложнялось тем, что оперный театр является самым дорогостоящим из всех видов театра. Хотелось бы обратить внимание, на то что при решении судьбы оперного театра в 1921-1922 гг. не продумывался вариант оставить оперный театр в Омске, но при этом финансировать театр за счет Сибоно. Учи­тывая, что в Омске имелись сильные театральные традиции, можно предположить, что в этом городе посещаемость спектак­лей была бы выше, чем в Новониколаевске. Соответственно, дефицит театра, вероятно, был бы меньше. Кроме того, продол­жение работы театра в Омске привело бы к экономии средств, затраченных на переезд. (Судя по материалам периодики, в ию­ле 1922 года сибирскими областными органами было собрано 49 млрд руб. для организационных целей, в дальнейшем была со­ставлена смета на переезд Сибгостеатра в Новониколаевск на 34 млн руб.)84. Однако для сибирских властей понятия администра­тивного центра и места расположения сибирского показательно­го театра были неразделимы. Думается, что определенную роль в развитии событий сыграло также противостояние между отде­лами народного образования губернского и краевого уровней. Сибоно, взяв на себя решение вопроса о судьбе театра, тем са­мым демонстрировал свои приоритеты в решении тех или иных задач. Необходимость таких действий диктовалась желанием Сибоно подчеркнуть свою важность в общей системе управле­ния сибирскими театрами, опровергнув тем самым свою мало­значительность. Интересно, что Сибоно окончательно сняло с себя ответственность по содержанию Сибгостеатра лишь в 1927 году. Данное обстоятельство, во-первых, свидетельствует, о том, что экономическая конъюнктура сказывалась на положении уч­реждений культуры не только в первые годы нэпа, но и в конце 1920-х гг., а во-вторых, подтверждает безразличие властей к те­атральному искусству вообще и к опере в частности. Для Сибо­но важно было не столько стремление сохранить оперный театр как устоявшийся единый организм, сколько продемонстриро­вать свою заботу о художественном учреждении в тот период,
34
когда другие органы власти в силу объективных причин не мог­ли этого сделать.
Возвращаясь к общим тенденциям развития системы руко­водства театральным делом в западносибирском регионе, следу­ет сказать, что к середине 1927 года в разных городах сложилась различная структура управления театральными предприятиями. На протяжении нескольких предшествующих лет в Омске, Бий-ске и Новосибирске театры находились попеременно в ведении отделов народного образования различного уровня. При этом Сибгостеатр некоторое время управлялся органом общесибир­ского уровня - Сибоно. В то же время в Томске и Барнауле про­изошло становление иного способа руководства театральным делом: были созданы управления зрелищными предприятиями. Вполне естественно, что со временем структура руководства театрами должна была унифицироваться. К такому итогу ситуа­цию подводило несколько факторов. Во-первых, со стабилиза­цией финансового и экономического положения в стране у государственной власти появилась возможность уделять боль­шее внимание сфере культуры. Во-вторых, в ряде губерний страны имелся довольно удачный опыт руководства театрами с помощью УЗП. В-третьих, изначальное желание государства поставить все стороны жизнедеятельности общества под свой контроль, включая духовную, рано или поздно должно было привести к созданию единообразных органов управления учре­ждениями искусства. Последний фактор со второй половины 1920-х гг. начинал играть все большую роль. Чтобы оценка про­исходивших преобразований не была односторонней, необхо­димо остановиться на них более подробно.
Ранее отмечалось, что впервые мысль о централизованном создании УЗП была высказана в 1925 году на пленуме ЦК Раби-са. В действительности управления театрами стали возникать в некоторых губерниях уже с 1923 года подобно тому, как это произошло в Томске. С осени 1926 года проблема необходимо­сти создания органа, который руководил бы всеми зрелищными предприятиями на уровне губернии, стала подниматься все ак­тивнее. Вопрос об УЗП неоднократно рассматривался на заседа­ниях коллегии Художественного отдела Главполитпросвета.
35

3 О.А.Литвинова Власть и театральная культура в сибирской провинции в годы нэпа 1921-1928

Также вопросы управления театрами затрагивались и на пар­тийном совещании при Агитпропе ЦК ВКП(б), состоявшемся в мае 1927 года. С докладом «Организационные вопросы работы в области театра» выступил К.А. Мальцев. По мнению докладчи­ка, в первую очередь следовало бы поставить вопрос об органи­зации системы управления всей театральной сетью. Данное положение касалось театров всех видов: академических, рево­люционных, государственных, частных. «Существующая ныне система управления театрами на местах не имеет единообразия. В этой области существует чрезвычайная путаница. Имеются театры, которые находятся в непосредственном ведении советов или губоно, а есть и такие театры, которые и по настоящее вре­мя находятся в ведении органов местного хозяйства», - говорил К.А. Мальцев85.
В 1927 году на основе положения Наркомата просвещения, Наркомата юстиции, Наркомата труда и ЦК Рабиса было разра­ботано «Положение об окружных УЗП». «Положение» получи­ло одобрение Совета Народных Комиссаров РСФСР. Согласно этому документу, УЗП учреждались при краевых, областных, губернских, окружных отделах народного образования на хоз­расчетных началах. В их состав входили все зрелищные учреж­дения (театры, кинотеатры, кинопередвижки, цирки, летние сады, эстрадные и концертные организации), а также их подсоб­ные предприятия (мастерские, студии, библиотеки и т.д.). Нахо­дясь в ведении отделов народного образования, УЗП работали под руководством и контролем по линии политпросвета. Вся прибыль УЗП распределялась местным исполкомом на нужды местной художественной и политикопросветительной работы. Подробно прорабатывался вопрос о структуре УЗП. Заведую­щий управлением назначался отделом народного образования по предоставлению политпросвета. Отдел народного образова­ния также определял штат УЗП и утверждал представленных УЗП кандидатов на должности директоров зрелищных предпри­ятий. К «Положению» прилагался типовой устав УЗП86.
На основании общего «Положения» и типового устава на местах разрабатывались местные «Положения». В частности, в 1928 году было принято «Положение о Новосибирском УЗП». В
36
целом оно повторяло статьи общего «Положения». В то же вре­мя при принятии местных «Положений» могли появляться неко­торые дополнения. Например, согласно пункту об имуществе капиталы Новосибирского УЗП пополнялись частично из специ­альных ассигнований по местному бюджету. Обращает на себя внимание статья о распределении доходов от предприятий. Так, прибыль от кино должна была идти исключительно на развитие киноработы в округе. В то же время подобный пункт в типовом Положении отсутствует87. Таким образом, театр оказывался для новосибирских властей в менее привилегированном положении по сравнению с кинотеатрами и кинопередвижками, обслужи­вающими округ. Иными словами, государственные органы в первую очередь обращали внимание на развитие массовой куль­туры, особенно на селе.
