В 1920-начале 1921 гг. практиковалось направление молодых людей из Сибири в столицу для продолжения учебы. С этой целью четверо актеров Томского Театра Студийных Постановок в феврале 1921 года были командированы местным губоно в Москву27. Подобные решения принимались Алтайским и Омским отделами народного образования.
Большое количество студий и театральных школ в западносибирском регионе сохранялось непродолжительное время. Заметные сокращения в этой сфере произошли уже к середине 1921 года. Недостаток денежных средств привел к тому, что прорабатывались планы объединения различных учебных заведений. В октябре 1921 года в Томске рассматривался вопрос об объединении студии А.Э. Рошковского со студией созданного ранее Первого Сибирского политико-просветительного института. Однако этот план не был реализован, поскольку вскоре, ввиду острого дефицита финансов, институт прекратил свое су-
28
ществование .
В последующие годы, несмотря на сложное экономическое положение, попытки создания студий все же имели место. Наибольшую известность получила Художественная студия при Сибгостеатре, начавшая работу в феврале 1923 года. Через месяц после начала работы в студии обучался 31 человек. Из них 20 человек были направлены губернским советом профсоюзов, 11 являлись частными слушателями. Разница между этими двумя категориями проявлялась в оплате за обучение. Студийцы, командированные профсоюзом, платили по 5 руб. в месяц, а частные лица - по 35 руб. Таким образом, новая экономическая политика привела к введению платы за обучение, которая была дифференцированной в зависимости от социальной категории обучаемого29.
В тот же период времени функционировала студия в Омске. Это были Драматические мастерские, располагавшиеся в Коммерческом клубе. В августе 1923 года в Омске поднимался вопрос о сбздании Объединенной Драматической студии. Для этого предлагалось объединить работу Коммунистического клуба, Дворца Молодой Гвардии и клуба им. Лобкова. Был утвержден план работы, предложенный Л. Готлибом. В программу
99
вводилось 12 специальных предметов, среди которых были постановка дыхания, постановка голоса, исправление дикции, художественное чтение, пластика, фехтование, грим, импровизации, актерское мастерство. Кроме того, в качестве обязательного предмета вводилась политграмота, что было отличным от ситуации начала 1920-х гг.30 Однако судя по документам, занятия в студии велись непродолжительное время.
Останавливаясь на проблемах студийных коллективов, следует отметить, что их работа попадала под контроль государства. Так, учебные программы и состав преподавателей обязательно согласовывались с отделами народного образования. Кроме того, в качестве примера, заслуживающего внимания, можно упомянуть ситуацию, сложившуюся со студией под руководством артиста Быкова. Этот коллектив работал в сезоне 1924/25 гг. при Омском Гостеатре и именовал себя Первым Западносибирским Экспериментальным Молодым Рабочим театром. В мае 1925 года студия ходатайствовала о присвоении ей имени политпросвета и праве легального существования для обслуживания рабочих и крестьянских районов. Для специальной комиссии, в состав которой вошли представители от совета профсоюзов, губполитпросвета, Рабиса, Драматических мастерских при Коммерческом клубе, студией Быкова был поставлен спектакль «Гибель Надежды». По итогам выступления комиссия отметила большое количество технических и режиссерских недостатков, слабую срепетированность пьесы. Студия была отнесена комиссией к частным курсам, работавшим без указаний и руководства государственных органов. В силу этого проект студийцев об обслуживании рабочих районов был отклонен. В качестве объяснения выдвигалось два мотива: во-первых, слабая теоретическая и практическая подготовка; во-вторых, отсутствие общественного стажа ряда студийцев. Под общественным стажем подразумевалось членство в союзе Рабис. (Членами союза являлись лишь двое человек). Комиссия также обратила внимание на социальный состав студийцев. Из 18 человек детей священников было трое, мещан - трое, чиновников - один, служащих - двое3'. Таким образом, с середины 1920-х гг. при подборе специалистов наряду с профессионализмом стал играть
100
большую роль и другой критерий - социальное происхождение и общественное положение.
Анализируя проблему «Художник и государственная власть», помимо отношения власти к художнику необходимо осветить и обратную сторону этого явления: отношение художника к власти и политическому строю. В отличие от столичных городов, в Сибири в первые послереволюционные годы общественное настроение творческой интеллигенции определить довольно сложно. Это связано с недостатком документальных материалов. Однако незначительное количество сохранившихся воспоминаний артистов, а также другие источники позволяют сделать некоторые выводы.
В 1920-е гг. подавляющее большинство артистов не состояли в коммунистической партии, более того, можно говорить об аполитичности основной части провинциальных актеров. Сказанное, однако, не означает, что в Сибири вся театральная интеллигенция была политически инертной. Пример того - активная деятельность М.К. Вулконского в качестве руководителя Барнаульской агитационной труппы, М. и Л. Готлибов, организовывавших Экревте в Омске, Х.В. Хрисанфова, помогавшего самодеятельным артистам в Томске, А.Э. Рошковского, В.В. Гарденина. При этом важно обратить внимание на то, что, как правило, еще до октября 1917 года перечисленные артисты в той или иной степени участвовали в революционном или общественном движении. Так, артист В.В. Гарденин после окончания Московского университета должен был покинуть Москву, поскольку был осужден на высылку под надзор полиции за участие в событиях 1905 года. Лишь выдержав экзамен на курсы Художественного театра, Гарденин стал жить в Москве по чужому паспорту.