В 1927 году прорабатывался вопрос о создании УЗП в Ом­ском округе88. Важно отметить, что в отличие от Новосибирска в Омске предусматривалось использовать прибыль от кино на развитие театральной работы. Данное обстоятельство не только подтверждает театральные традиции Омска, но и указывает на заинтересованность местных властей в укреплении театрального дела в округе. Также с организацией УЗП в Омском округе предполагалось сокращение аппарата управления театров, что дало бы возможность провести снижение цен на билеты89. Про­должительная проработка вопроса об УЗП привела к тому, что названная административная структура появилась в Омском ок­руге лишь в 1928 году.
С 1927 года стал подниматься вопрос о создании УЗП в масштабах всего Сибирского края. Данный вопрос долго обсуж­дался в коллегии Сибирской рабоче-крестьянской инспекции, на заседаниях президиума Сибкрайрабиса. В частности, коллегия Сибирской рабоче-крестьянской инспекции в марте 1928 года вынесла резолюцию, в дальнейшем утвержденную Сибкрайра-бисом, в которой отмечалось: «В целях объединения Управле­ния зрелищными предприятиями, большего обеспечения единой здоровой художественно-идеологической линии и улучшения финансового состояния театра признать целесообразным созда­ние окружных и краевого Управления зрелищными предпри­
37
ятиями»90. Проработка вопроса об организации УЗП поручалась Сибоно. Последний должен был выполнить задачу в месячный срок на основе «Положения о местных управлениях зрелищны­ми предприятиями»91. В итоге Сибирское УЗП стало функцио­нировать с 1929 года.
Останавливаясь на возникновении УЗП в Сибири, автор, к сожалению, не может затронуть проблему подбора и состава руководящих кадров, поскольку в документах не обнаружено каких-либо сведений по этому поводу. Однако анализируя ряд моментов, можно сказать, что при назначении на администра­тивные должности перестал отдаваться приоритет представите­лям актерской профессии. Вместе с тем трудно делать вывод о том, что же все-таки играло первостепенную роль при назначе­нии: членство в партии или опыт хозяйственной работы.
Таким образом, на протяжении 1923-1928 тт. в Сибири произошло становление новой организации руководства теат­ральным делом. Возникшие первоначально в Томске, а затем в Барнауле, управления зрелищными предприятиями получили в 1928-1929 гг. распространение в масштабах всего сибирского региона. Происходившие процессы были характерны для всей страны, и отдаленность Сибири от центра не приводила к их за­паздыванию. Театроуправление, появившееся в Томской губер­нии в 1923 году, было одним из первых административных органов подобного рода в стране. Специфика Сибири прояви­лась в том, что помимо окружных УЗП возник подобный орган краевого уровня. Причем краевое УЗП появилось позднее, чем УЗП в ряде сибирских округов.
В заключение следует дать краткую характеристику сло­жившейся системы руководства театрами. В течение продолжи­тельного периода исследователи видели в создании управлений зрелищными предприятиями лишь положительные моменты. Это упорядочение структуры управления театральным делом, появление связей между городами, вследствие чего появились удобства для более качественного проведения работы в сезоне, возможность комплексно решать экономические и финансовые проблемы театральных учреждений. Сегодня при анализе ука­занной проблемы есть опасность впасть в другую крайность,
38
поскольку в новой организации руководства театральным делом можно наблюдать одну из составляющих общей командно-административной системы, складывающейся в стране с конца 1920-х гг.
Вполне очевидно, что процесс формирования системы ру­ководства театрами шел противоречиво. В появлении УЗП, с одной стороны, можно увидеть стремление использовать поло­жительный хозяйственный опыт в управлении театральным де­лом. Важным моментом являлось то, что при назначении руководителя управления с середины 1920-х гг. приоритет отда­вался хозяйственнику, в то время как художественной работой занимался его заместитель, имеющий творческую профессию. При этом первоначально партийной принадлежности придава­лась второстепенное значение. Как сказал в своем выступлении председатель правления Сибкрайрабиса Беляков на пленуме правления Союза в апреле 1926 года, «при подборе администра­тивно-хозяйственного состава лучше равняться на розового от­ца-хозяйственника, нежели на красного бесхозяйственника»92. Можно предположить, что при продуманном подборе кадров УЗП смогли бы свести дефицит театральных предприятий до минимума. В «Положении об УЗП» оговаривалось, что эти ор­ганы учреждаются на началах хозрасчета, таким образом, под­тверждались принципы нэпа. С другой стороны, возникновение единообразного управления театрами стало началом проявления диктата государства над сферой искусства. Так, на конференции представителей УЗП РСФСР, состоявшейся весной 1928 года, обсуждались «больные» вопросы минувшего сезона. Наряду с задачами улучшения репертуара, улучшения качества театраль­ной продукции, повышения профессиональной квалификации всего артистического персонала, использования актерской и ре­жиссерской молодежи указывалась необходимость повышения общественной квалификации актеров93. Думается, нет необхо­димости комментировать этот тезис.
Завершение оформления системы управления театральным делом в стране завершилось созданием в апреле 1928 года Гла-вискусства (Главного управления по делам художественной ли­тературы и искусства Наркомпроса РСФСР). Вопрос о создании
39
единого органа управления театральным делом поднимался с начала 1920-х гг., а с 1925 года эта проблема стала обсуждаться на страницах печати. В этой связи хотелось бы привести вы­держку из статьи Г. Нерадова, отражающую основные принци­пы организации на тот момент еще не возникшего Главискусства. «Главискусство должно с самого начала своего создания стать на чисто производственные рельсы. <...> Все существующие театральные, художественные, музейные, выста­вочные, кинематографические и др. предприятия с первого же дня организации Главискусства входят не только в орбиту его идеологического воздействия, но и хозяйственно-промышленного управления <.. .> Оно (Главискусство - прим. О.Л.) организует стройную систему производственных трестов, акционерных компаний и комбинатов, в которых ведется согла­сованная - не только идеологическая, но и хозяйственно-художественная работа на пространстве всей республики. При­чем одно художественное предприятие дополняет другое, помо­гает другому как материальными средствами, так и живыми силами...», - писал автор публикации94. На совещании при Агитпропе в уже упоминаемом докладе К.А. Мальцева обраща­лось внимание на то, что внутри Наркомпроса нет единого орга­на, занимающегося делами театра. В этой связи Наркомпрос выдвинул идею об организации такого органа, который, как считал докладчик, можно будет назвать как угодно, т.е. в оче­редной раз была высказана идея о создании Главискусства. В то же время докладчик выступал против охвата новым главком клубных театров, против чрезмерной централизации95. Таким образом, как и в случае с организацией УЗП, Главискусство мыслилось создать на основе принципов нэпа, то есть на нача­лах хозрасчета. Важно отметить, что оговаривалось предотвра­щение чрезмерной централизации будущего главка. В то же время изначально подразумевалось, что Главискусство будет вести не только хозяйственную, но и идеологическую работу. Разумеется, при той политической ситуации, которая была в стране, Главискусство рано или поздно стало бы государствен­ным органом, контролирующим все сферы искусства, что и произошло в дальнейшем. Иначе говоря, проблема заключалась
40
не в появлении Главискусства, а в становлении тоталитарного режима в стране, при котором названный государственный ор­ган невольно становился проводником идеологии государствен­ной власти.
Подводя итоги, можно сказать, что на протяжении 1920-1928 гг. в стране произошло становление централизованной сис­темы управления театральным делом. Возникавшие в ряде мест управления зрелищными предприятиями как один из вариантов руководства театральным делом в условиях нэпа с конца 1927 года стали организовываться на территории всей страны в обя­зательном порядке. Завершение формирования структуры управления театральными предприятиями произошло в 1928 году в связи с созданием Главискусства. В Сибири, несмотря на отдаленность региона от центра и менее развитые театральные традиции, указанные процессы протекали одновременно с про­цессами в европейской части страны. В то же время в Сибири возник громоздкий аппарат управления театральными учрежде­ниями, поскольку помимо губернских или окружных органов власти существовал Сибирский отдел народного образования, руководивший театральной работой в масштабах всего региона. Анализ проблемы показывает, что основную работу по разви­тию театрального дела в Сибири вели губернские и окружные органы, а не Сибоно. Последний не сумел наладить необходи­мую связь ни с центром, ни с местами. Единственная сторона, где заметна деятельность Сибоно, - это управление Сибгосопе-рой (Сибгостеатром). Однако в итоге Сибоно сняло с себя и эту функцию, передав театр Новосибирскому горсовету.
' Соскин В.Л. Переход к НЭПу и культура (1921-1923 гг.). - Ново­сибирск, 1997. С. 28.
2 ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.48. Л.З, 9.
3 ГАОО. Ф.Р-318. On. 1. Д. 1214. Л.8-20а.
4 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. ДЛ60. Л.28-29 об.
5 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.126. Л.105.
6 Там же. Л.28-29 об.
7 Там же. Д. 125. Л.30 об.
8 Там же. Д.126. Л.30-31 об.
41
9 ГАРФ. Ф.2306. Оп.24. Д.432. Л.2-9. |0ГАРФ. Ф.130. Оп.З. ДЛЮ. Л.10. " ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.52. Л.1.
12 ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.61. Л.13-14.
13 Власть и интеллигенция в Сибирской провинции. Конец 1919-1925 гг. - Новосибирск, 1996. С. 68-70.
,4 ГАТО. Ф.Р.-28. Оп.1. Д.464. Л.6-9; ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.61. Л.13-14.
15 ГАТО. Ф.Р.-28. Оп.1. Д.464. Л.6-6 об.; ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.48. Л.1 об.; ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.154. Л.150.
16 ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.48. Л.З об.
17 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.475. Л.28.
18 Дымникова А.И. Становление системы государственного руко­водства театральным делом в СССР (1921-1928 годы). - Л., 1988. СЮ.
19 Советский театр: Документы и материалы. Русский советский театр. 1921-1926.-Л., 1975. С. 40-41.
20 См. Дымникова А.И. Указ. соч. СП.
2' ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.51. Л.ЗЗ об-35 об.
22 Дымникова А.И. Указ. соч. С.12.
23 ГАРФ. Ф.2306. On. 1. Д.591. Л.48.
24 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 158. Л.9 об.
25 Там же.
26 ГАОО. Ф.318. Оп.1. Д.534. Л.5.
27 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.369. Л.11.
28 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.534. Л.5.
29 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.154. Л.2; ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.1210.Л.12.
30 ГАОО. Ф.Р-318. On. 1. Д.1213. Л.67 об.
31 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.154. Л.2; ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.1210. Л.12.
32 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.534. Л.40.
33 Там же.
34 Свободная И.Н. Профессиональные театры Барнаула в XX веке // Барнаул. История культуры: Пособие для учителя. - Барнаул, 2000. С. 114.
35 Красное знамя. 1921: 16 ноября.
36 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.1210. Л. 12.
37 Там же. Д.568. Л.57. 3S Там же.
39 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.369. Л.6-6 об.
42
40 Там же. Л.7.
41 Там же. Л.7-7 об.
42 Вестник искусств. 1922. №1. С.19. 41 РГА СПИ. Ф.17. Оп.60. Д.59. Л.12.
44 Вестник искусств. 1922. №1. С.19.
45 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 156. Л.5.
46 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.578. Л.63-64.
47 Там же. Д.508. Л.406.
48 Там же. Д.578. Л.63 об.
49 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.568. Л.345.
50 Там же.
51 Там же. Л.408.
52 Там же. Д.628. Л.43.
53 Там же.
54 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.559. Л.З об.
55 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.548. Л.259.
56 ЦХАФ АК. Ф.Р-10. Оп.5. Д.ЗЗ. Л.5.
57 Там же. Ф.Р-10. Оп.1. Д. 1229. Л.2 об-З.
58 Там же. Л.133-135.
59 Там же. Ф.Р-312. Оп.З. Д.348. Л.13.
60 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.59. Л.270.
61 ОДНИ ТО. Ф.1. Оп.1. Д.1355. Л.14.
62 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.90. Л.253.
63 Там же. Оп.1. Д.598. Л.52.
64 Г АРФ. Ф.5508. Оп.1. Д.709. Л.9-9 об.
65 Там же. Л.44-45.
66 Там же. Л.44-45 об.
67 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.59. Л.250; Д.72. Л.36; Д.90. Л.252.
68 ГАНО. Ф.Р-61 Оп.1. Д.291. Л.15-16 об.