После октября 1917 года по всей стране настойчиво стали звучать призывы к созданию нового, революционного искусства. Эти тенденции в большой степени были присущи артистам-студийцам. Молодые актеры готовы были работать в слбжней-ших условиях: при отсутствии финансов, помещения и даже руководителей. Примером того может служить Томский Передвижной театр, организовавшийся из молодых артистов распав
101
шейся «Труппы Всеиспроса» весной 1922 года. «Сознавая, что нам нужно учиться, но, не имея для этого ни средств, ни руководителей и веря в свои коллективные усилия, мы сплотились и вот держимся два месяца, несмотря на абсолютное отсутствие помощи (за исключением взаимопомощи)»32, - писали артисты в Томский губполитпросвет. Основное значение своей работы актеры видели в повышении художественного уровня постановок. В связи с этим главные критерии работы театра формулировались следующим образом:
1. Уничтожение халтуры.
2. Художественность постановок.
3. Работа над собой33.
Таким образом, несмотря на отдаленность западносибирского региона от центра, стремление создать новое высокохудожественное искусство, понятное при этом широким трудящимся массам, было присуще и сибирским работникам сцены.
В связи с вопросом об общественной активности артистов внимания заслуживает еще одна сторона актерской деятельности. Это мероприятия по оказанию помощи районам, пострадавшим от голода. Инициатива такого рода помощи исходила от общества Красного Креста. В марте 1922 года это общество организовало Театральный Комитет под председательством М.Н. Ермоловой. В состав Театрального Комитета вошли такие известные артисты, как А.И. Южин, А.А. Яблочкина, Л.В. Собинов, А.В. Нежданова, В.И. Немирович-Данченко. Комитет определил в качестве своей задачи руководство организацией спектаклей и концертов на усиление средств Российского Красного Креста. Во всех местных театрах предполагалось проводить «Недели помощи голодающим» с отчислением не менее 50% валового сбора со спектакля34. Между тем в Сибири вечера в пользу голодающих начали устраиваться еще до образования названного Комитета. В феврале 1922 года в Новониколаевске артисты организовали вечер из четырех отделений. С речью о необходимости помощи голодным детям выступил режиссер Орбелиани. В общей сложности сбор с вечера составил 73 млн руб.35 Интересная форма проведения подобных вечеров была
102
найдена в Барнауле. Летом 1922 года артисты труппы Гостеатра, отказавшись от единственного выходного дня в неделе, решили устраивать по понедельникам кабаре, половина доходов с которых должна была идти в пользу детей голодающих губерний. Примечательно, что кабаре проводились независимо от устройства «Недель помощи голодающим». Такие поступки, несомненно, свидетельствуют об активной общественной позиции многих актеров.
Возвращаясь к проблеме взаимоотношений власти и театральных работников, следует отметить, что анализ процесса формирования театральной интеллигенции в первые послеоктябрьские годы позволяет определить тенденцию, характерную для данного явления. Это рост числа актеров за счет активного вовлечения в так называемое театральное производство рабочих и красноармейцев. В связи с увеличением количества людей, относивших себя к группе профессиональных артистов, весьма актуальным для исследования становится еще один вопрос: изучение социальных проблем, возникающих в среде театральных работников. Остановимся на этом аспекте.
В первую очередь, необходимо упомянуть об условиях труда артистов. Разумеется, что в условиях экономического и финансового кризиса организация более или менее приемлемой обстановки для работы актерских трупп была нелегким делом. Сибирские газеты неоднократно отмечали отключения электроэнергии, что срывало спектакли или затягивало их начало. Часто здания, в которых работали артисты, были не приспособлены для театральных целей. В 1921 году Новониколаевская драматическая труппа, ввиду отсутствия подходящего здания, играла в помещении кинематографа, температура в котором зимой была настолько низкой, что на сцене замерзала вода. В результате среди актеров возникли массовые заболевания, повлекшие за собой для некоторых артистов утрату профессиональной трудоспособности36.
Регулировать условия труда, а также решать социальные задачи театральных работников должен был союз Рабис (Всера-бис). (В Сибири этот союз был организован в конце 1919 года, после освобождения территории от А.В. Колчака, в центре стра
103
ны Рабис существовал с 1918 года). Характеризуя состав союза Рабис, важно отметить, что его членами становились не только представители творческих профессий. В союз входили все работники, так или иначе связанные с искусством: суфлеры, костюмеры, монтировочный состав, билетеры и даже уборщицы, работавшие в зрелищных предприятиях. Однако при вступлении в Рабис для таких лиц имелся ряд ограничений. Например, гардеробщики и капельдинеры могли приниматься в союз лишь в том случае, если они получали в зрелищном предприятии гарантированный заработок, обусловленный коллективным договором или тарифными нормами при условии, что работа в зрелищном предприятии являлась для них основной37.