69 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д. 90. Л.255.
70 Там же. Д.72. Л.36.
71 Там же. Д.90. Л.252.
72 Там же. Д.88. Л.212.
73 Там же. Д.90. Л.252-253.
74 Там же. Л.255.
75 Там же. Д.57. Л. 148; Д.90. Л.255.
76 Там же. Д.99. Л.6.
77 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.43. Л.10-10об; Д.52. Л.ЗЗ-ЗЗоб.; Д.207. Л.82об-83; Д.275. Л.1; Д..535. Л.15; ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.1209. Л.З; Д.535. Л.8; Д.1192. Л.16; Д.1209. Л.9; Д.534. Л.85-86.
43
78 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.454. Л.62.
79 Там же. Л.68.
80 ГАРФ. Ф.2306. Оп.1. Д.778. Л. 101.
81 Там же.
82 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.837. Л.22-24.
83 Там же. Ф.Р-61. Оп.1. Д.689. Л.79.
84 Рабочий путь. 1922. 30 июля; ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.239 Л. 17.
85 Пути развития театра. С.414.
86 Еженедельник Народного Комиссариата Просвещения РСФСР 1928.№5.С.17-20.
87 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д.948. Л.104-105.
88 Рабочий путь. 1927. 19 августа.
89 Там же.
90 ГАНО. Ф.Р-1636. On. 1. Д.22. Л.25.
91 Там же.
92 Там же. Д.6. Л.20.
93 Рабочий путь. 1928. 29 сентября.
94 Советское искусство. 1925. № 4-5. С. 25-26.
95 Пути развития театра. - М., Л., 1927. С. 414.
44
ГЛАВА 2. ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПОЛИТИКА ПО ОРГАНИЗАЦИИ РАБОТЫ ТЕАТРОВ В УСЛОВИЯХ ЭКОНОМИЧЕСКОГО КРИЗИСА
Экономическая конъюнктура, способствовавшая в 1920-е гг. становлению структуры управления театральным делом, вызы­вала также перемены в процессе организации работы театров. Ранее упоминалось об огосударствлении театральных предпри­ятий в предшествующий нэпу период, проявившемся в государ­ственном материальном обеспечении театров. В продолжение этой темы можно привести следующие факты. В январе 1920 года был установлен порядок субсидирования театральных уч­реждений1. С 1 марта 1920 года по постановлению коллегии Центротеатра на территории страны была введена однообразная расценка мест во всех театрах2. Таким образом, встречающееся иногда в литературе мнение, что театральные спектакли после революции были бесплатными, является неверным.
Положение в сфере культуры с начала реализации нэпа из­менялось постепенно. Безусловно, руководство страны понимало необходимость подъема культурного уровня населения, поэтому и провозглашало культурную революцию. Вместе с тем в стране встала проблема приоритета распределения финансовых средств: на восстановление экономики или на развитие культурных и об­разовательных учреждений. Весной 1921 года принципиальных изменений в плане материального содержания учреждений куль­туры еще не произошло. В мае-июне 1921 года местные отделы народного образования продолжали обращаться в ТЕО Главпо­литпросвета для утверждения смет и решения финансовых про­блем. Пример того - смета расходов Омского Государственного Показательного театра на 1921 год на сумму 169 215 508 руб., направленная в ТЕО. Омский губоно просил в срочном порядке открыть кредит или отпустить аванс в счет сметы3.
Государство реально расценивало возможность выделения средств на театральные учреждения. Пример того - одно из меж­
45
ведомственных совещаний при Наркомпросе в мае 1921 года, на котором поднимался вопрос о порядке финансирования театраль­ных предприятий и об их бесплатном посещении. В результате обсуждения была установлена несвоевременность введения пол­ного бесплатного пользования театрами, вместо чего предлагался принцип распределения мест на платные и бесплатные. Кроме того, в постановлении совещания высказывалась мысль о воз­можности увеличения цен на места в театрах4. Тогда же, исходя из анализа ситуации в стране, отмечалась вероятность существо­вания в будущем кооперативных и частных театров.
Экономический кризис стал сказываться на театральной политике государства с лета 1921 года. Как отмечалось в одном из документов Наркомпроса, «в связи с изменившеюся общею экономической политикой Государства, в связи с затруднениями его финансовым положением ... неизбежно значительное изме­нение государственной политики. Это изменение найдет выра­жение в отступлении от огосударствления театров и в переходе на путь их разгосударствления, на путь расширения инициативы и самодеятельности театральных коллективов, актерских коопе­ративов и т.п. Таким путем с государства будет снято бремя со­держания всех театров республики...»5.
Одновременно местные партийно-государственные органы выступали с более смелыми предложениями. В августе 1921 го­да коллегия агитационно-пропагандистского отдела Омского губкома РКП(б) вынесла постановление, в котором заявлялось о допуске аренды некоторых предприятий артистическими кол­лективами и даже частными лицами на условиях договора о ре­пертуаре6.
Тогда же, летом 1921 года, Главполитпросвет определил, что государство берет на себя обязательство содержания рево­люционных театров, в частности, театров Пролеткульта. Из профессиональных трупп, получающих поддержку, их предпо­лагалось оставить для всей республики 45-50. За остальными оставалось право организовываться в коллективы и работать на хозрасчете7. Такая политика центра определила ситуацию на местах. В августе-ноябре 1921 года, т.е. одновременно с преоб­разованиями в сфере управления театральным делом, в западно­
46
сибирских городах происходило сокращение сети театров. Ос­тановимся на особенностях этого процесса в каждой западноси­бирской губернии.
В Омске на заседании губполитпросвета в начале августа 1921 года прозвучало предложение сохранить лишь театральные учреждения, приносящие прибыль (такими считались цирк и кинотеатр «Гигант»), и один театр содержать за счет государст­ва. Тогда же вопрос о театрах слушался на заседании президиу­ма Омского губисполкома. Итоги заседания можно признать противоречивыми. С одной стороны, в постановлении говори­лось о роспуске оперной труппы Гостеатра, требовавшей огром­ного финансирования, с другой стороны - о прикреплении группы артистов бывшего Коммерческого клуба к Гостеатру для бесплатного функционирования последнего. В то же время для Коммерческого клуба предлагалось организовать новую труппу артистов с платным функционированием клуба. Губполитпрос-вету поручалось в срочном порядке организовать и послать труппы артистов на места: в Татарск, Тару, Славгород, что, без­условно, предполагало финансовые затраты8. Таким образом, данное решение исполкома являлось продолжением ранее взя­того курса поддержки театра как средства революционной аги­тации. Можно предположить, что в связи с этим предпочтение отдавалось более доступному драматическому искусству.
В течение последующего месяца мнения работников Ом­ского губполитпросвета по поводу того, какие должны быть предприняты меры в отношении театров, разделились. Михаил Готлиб, заведующий художественным подотделом, предложил отказаться от театров, не несущих революционную пропаганду и агитацию. По его мнению, театру Экревте следовало бы от­дать здание Большого Народного театра. (Интересно, что брат Михаила Готлиба Лев Готлиб был одним из участников труппы Экревте). Режиссер Первого Советского театра Н.Н. Шестов вы­сказал противоположную точку зрения, заявив, что государство в сложившихся обстоятельствах должно выступить монополи­стом и использовать все театры. Шестов предположил, что все театры, за исключением содержащегося на средства государства Экревте, смогут окупить себя. Более того, Шестов заявил, что по
47
15 дней в месяц в опере и драме будут идти бесплатные спек­такли. Данные предположения вытекали из расчета полного сбора со спектаклей при ценах от 2 ООО до 10 ООО рублей, а так­же сбора с буфета. (Можно заметить, что надежды на полный зал были явно утопичными). Коллегия губполитпросвета приня­ла за основу проект Шестова (проект был принят всеми, кроме М. Готлиба)9. Таким образом, вполне объяснимое желание со­хранить большое количество театров приводило хоть и к опти­мистическим, однако явно не продуманным с финансовой стороны решениям.
На последующих заседаниях губполитпросвета план в об­ласти театрального дела был пересмотрен. Во-первых, конста­тировалось, что существование в Омске большого количества театров, когда все они должны перейти на хозрасчет, не выдер­живает критики в бюджетном отношении. Во-вторых, отмеча­лось, что наличие четырех драматических театров «распыляет художественные ценности», вследствие чего художественная производительность театров не может встать на должный уро­вень. В сложившейся обстановке коллегия губполитпросвета посчитала целесообразным сократить число театров. Предпола­галось оставить Сибгосоперу на условиях содержания за счет губоно, один драматический стационарный театр, в котором предполагалось сконцентрировать лучшие драматические силы города. При этом труппа не должна была превышать 50 человек. Кроме того, за губполитпросветом оставался Губернский Пока­зательный театр и такие доходные предприятия, как цирк и ки­нотеатр. Для формирования единой драматической труппы создавалась комиссия из представителей губполитпросвета, управления театрами, культотдела губпрофсовета, губотдела Рабиса, Экревте, Первого Советского театра, Малого театра (Третьего Советского театра)10.
На протяжении октября 1921 года в Омске делались по­пытки реализации этого проекта. Был утвержден список единой драматической труппы из 57 человек, главным режиссером труппы назначили Н.Н. Шестова. Труппа формировалась Шес­товым из актеров Первого Советского театра и Экревте. Обяза­тельным  условием  существования  будущей  труппы   было
48
наличие в ее репертуаре постановок труппы Экревте. Труппы, артисты которых не вошли в единую драматическую труппу, должны были считаться распущенными".
Часть омских актеров негативно отнеслась к плану губпо­литпросвета. 22 октября 1921 года на имя заведующего Омским губполитпросветом было подано письмо от коллектива актеров и служащих Малого театра, выразивших несогласие с действия­ми государственных органов. В качестве примера хотелось бы привести выдержку из этого письма. «Мы, в большинстве ста­рые работники Малого театра, оглушены Вашим решением за­крыть наш театр ввиду его малой доходности. Не желая в большинстве остаться в рядах безработных и глубоко веря в до­ходность Малого театра, как театра миниатюр, далеко превы­шающую его самоокупаемость, на объединенном нашем собрании 21 октября, обсудив всесторонне этот вопрос, решили обратиться к Вам с просьбой, не проводить Вашего решения в исполнение, дав нам возможность доказать на деле свои слова. Причин для неудач материальных очень много, их всегда учи­тывали старые профессионалы-антрепренеры, но не захотели учесть Вы. Театр миниатюр - театр улицы и, когда эта улица не приходила от безжалостной грязи (а когда ведь ходят без га­лош), когда репертуар был составлен очень осторожно, ввиду отсутствия руководителя дела т. Арнольдова, когда дело еще не вошло в колею из-за погоды и др. пр[ичин] ... когда чувствова­лось отсутствие твердой руки заступающего, - дефицит хотя и происходил, но не страшен», - писали актеры. В качестве аль­тернативы ими предлагался перевод театра на хозрасчет: «про­сим нам самим пытаться в будущем покрыть дефицит УТ (управления театрами - прим. О.Л.) по отношении нас, оплатить ремонт Малого театра и в ближайшем будущем при установле­нии погоды и отопления превратиться в такое доходное пред­приятие, которое обеспечит выгодность УТ'у»12. Артисты представляли свой вариант использования кассы театра. В пер­вую очередь планировалось затрачивать финансы на оплату ежевечерних расходов, а лишь затем на оплату жалования слу­жащим. Остаток средств предполагалось сдавать Омскому управлению театрами13. Исходя из этого, можно отметить, что
49
артисты всеми путями стремились сохранить возможность рабо­тать в театре, а не любыми путями заработать деньги. В итоге, в результате обсуждения вопроса на заседании губполитпросвета, Малый театр был оставлен на предлагаемых актерами его труп­пы условиях. Губполитпросвет специально оговаривал, что хоз­расчетные принципы существования театра не нарушают административно-управленческих положений, одинаковых для всех театров14.
Немного иначе происходила трансформация сети театраль­ных предприятий в Томске, где государственные органы в мень­шей степени контролировали этот процесс. Как уже было отме­чено, основная часть театров, работавших в 1920 году в Томске, являлась студиями. Большинство студий прекратило свое суще­ствование еще задолго до осени 1921 года. В конце лета-начале осени 1921 года в городе наиболее плодотворно работали Опер­ная труппа и Коллектив артистов под режиссерством М.А. Коз­ловской (последний иногда назывался Коллективной группой драматических актеров). Однако в местной газете отмечалось, что в городе налицо отсутствие хотя бы даже одного серьезного театра. Автор газетной публикации предлагал организовать од-ну-две хороших труппы для всех частей гарнизона и рабочих. «Нечего бояться — один хороший театр будет во много раз мень­ше стоить, чем существующие десятки скверных», - таково бы­ло мнение автора статьи15. Той же осенью в Томске на базе пре­кративших ранее существование артистических трупп была соз­дана Государственная труппа (Гоструппа). В нее вошли наибо­лее известные драматические актеры Томска16. При этом Опер­ная труппа в 1921/22 гг. продолжала работать.