Какие же проблемы работников сцены удавалось решать профсоюзу? Во-первых, с началом реализации в стране нэпа и развитием частного предпринимательства, в том числе и в области искусства, Рабис стал контролировать взаимоотношения антрепренеров и работников театра. В январе 1923 года вышел циркуляр «О месткомах и расценочно-конфликтных комиссиях в частных предприятиях». В нем говорилось о запрете включать в местные комитеты профсоюза и расценочно-конфликтные комиссии владельцев предприятий и лиц, близко к ним стоящим, для того, чтобы избежать возможных злоупотреблений с их стороны38. Однако в работу западносибирских театров указанный циркуляр не внес каких-либо изменений, поскольку в регионе имелось незначительное количество антреприз. Более того, судя по сохранившимся документальным материалам, отношения между западносибирскими антрепренерами и работниками театров складывались бесконфликтно.
В том же 1923 году вышел циркуляр «О порядке взыскания платы с антрепренеров, не выполняющих условий договора с работниками искусств, нанимаемых в отъезд», в котором определялся порядок решения названной проблемы39. Подобно первому случаю, в местных архивах не обнаружено применения указайного документа. Не имеется также сведений о забастовках актеров западносибирских антреприз. Сказанное, однако, не означает, что, подобно драматическим и опереточным актерам, не бастовали артисты других специальностей. Так, артисты ново
104
сибирского цирка летом 1926 года объявляли забастовку по причине задержки заработной платы заведующим труппой Янушевским40. Можно предположить, что отношения между антрепренерами и актерами в западносибирских драматических и опереточных труппах складывались вполне благополучно, несмотря на финансовые проблемы антреприз. Таким образом, в сфере взаимоотношений предпринимателей и актеров деятельность Рабиса в регионе мало заметна ввиду бесконфликтности ситуации.
Во-вторых, наиболее важной проблемой, решаемой союзом Рабис в 1920-е гг., стала проблема безработицы. Согласно архивным материалам, число безработных по всем союзам в 1926 году составило 1 500 ООО человек41. Безработица в среде театральных работников представляла весьма специфическое явление и поэтому требует подробного рассмотрения.
В 1925 году в прессе отмечалось, что безработица в арти-
42
стическои среде принимает хронически застойный характер . Подобное положение было характерно и для всей страны в целом, и для регионов, в том числе и Западной Сибири. Главная причина безработицы заключалась в появлении после революции большого количества самодеятельных театров. Проработав в самодеятельном театре пусть даже совсем непродолжительное время, актеры-любители начинали считать себя профессионалами и вставали на учет на бирже труда по актерской специальности. Показательно то, что самодеятельные артисты начала 1920-х гг. начинали относить себя к профессионалам уже после нескольких месяцев работы в театре, т.е. не успев освоить даже основ актерского мастерства. Тем более человек считал себя артистом, проработав в любительском театре 2-3 года. В качестве примера можно процитировать заявление артиста такого рода. Данное заявление, датированное январем 1924 года, было подано в отдел по делам национальных меньшинств и гласило: «Прошу Вашего ходатайства перед губполитпросветом о выдаче мне справки об увольнении меня со службы ввиду ликвидации всех нацменовских трупп губполитпросветом в 1922 г. Тогда я остался без службы, теряя свой 3-х-летний рабочий стаж, так как я с 1919 г. служил в таттруппе (татарской труппе. - О.Л.),
105
после чего я как любитель сценического искусства работал в интернациональном клубе и там культпросв[ет] до настоящего времени. Состою на бирже труда безработным на правах, не имеющих рабочего стажа. В настоящее время ввиду перерегистрации безработных на бирже труда прошу помочь восстановить мой раб[очий] стаж»43.
Часто желание поступить в театр высказывали люди, не выступавшие ранее на сцене. Судя по архивным документам, как правило, это касалось работы в хоре. В тексте одного из заявлений, поданного на имя заведующего оперной труппой Сибгостеатра в декабре 1920 года, говорилось: «Покорнейше прошу после испытания зачислить меня в оперный хор государственного театра. К сему заявлению считаю необходимым прибавить, что я служу в Штабе Округа в качестве переписчика»44.