Сокращение сети театров произошло и в Алтайской губер­нии. В краеведческой литературе можно встретить точку зрения, что имеющиеся в Барнауле театры конкурировали между собой за право играть на сцене Народного дома, и в итоге это право закрепилось за Первым Государственным театром17. Однако это неверно. Третий Рабочий театр прекратил свое существование еще в 1920 году в связи с отсутствием помещения18. В архивных документах лета-осени 1921 года перестают встречаться сведе­ния о Передвижном театре и Четвертом Рабочем театре. «Док­
50
ладная записка эксплуатации театров губполитпросвета», дати­рованная сентябрем 1921 года, упоминает о существовавших в Барнауле Народном доме, Первом и Втором Рабочих театрах19. Алтайский губисполком, предвидя необходимость содержания театров на местные средства, был обеспокоен приближающейся зимой и, следовательно, увеличением коммунальных платежей и снятием артистов и театральных служащих в конце лета с про­довольственного пайка. Между тем в сентябре-октябре 1921 го­да губернскими органами власти еще не прорабатывался план создания единой драматической труппы. В «Докладной запис­ке» отмечалось, что «учреждения, снятые с пайка, должны или закрыться все, или перейти на новый способ свободного добы­вания средств к существованию»20. В качестве возможного вы­хода из возникшей ситуации губполитпросвет предлагал установление сборов с театральных билетов подобно комму­нальным сборам с бань, прачечных, водопроводов, а затем ис­пользование полученных доходов под контролем Рабоче-крестьянской инспекции в интересах театров. Иными словами, Алтайский губисполком первоначально предлагал решение про­блемы методами новой экономической политики. Вместе с тем при прорабатывании планов развития театров губисполком так­же опирался и на прежние принципы хозяйствования: мысли­лось заключение договора с труппой Первого Рабочего театра, по которому губполитпросвет выдавал бы актерам паек и платил зарплату. При этом артисты должны были давать пять платных спектаклей в неделю, весь сбор с которых шел бы в пользу губ­политпросвета2 1.
Алтайский губполитпросвет подобно Омскому ошибочно предполагал, что театры, в частности, Народный дом и Первый Рабочий, будут доходными предприятиями, а потому считал возможным содержать за их счет Второй Рабочий театр. Даль­нейший ход событий оказался иным. К ноябрю в Барнауле оста­лось два театра: Народный дом, или Центральный театр, получивший название Первого Гостеатра, и Первый Рабочий театр, получивший название Второго Гостеатра. В ноябре в обо­их Гостеатрах открылся сезон. Первая неделя сезона показала, что посещаемость театров очень невысока. Поскольку артисты
51
получали жалованье через кассу губернского управления теат­рами, пополнение которой происходило за счет средств, выру­ченных от спектаклей, губполитпросвет оказался в затруднительном положении, так как был не в состоянии выпла­чивать актерам зарплату. В результате вышло постановление губполитпросвета о переводе Второго Гостеатра на хозрасчет. По Первому Гостеатру ставился вопрос о необходимости его субсидирования22. Но уже через три недели в прессе отмечалось, что губполитпросвет «совершил большую ошибку, допустив распыление артистических сил на два театра. Крайне высокие цены создавали критическое положение для 1-го Гостеатра: публика не стала посещать его, сборы упали до крайности, театр
23
пустовал» . В ноябре 1921 года из трупп двух Гостеатров Бар­наула была образована одна, которая стала работать на сцене Народного дома. Помимо Барнаульского Гостеатра в Алтайской губернии продолжал работу театр в Бийске.
В противоположность Омску в Барнауле сокращение сети театров не вызвало какого-либо сопротивления со стороны ак­теров. Данное обстоятельство можно объяснить тем, что боль­шинство барнаульских театров были самодеятельными или полупрофессиональными в отличие от профессионального Ом­ского Малого театра. Также в Барнауле не были развиты «ле­вые» настроения среди деятелей искусства, в результате вопрос о создании революционного театра на базе одного из Рабочих театров не поднимался ни местными властями, ни актерами этих театров.
Заслуживает внимания театральная жизнь Новониколаев-ска. В сентябре 1921 года на I Новониколаевском губернском съезде союза Всерабис была высказана идея организации Си­бирского Показательного театра, впервые озвученная Сибоно еще летом 1920 года. На этот раз мыслилось, что театр возник­нет в Новониколаевске, поскольку город стал административ­ным центром Сибири. Трудностью в осуществлении поставленной задачи послужило отсутствие в городе необходи­мого здания. Театр предполагалось создать на базе уже сущест­вовавшей в городе драматической труппы, работавшей в здании бывшего кинематографа «Гигант»24. Однако вопрос о помеще­
52
нии для театра до конца года так и не был решен, о чем свиде­тельствует заявление режиссера А. Влассовского, поданное за­ведующему Художественным отделом Сибполитпросвета в декабре 1921 года25. Как уже отмечалось, в дальнейшем вопрос о театре в Новониколаевске был решен за счет перевода в этот город Сибгосоперы из Омска. Что касается драматической труппы, то она, судя по материалам архивов и периодики, на протяжении 1921/22 гг. прекратила свое существование.
Таким образом, к концу 1921 года в Западной Сибири про­изошло заметное сокращение численности театров во всех гу­берниях. План сокращения театров наиболее продолжительное время прорабатывался в Омске. В этом же городе сохранилось наибольшее число театров. Данная ситуация, несомненно, свя­зана с культурными традициями города. В целом губполитпрос-веты объективно были вынуждены идти по пути уменьшения количества театральных предприятий и создания единых драма­тических трупп, чтобы иметь хотя бы минимальную возмож­ность материально содержать оставшиеся учреждения.
О сложившейся ситуации, характерной не только для Си­бири, но и для всей страны в целом, исследователи, как правило, отмечают с сожалением. Вместе с тем автор книги имеет иную точку зрения. Количественный показатель не всегда является главенствующим при определении уровня культуры общества. Огромное число театров, возникшее после революции, вовсе не означало высокого уровня театрального искусства в Сибири и высокого уровня театральной культуры среди населения. Воз­можность организовывать театры, появившаяся у трудящихся после прихода большевиков к власти, привела к тому, что теат­ральные коллективы возникали, объективно не имея необходи­мых условий для работы. К условиям, без которых немыслима успешная работа театра, следует отнести два фактора: высокое актерское мастерство и достаточное финансирование предпри­ятия. Но именно эти условия и отсутствовали в большинстве регионов нашей страны и в 1920, ив 1921 году, и в течение ряда последующих лет. Поскольку финансовое содержание театров оказывалось для государства крайне сложным, а численность актеров-профессионалов в Сибири была небольшой, можно
53
предположить, что художественный уровень сибирских театров 1920-1921 гг. оставлял желать лучшего. Огромное количество театров, о котором с гордостью говорили и продолжают гово­рить исследователи, являлось неким «забеганием» вперед. Не­сомненно, рано или поздно объективные факторы должны были взять верх. Это произошло в условиях нэпа. Попав в ситуацию рыночных отношений, театральные предприятия достигли воз­можного для их качественной работы количественного макси­мума.
Возвращаясь к проблемам театральной культуры в связи с экономической конъюнктурой, следует затронуть еще одну сто­рону процесса развития театров. С конца лета по осень 1921 го­да происходило не только сокращение сети театральных предприятий. В это же время государство решало вопрос об ор­ганизационных формах театров. В постановлении заседания Комиссии по вопросу театральной политики при Наркомпросе от 18 октября 1921 года отмечалось, что все театры разделяются на три группы: государственные, кооперативные и самодеятель­ные художественно-просветительные кружки. В примечании оговаривалось, что частная антреприза не допускается26. (Хотя, как уже отмечалось, в Омске возможность частной аренды теат­ров оговаривалась еще в августе 1921 года).
В ноябре 1921 года по всей стране открылся зимний сезон. В том же месяце в продолжение упомянутого выше постановле­ния Наркомпроса рассматривался проект декрета об организа­ции театрального дела в РСФСР27. Согласно этому декрету, все театры республики разделялись на государственные, советские, частные и самодеятельные. Разница в положении театров выте­кала из источников их финансирования, следствием которого была та или иная подведомственность театров. В категорию го­сударственных театров попадали старейшие театры Москвы и Петрограда. К советским относились театры, создаваемые на местах губисполкомами. Непосредственное заведование театра­ми в таком случае принадлежало губполитпросветам, а общее руководство - ТЕО Главполитпросвета. Губполитпросветы оп­ределяли расценку мест в советских театрах, а также порядок распределения билетов. В связи со сложностью финансирования
54
учреждений культуры ТЕО Главполитпросвета устанавливал норму для числа советских театров по стране и штатного персо­нала этих театров. В случае превышения расходов на содержа­ние советских театров над доходами покрытие дефицита должно было производиться из местных средств. Что касается частных театров, то под этим определением в проекте декрета подразу­мевались коллективы театральных работников в форме посто­янных трудовых кооперативов. Сдача театров единоличным предпринимателям воспрещалась. Таким образом, дилемма, за­ключавшаяся в том, чтобы освободить театры от влияния госу­дарства и при этом решить экономические задачи или сохранить идеологический контроль над искусством, решалась в пользу последнего пункта.
Между тем рассмотренный проект принят не был, и уже 1 декабря 1921 года на заседании коллегии Наркомпроса слушал­ся вопрос о сдаче театров в аренду частным лицам. Согласно принятому постановлению, ТЕО Главполитпросвета в кратчай­ший срок должен был предоставить новый проект декрета о те­атральной политике на рассмотрение Наркомпроса с учетом разрешения частной антрепризы28. В результате в стране возро­ждалось частное театральное дело, рассматриваемое государст­вом в качестве одного из возможных путей сохранения театров в сложных экономических условиях.
Специфике функционирования театров в годы нэпа посвя­щено немало исследований. При этом на протяжении долгого периода времени в литературе была распространена следующая точка зрения: в годы нэпа подавляющее большинство провин­циальных театров стало сдаваться в антрепризу, в том числе и людям, далеким от искусства, ввиду чего на сцену хлынул поток низкопробных пьес. Среди исследований последних лет вопрос об антрепризе был поднят Е.А. Токаревой29. Точка зрения этого автора заслуживает рассмотрения. Е.А. Токарева заявляет, что антрепренерский театр в России в 1922-1923 гг. был явлением малозначительным и постепенно сошел на нет30. Вместе с тем она же отмечает, что «антрепренерский театр все же существо­вал какое-то время в России в виде концертной деятельности и реприз, угождая вкусам публики, обеспечивая работой боль­
55
шинство актерской братии»31. В связи со сказанным возникает ряд вопросов: во-первых - насколько масштабным было суще­ствование антрепризы в Западной Сибири в 1920 гг.; во-вторых - какого рода постановки шли в антрепренерских театрах; в-третьих - каков был художественный уровень этих постановок; и, наконец, действительно ли антреприза снабжала работой большинство западносибирских актеров. Автор хочет сразу же оговориться, что проблемы художественного уровня антрепре­нерских постановок и занятости актеров будут рассмотрены в последующих главах книги.
Во всех губернских центрах Западной Сибири губполит­просветы отнеслись к возможности сдать театры в аренду по-разному. В Омске было решено Первый Советский театр в ан­трепризу не сдавать. Не работала антреприза и в Томском Гос­театре. Сибгосопера, родившаяся в Омске и с 1922 года работавшая в Новониколаевске, весь период нэпа была государ­ственным (точнее - советским) учреждением. Вместе с тем один из крупнейших театров Западной Сибири - Барнаульский Гос­театр - на протяжении четырех сезонов (с лета 1922 по зиму 1923/24 гт.) сдавался в аренду. Помимо Барнаула в 1922-1923 гг. антрепризы работали в Омске в Летнем (антреприза И.А. Ко-миссаржевского) и Малом (антреприза Я.С. Гальперн-Гальского) театрах, клубе им. Лобкова (антреприза В.В. Васи­на), в Интимном театре в Томске (антреприза Янушевского и Кадырги-Лам). Таким образом, число антреприз представляется немалым. Однако, как уже говорилось ранее, в сфере культуры количественный показатель не всегда является определяющим. В случае с антрепризой важно отметить, что из театров, имею­щих губернское значение, в аренду был сдан только один - Бар­наульский. Кроме того, непродолжительным был срок существования каждой антрепризы - не более сезона. С лета 1923 по лето 1924 года антрепризы работали лишь на сцене Барнаульского Гостеатра. Учитывая эти обстоятельства, можно сказать, что в Западной Сибири антреприза не получила широ­кого развития.