Исходя из всего сказанного, очевидно, что основная масса безработных артистов имела низкую квалификацию. Не случайно в журнале «Новый зритель» член президиума ЦК Рабиса Э.М. Бескин указывал на парадоксальность сложившейся ситуации: «Число театральных предприятий увеличилось... Казалось бы, актеров должно не хватать, а, тем не менее, значительное количество актеров остается за бортом <.. > Это значит, что наряду с расширением, рынок засорился неквалифицированной силой»45. Сложность в приглашении труппы на очередной сезон ввиду низкой квалификации стоящих на бирже труда артистов испытывали и сибирские отделы народного образования, и заведующие театрами. В мае 1927 года газета «Советская Сибирь» писала: «Поездка в Москву и Ленинград за опереточной труппой для омского летнего театра в саду «Аквариум» окончилась неудачей. В Москве имелось 6-7 хороших опереточных трупп, а заявок на них было до 60»46.
В этой связи заслуживает внимания докладная записка, поданная в 1923 году в секретариат Петербургского Губрабиса членом его правления, актером и драматургом, Г.Г. Ге. Текст записки был напечатан в журнале «Вестник работников искусств»47. Г.Г. Ге пересказал диалог, состоявшийся с безработным актером, в прошлом работником конторы. Из диалога очевидно, что уровень подготовки актера был чрезвычайно ни
106
зок Г.Г. Ге отмечал, что до революции попасть в театр было очень трудно. Однако «грянул переворот» и «пооткрывались бесчисленные клубы с театральными сценами, театры и театрики». Ситуация изменилась с началом нэпа, когда, как писал Г Г. Ге, «культпросветы затрещали и стали лопаться, как мыльные пузыри», в результате на улице оказалась «разношерстная театральная толпа новой формации»48. Вывод, который делал Г.Г. Ге, был категоричен: «Тысяча безработных на 8-10 тысяч членов Союза. Вздор! От силы наберется в этой тысяче горсть настоящих актеров, а остальные - это замаскированные конторщики, приказчики бывших магазинов, мелкие чиновники разных учреждений, отделов народных хозяйств и управлений, почт и телеграфов, выбитые из колеи бывшие буржуа, и, наконец, просто не имеющие определенной профессии и т.д.»49.
Останавливаясь на проблеме безработицы, особенно на ее количественной стороне, следует отметить, что указать точную цифру безработных, в том числе среди актеров, сложно ввиду нескольких причин. (Еще в 1920-е гт. отмечалось, что статистика по учету безработных в Наркомате труда не является точной). Во-первых, официально встать на учет и считаться безработным мог человек, являвшийся членом профессионального союза. Однако в 1926 году на заседании при ЦК Рабиса отмечалось, что безработица растет за счет приема безработных нечленов Союза50. Во-вторых, некоторые из квалифицированных безработных имели разовые подработки и состояли на учете как ищущие работу. Наконец, поскольку членами союза Рабис являлись не только представители творческих профессий, но и представители технических специальностей, работавшие в зрелищных предприятиях, в категорию безработных попадал большой контингент людей, не являвшихся актерами.
Поскольку не во всех сводках предоставлялись данные по отраслям, сложно также в большинстве случаев определить процентное соотношение безработных разных специальностей. По ряду документов можно сделать вывод, что основную часть безработных составляли представители технических специальностей. Так, в описательном отчете Томского губернского союза Рабис за октябрь-декабрь 1924 года отмечалось, что среди жен
107
щин большую часть интересующихся работой и активно желающих работать составляет преимущественно низший технический персонал: уборщицы и билетеры51.
Тем не менее, несмотря на трудности в установлении точного количества безработных, можно привести некоторые цифровые данные. (Сведения представлены по всем профессиям союза Рабис). На 1 октября 1925 года безработных в Сибири было 755 человек, на 1 октября 1926 года - 721 человек52. По материалам Сибирского Посредрабиса, на 1 ноября 1927 года по всему Сибирскому краю безработных членов союза Рабис насчитывалось 896 человек, что составляло 33,2% к общему числу членов союза. Из общего числа безработных 366 человек, или 41%, были неквалифицированными. Чтобы сделать выводы о безработице среди актеров, приведем данные по всем специальностям. Так, безработных среди артистов оперы было 6 человек, оперетты - 5, драмы - 97, балета - 13, эстрады -11, хора - 41, цирка - 7, пианистов - 37, музыкантов-струнников - 36, духовиков - 73, великорусского оркестра - 3, работников изобразительного искусства - 29, фотоработников 8, кружководов -2, драматических писателей - 1, кинооператоров - 9, киномехаников - 20, электромехаников - 1, гримеров - 2, костюмеров - 5, реквизиторов - 1, рабочих сцены - 14, суфлеров - 4, администраторов - 2, кассиров - 19, билетеров - 79, канцелярских работников - 2. По городам безработица распределялась следующим образом: Новосибирск - 60 человек, Омск - 112, Томск - 48, Красноярск - 79, Минусинск - 22, Иркутск - 214. По Барнаулу и Бийску данные не были представлены53. Анализ архивных документов показывает, что наибольшее количество безработных из творческих работников падало на артистов драмы и на музыкантов-духовиков, наименьшее - на опереточных артистов ввиду большого числа опереточных трупп. Аналогичное соотношение было характерно для всей страны.