Между тем было бы неверным оценивать антрепренерский театр как малозначительное явление. То обстоятельство, что в
56
Барнауле центральный театр сдавался в аренду, заставляет обра­тить серьезное внимание на особенности деятельности антре­призы. По поводу жанров антрепренерских постановок следует сказать, что все труппы, работавшие на барнаульской сцене, бы­ли драматическими. Драматической также была труппа В.В. Ва­сина в Омске. Остальные антрепризы ставили музыкальные комедии, оперетты, миниатюры.
Сегодняшнее поколение зрителей, несомненно, интересует вопрос, каким образом шла работа антреприз в те далекие годы. Остановимся на этой теме. Алтайский губполитпросвет принял решение о сдаче Барнаульского Гостеатра в аренду весной 1922 года после окончания зимнего сезона, понимая свою несостоя­тельность материально содержать театр. В сибирских газетах были помешены объявления, подобные следующему: «Алтгуб-политпросвет сдает на зимний сезон в антрепризу 1-й Государ­ственный театр в г. Барнауле, вместимостью 600 мест, со всеми доходными предприятиями: буфетом, бильярдной, костюмерной и проч.»32. Первым барнаульским антрепренером в годы нэпа стал М.К. Вулконский, являвшийся до того актером и заведую­щим Барнаульской агиттруппы, гастролировавшей по деревням губернии. М.К. Вулконский арендовал Гостеатр на период лет­него сезона 1922 года. После окончания сезона в Барнауле он уехал в Омск и стал работать в труппе Омского губполитпрос­вета, а затем переехал в Томск, где руководил Томским театро­управлением.
Поскольку в 1920-е гг., подобно тому, как это было до ре­волюции, труппа в театр набиралась лишь на сезон, накануне каждого сезона перед губполитпросветами стояла задача при­глашения в театр новых актеров. В случае, когда театр сдавался в антрепризу, формированием труппы занимался антрепренер. Однако по окончании летнего сезона 1922 года Алтайский губ­политпросвет соприкоснулся с большими сложностями в про­цессе организации очередного театрального сезона: не удавалось найти управляющего театром. Губполитпросвет об­ращался с предложениями снять театр в аренду к Вулконскому, премьеру труппы того же сезона Пармскому. Оба кандидата да­ли отказ. В условиях отсутствия антрепренера комплектованием
57
труппы занялся представитель губполитпросвета В.Д. Севастья­нов. Он посетил ряд сибирских городов с целью приглашения артистов. Лишь в начале октября театр был сдан в аренду актеру А.Н. Ванину, который и закончил формирование труппы33.
Нежелание актеров снимать театр в аренду заставляет за­думаться о причинах данного явления. Можно высказать лишь предположения на этот счет. Очевидно, большие опасения вы­зывала возможность потерпеть финансовые убытки, тем более, что так называемого «стартового» капитала на ведение дела у актеров не было. Кроме того, губполитпросвет иногда делал предложение снять театр в аренду актерам, не имевшим опыта ведения административной работы. Чтобы понять, насколько был необходим такой опыт, а также то, насколько была велика вероятность потерпеть финансовую неудачу, следует подробно остановиться на условиях работы антреприз.
Основные принципы аренды театра были следующими. Во-первых, определенный процент от сбора со спектаклей ан­трепренер отчислял губполитпросвету. Последний мог изменять эту ставку при очередном управляющем театра. Так, Барнауль­ский Гостеатр сдавался Ванину на условиях 45% дохода полит­просвету, 10% - на премирование артистов. При последующем антрепренере Н.П. Градском (лето 1923 года) отчисления губпо­литпросвету были увеличены до 60%. При Л.Н. Баском (зима 1923/24 гг.) политпросвет стал брать 5% с валового сбора теат­ра34. Во-вторых, антрепренеры, арендуя театр, несли ответст­венность за театральный инвентарь, обязывались производить его ремонт, а также ремонт костюмов. В-третьих, губполитпрос­вет как орган, руководящий театром, оставлял за собою опреде­ленные права, например, право распоряжения билетами по своему усмотрению, право контроля репертуара. Наконец, ан­трепренер обязан был платить работникам театра заработную плату по ставкам Рабиса.
В качестве примера остановимся на тексте одного из дого­воров, заключенных между губполитпросветом и управляющим театром. Это договор между заместителем Алтайского губпо­литпросвета Г.М. Караваевым и гражданином Бийска Н.П. Чу-чиным-Градским35. Согласно договору, губполитпросвет пре­
58
доставлял Градскому ответственное управление Государствен­ным летним театром и садом с его доходными предприятиями: кино, буфетом, бильярдом и складом костюмов на период с 15 мая по 15 сентября 1923 года. Данная выдержка из документа свидетельствует, что театры в исследуемый период относились не к культурным учреждениям, а к заведениям предпринима­тельского характера, так как считалось, что в основе деятельно­сти управляющего театром лежит задача получения прибыли. Что касается обязанностей Градского, то оговаривалось, что ан­трепренер обязуется руководить всей просветительной работой театра, представлять репертуар спектаклей, концертов, литера­турных и музыкальных вечеров, кабаре, танцевальных вечеров на утверждение губполитпросвета не позднее, чем за неделю до постановки, а также предоставлять определенное количество бесплатных мест губкому РКП(б), губисполкому, губпрофсове-ту, губоно, должностным лицам, пользующимся правом бес­платного посещения театра. Градскому вменялось в обязанность давать в течение сезона пять бесплатных спектаклей или кон­цертов, передавая билеты в распоряжение губоно. Как управ­ляющий театром, Градский обладал определенными правами. Это право найма и увольнения артистов, служащих и рабочих, перевода работников с одной должности на другую, право за­ключать договоры и различные сделки с учреждениями, коопе­ративами и частными лицами на предмет найма или увольнения работников театра, на предмет приобретения сырья, топлива, на частичную или временную субаренду помещения частным ли­цам и гастролерам. Градский обладал правом иметь текущий счет театра в Государственном банке и давать объявления в га­зете. Оговаривались в тексте договора и отчисления управляю­щего театром губполитпросвету. Заключенный договор можно было расторгнуть до срока окончания его действия в судебном порядке в случае злоупотреблений Градского, ведения дела, вле­кущего театр к разрушению и упадку, либо в случае невыполне­ния своих обязанностей губполитпросветом. Таким образом, ор­ганизационная и хозяйственная деятельность антрепренера была в значительной степени независимой от государства.
59