Проблема безработицы поднималась как в центре, так и на местах. Этому вопросу посвящались отдельные заседания президиума Сибирского краевого отделения союза Рабис и краевые съезды Союза. Для решения проблемы безработицы в масштабах всей страны Всерабис еще с 1922-1923 гг. предлагал две ме
108
ры: создание коллективов из безработных актеров и создание фонда помощи безработным. Насколько же действенными оказались эти меры? Можно попытаться ответить.
Центральный фонд помощи безработным и местные фонды возникли в начале 1923 года. Центральный фонд помощи безработным составлялся из отчислений с мест в размере 10%, средства местных фондов брались из отчислений со всех видов зарплаты работников искусств, сумм поступающих со спектаклей и концертов, устраиваемых в фонд помощи безработных, организации других доходных предприятий. В задачи фондов входили выдача денежных пособий, организация медицинской помощи, устройство столовых и общежитий54. Поскольку фонды в различных городах были неодинаковыми, равно как различным было число безработных, материальная помощь нуждавшимся была неравноценной. Пособия могли быть безвозвратными и в виде возвратного пособия на срок. Размеры пособий определялись для каждого отдельного случая. В зависимости от семейного положения безработные делились на группы, что и определяло получаемую ими ежемесячную сумму. Согласно сохранившимся документам, максимальная сумма выдачи единовременного безвозвратного пособия составляла 10 руб., минимальная - 1 руб.55 Иначе говоря, созданный фонд, несмотря на принимаемые меры, не исправлял ситуацию в принципе.
Что касается другой меры - создания коллективов из безработных, - то и здесь все складывалось не очень гладко. Надо сказать, что проблема актерской безработицы оказалась тесно связанной с проблемой комплектования артистических трупп в целом. С одной стороны, местные посреднические бюро Рабиса при организации трупп на очередной сезон для театров учитывали наличие безработных на местном рынке труда. По материалам Омской окружной конференции работников искусств, проходившей в октябре 1926 года, Посредрабис завербовал в коллектив' Гостеатра на предстоящий сезон 93 человека, из них 70% с местной биржи труда56. При этом, однако, не оговаривалась профессиональная принадлежность будущих работников. Сопоставляя эти данные с другими архивными материалами,
109
можно предположить, что на местной бирже набирали по преимуществу лиц технических специальностей, а из художественного персонала - оркестрантов и хористов, если таковые требовались. С другой стороны, при наборе трупп могли возникать неувязки Посредрабиса с политпросветами, поскольку, несмотря на наличие на бирже труда нужных работников, случалось, что политпросветами в Москве набрались актеры на вторые и третьи роли. В ряде случаев местные Посреднические бюро Рабиса разгружали биржу с помощью других регионов. В частности, в 1926 году часть безработных, зарегистрированных на Омской бирже труда, была взята на работу Уральским По-средрабисом57.
Проблема безработицы решалась Рабисом за счет создания коллективов из безработных актеров. Такие небольшие коллективы обслуживали по преимуществу небольшие города: Славго-род, Павлодар, Бийск, Камень, Мариинск. На I Сибирском съезде союза Рабис, состоявшемся в 1925 году, отмечалась необходимость в плановом порядке приступить к разгрузке профсоюза от «засидевшихся» безработных, комплектуя последних в небольшие труппы для переброски в рабочие районы и сельские народные дома58. В губернских городах коллективы безработных артистов работали на сценах летних театров, в рабочих клубах, а также по понедельникам в здании зимних театров. Помимо артистических трупп создавались коллективы безработных из оркестрантов, цирковых артистов. В прессе и отчетных документах зачастую отмечалось, что уровень профессионализма работников, составлявших подобные коллективы, низкий. Это обстоятельство можно объяснить сложившимся положением на рынке труда, о котором уже говорилось. Кроме того, констатировалась недолговечность коллективов из безработных артистов ввиду отсутствия постоянного помещения и хорошего руководителя. Но несмотря на результаты, Рабис видел в проводимом мероприятии определенный выход из ситуации. Как указывалось в отчете Новониколаевского губернского союза Рабис по поводу организации в феврале 1923 года Коллектива Драмы из безработных артистов (Коллектив работал в театре Горкорпуса), «хотя коллектив работал не блестяще, все же он дал возмож-
но
ность оттянуть безработицу среди актеров драмы до сезонного
59
времени» .
Нельзя все же не заметить, что существовали коллективы из безработных, которые трудились качественно. Такая труппа работала в Томске в 1927 году. В ее состав входили не только безработные актеры, но и артисты-любители. В общей сложности труппа насчитывала 15 человек. Выступления актеров происходили в Доме просвещения, в совпартшколе, в артиллерийской школе, в рабочем клубе на станции Томск-2. Коллектив безработных артистов обращался к революционным и современным произведениям. Им были поставлены пьесы «Хамка» Константинова, «Совбарышня», «Женщина новой земли», «Маленькая шоколадница», «Анна Кристи»60. (Авторство последних пьес не удалось установить). В связи с активной творческой работой артистов в печати высказывалась мысль о возможности преобразования коллектива в опорную передвижную труппу, которая играла бы в рабочих, особенно окраинных клубах.
Случалось, что коллективы безработных артистов вызывали недовольство со стороны местных государственных органов, руководивших губернскими и окружными театрами. Такое положение возникло в начале сезона 1924/25 гг. в Омске. Заведующий губполитпросветом протестовал по поводу того, что постановки Коллектива безработных артистов на сцене Гостеатра приобрели постоянный характер и перестали согласовываться с губполитпросветом. Особенно обращалось внимание на то, что при постановках изнашиваются инвентарь, костюмы. Поскольку Гостеатр находился на хозрасчете, политпросвет не был заинтересован в излишних расходах61.
С 1925 года в прессе все чаще стали высказываться беспокойные мысли о том, что формирование коллективов безработных напоминает антрепризу. Тревогу вызывали частные посредники, набиравшие труппы. Деятельность таких агентов по сути дела сводила к нулю работу Посреднических бюро Рабиса по созданию артистических трупп. Иначе говоря, проблема безработицы решалась не за счет антрепренерских трупп, официально работавших в западносибирских городах, а за счет предприимчивых лиц, умело воспользовавшихся ситуацией. В
111
связи с этим в феврале-марте 1927 года на пленуме Сибирского Посредрабиса говорилось о необходимости вести решительную борьбу с попытками скрытой антрепризы под видом безработи-цы62.
Другой стороной работы коллективов безработных было то, что его актеры, получая определенную зарплату за счет представляемых спектаклей, официально считались безработными. Разумеется, подобное положение не могло удовлетворять ни государство, ни профсоюз, плативший пособия по безработице. Сказанное позволяет сделать вывод, что решение проблемы безработицы за счет организации артистических трупп порождало ряд побочных затруднений, разрешение которых представляло для государственных и профсоюзных организаций немало сложностей.
Для урегулирования ситуации на рынке труда Рабис практиковал и другие мероприятия. Это создание специальных квалификационных комиссий, которые должны были определять уровень квалификации безработных. Так, в Томске еще летом 1922 года были созданы музыкальная и драматическая комиссии из числа членов союза Рабис, имеющих специальное образование и практический стаж. За период с апреля 1924 года по апрель 1925 года Томской экспертно-квалификационной комиссией было обследовано 23 актера, из них на общую биржу было передано три человека, как не выдержавших экзамен63.
Также представителями союза Рабис высказывались идеи проведения переквалификации безработных. В конечном счете от этой мысли пришлось отказаться в силу специфики сибирского региона. Малый рынок труда не давал возможности устроиться на работу лицам, получившим новую специальность. Как отмечалось на конференции Омского губернского союза Рабис в декабре 1923 года, переквалификация не делалась ввиду того, что спрос на переквалифицированных работников в Омске был очень невысок64.
Наконец, в качестве еще одной меры по борьбе с безработицей предлагалось проведение репетиционной работы среди артистов и музыкантов с тем, чтобы изжить дисквалификацию. На практике данная идея также не реализовалась. Можно пред
112
положить, что одной из причин этого была финансовая проблема т.е. необходимость оплаты труда руководителей репетиций. Кроме того, нельзя исключать и нежелание самих безработных артистов работать на бесплатных репетициях, когда имелась возможность получать пособия или подрабатывать в труппах из безработных.
Местные отделы Рабиса периодически проводили обследование среди лиц, стоящих на учете на бирже труда. По результатам обследования часть безработных могла быть снята с учета. Причины такого снятия были различными. В первом квартале 1925 года в Новониколаевской губернии правление Рабиса сняло с учета 20 человек из 63-х, мотивировав свои действия следующим образом: за спекуляцию (1 человек), за отрыв от профорганизации (6 человек), как кустари (2 человека), как одиночки-художники (6 человек), как материально обеспеченные и домохозяева (4 человека), как ученицы (1 человек)65. Весной 1925 года в Томской губернии по подобным причинам было передано на общую биржу труда 32 человека66. (Сведения приводятся по всему Союзу Рабис, а не только по актерам). Т.е. наряду с материальной стороной дела принималось во внимание социальное положение человека. При этом важно понимать, что кустарничество и спекуляция в тот период времени классифицировались достаточно широко.
Заслуживает внимания решение проблемы безработицы среди обслуживающего персонала. По этому поводу Сибкрай-рабис заявлял, что данную категорию безработных необходимо отправлять на другие работы67. Согласно материалам центральной печати, в 1925 году на театральном рынке наблюдался большой спрос на ряд профессий, не имевшихся на учете По-средрабиса (осветители сцены, бутафоры). Указывалось, что решить проблему можно путем переобучения наиболее подходящих кадров из безработных68. Однако судя по архивным материалам, какие-либо практические шаги по решению этой проблемы в Западной Сибири не предпринимались. Вбзможно, что в данном случае в очередной раз сказывалась узость сибирского театрального рынка, проявлявшаяся в отсутствии спроса на названные театральные профессии.
113
Важно отметить, что при решении проблем безработицы происходило столкновение интересов Рабиса и отделов народного образования, поскольку последние непосредственно приглашали работников искусств на работу, не считаясь с мнением Союза. Сибкрайрабис в ноябре 1926 года констатировал, что хозяйственники используют свое право свободного найма чрезмерно, не желая согласовывать прием на работу с союзными организациями, и тем самым увеличивают безработицу среди членов союза Рабис69. Таким образом, действия профсоюзных организаций и государственных органов в вопросах решения безработицы были несогласованными, каждый стремился решить свои задачи. Профсоюз пытался понизить показатели по безработице, отделы народного образования - улучшить работу театров за счет приглашения профессиональных артистов.
Безработица была не единственной социальной проблемой, с которой сталкивалась театральная интеллигенция в период нэпа. Другим актуальным вопросом являлся вопрос о заработной плате.
В 1920 году, несмотря на активную театральную политику государства, в Сибири отсутствовала единая тарифная система оплаты труда актеров. Согласно материалам прессы, в Томской губернии наивысшая ставка работников искусств составляла 11 048 руб. 20 коп., в Иркутске рядовой работник получал свыше 40 ООО руб., в Красноярске - 35 ООО руб., а в Омске - 27 000-30 000 руб.70 Сложившуюся ситуацию можно объяснить тем, что в годы военного коммунизма основную роль играл паек, а не заработная плата. Обозначенные ставки не означали, что представители творческих профессий получали в указанном размере реальные деньги.
Постепенно, несмотря на введение элементов рынка, в том числе и в театральной области, оплата труда актеров по всей стране унифицировалась. В начале 1923 года вышло «Общее положение о построении заработной платы в театральных предприятиях». Согласно этому «Положению», заработная плата исчислялась в довоенном товарном рубле, курс которого определялся 1-го и 15-го числа каждого месяца путем деления официальной стоимости набора продуктов на стоимость его в
114
рублях по ценам 1913 года. В соответствии с этим была разработана 17-тарифная сетка заработной платы71. Отделы народного образования, а также антрепренеры обязаны были платить жалование, придерживаясь установленных тарифов. Между тем на практике часто возникала ситуация, когда антрепренер не мог рассчитаться с актерами с учетом утвержденных тарифов. В результате антреприза могла либо распуститься, потерпев убыток, либо преобразоваться в актерское товарищество. Так обстояло дело с антрепризой Я.С. Гальского в Омске в 1922 году. В то же время отделы народного образования, не имея возможности обеспечить актерам труппы оплату труда, начинали сдавать театр трудовым коллективам. Сложившееся положение вещей в первой половине 1920-х гт. не комментировалось в печати. Однако с 1925 года пресса стала все больше обращать внимание на создавшуюся ситуацию. В связи с этим актуальнее становился вопрос о переводе трудовых коллективов на гарантированную оплату труда по коллективному договору.
Возвращаясь к вопросу о размере заработной платы актеров, заметим, что в 1920-е гг. доход основной части провинциальных артистов можно приравнять к доходу учителей школ. Это было в несколько раз ниже заработной платы известных артистов столичных городов, работавших по индивидуальному трудовому договору. В имевшей место обстановке одним из способов повышения размера жалования стали бенефисы. Бенефисы проводились не только в антрепризах, но и в государственных театрах и устраивались для режиссеров, актеров труппы, дирижеров, рабочих сцены и даже для суфлеров. Проводились бенефисы оркестра (именно оркестра, а не дирижера). Со стороны союза Рабис имелись попытки ограничения бенефисных спектаклей. Так, среди архивных материалов имеется протокол заседания секретариата Алтайского совета профсоюзов от 16 февраля 1922 года. На заседании слушалось дело о бенефисе актера Сандакова. Постановление было следующим: «Считать, что срок работы тов. Сандакова слишком короток для бенефиса, указать Губполитпросвету на недопустимость бенефисов без особых заслуг, утвердить постановление секции «Рабис» по этому вопросу...»72. Но низкие оклады, особенно вторых персо
115
нажей труппы и служащих театра, привели к тому, что в каждом сезоне бенефисы продолжались на протяжении 1-1,5, а то и 2-х месяцев. В прессе такая ситуация называлась «бенефисной лихорадкой». В неделю шло по 2-3 бенефиса. Поскольку в бенефисный вечер артист получал определенный процент со сбора за вычетом расходов (обычно этот процент колебался от 40 до 75%), цены на бенефисные спектакли были выше обычных. Поэтому в 1925 году ЦК Рабис предложил губернским отделам Ра-биса не допускать бенефисов как формы премирования работников73. На практике же, несмотря на предложение Рабиса, бенефисы во всех западносибирских театрах продолжали проводиться.
Помимо бенефисов большое распространение в первые годы нэпа получили так называемые кабаре, которые также являлись для актеров еще одной возможностью заработать деньги. Выше говорилось о кабаре в пользу голодающих, проводимых в Барнауле. Однако в Омске, а с течением времени и в Барнауле, кабаре устраивались независимо от благотворительных целей. Как отмечалось в газетных рецензиях, заняв прочное место в репертуаре, кабаре все больше склонялись к циркачеству, пошлым номерам, которые привлекали свою, как ее тогда называли, «кабарийную» публику. Сложившееся положение вещей заставило Алтайский губполитпросвет принять меры: с 1 февраля 1923 года выдача разрешений на кабаре прекратилась74.
Возможность актеров заработать деньги с начала 1923 года резко сузилась в результате еще одной акции, проведенной на этот раз профсоюзами. Всерабис заявил о недопустимости устройства артистом своего одиночного выступление для получения дохода без разрешения Рабиса. Последний при наличии на учете безработных артистов вправе был дать отказ на выступле-ние75.
Несмотря на появившиеся для артистов трудности в возможности увеличить заработок, постепенный перевод театральных коллективов на гарантированную оплату труда в конце 1920-х гг. привел к некоторой стабильности в материальном обеспечении работников сцены. Тем не менее, перевод на иной способ оплаты труда принес не столько повышение заработной
116
платы, сколько уверенность в регулярном ее получении и гарантированный ее размер, что, в свою очередь, сыграло большую психологическую роль для театральных работников.
Возвращаясь в целом к социальным проблемам театральной интеллигенции, следует затронуть жилищную проблему. Этот вопрос официально был решен Всерабисом в 1920 году76. Был составлен список профессий, представители которых нуждались в дополнительных комнатах. К таким категориям работников относились драматические, оперные, балетные, эстрадные, цирковые, опереточные артисты, певцы, режиссеры театров, преподаватели всех родов искусств, драматурги. Предоставление жилья мотивировалось необходимостью ежедневных репетиций, необходимостью хранения рукописей пьес, библиотек, необходимостью комнат для студийных занятий. Помимо упомянутых профессий в списке имелись должности заведующих и управляющих театрами, а также технические специальности: заведующие освещением театров, парикмахеры, гримеры, суфлеры. Мыслилось, что административным работникам дополнительная жилплощадь требуется для приема многочисленных посетителей по делам театра, хранения документов, дел, пьес, нот, комплектов театральных билетов. Что касается технических должностей, то предполагалось, что их представителям необходимы помещения для хранения различных приборов, приготовления париков, а также для отдыха в условиях гигиенически чистого жилища.
На практике как в центре, так и на местах, обеспечение работников театра жильем не соответствовало решению Всераби-са. В то время как в столице происходило уплотнение жилой площади за счет добавочной площади театральных работников, на местах жилья для артистов не было вовсе. Частично проблема жилья была решена в Омске и Томске, где имелись общежития. Для Барнаула и Бийска жилищная проблема оставалась актуальной на протяжении всего рассматриваемого периода.
Отсутствие квартир для актеров особенно затрудняло набор в труппу Сибгостеатра. В первый сезон работы театра в Новониколаевске решение жилищного вопроса для приезжих артистов и служащих предусматривалось за счет начисления 25% на общую
117
месячную сумму зарплаты". В дальнейшем, судя по документальным материалам, государственные органы в этом городе сняли с себя решение квартирного вопроса. Разумеется, данное обстоятельство затрудняло возможность приглашения артистов в театр, поскольку одним из условий согласия актера на приезд в Новониколаевск (Новосибирск) являлось предоставление квартиры, хотя бы за счет приезжающего, но по оплате ее в пределах ставок отдела местного хозяйства. Сезон 1924/25 гг. даже оказывался под угрозой срыва ввиду того, что большая численность труппы затрудняла возможности театра найти квартиры. Поэтому со стороны руководства театра в Новониколаевский губисполком было направлено письмо, в котором ставился вопрос о предоставлении здания под общежитие78. Между тем, несмотря на неоднократные просьбы театра, жилищный вопрос к концу 1920-х гг. в городе оставался нерешенным.
Подводя итоги по изложенному материалу, можно сказать, что сибирская театральная интеллигенция как профессиональная группа характеризовалась специфическими социокультурными чертами. Так, ввиду особенностей театрального производства в 1920-е гг. сибирские работники сцены оказались тесно связанными с другими регионами страны, в том числе и со столичными городами. Вместе с тем в Сибири сложилась устойчивая корпорация деятелей театра, работавшая в регионе на протяжении нескольких лет. Часто представители этой корпорации занимались организационной или административной работой в театральной сфере. В качестве примера можно привести имена М.К. Вулконского, Х.В. Хрисанфова, А.Э. Рошковского, Л.Н. Баского, М. и Л. Готлибов. Кроме того, при сравнении сибирской и европейской театральной интеллигенции следует отметить большую политическую аморфность первой. Что касается социальных проблем работников театра, то в общих чертах они проявлялись одинаково, независимо от региона.
' Токарева Е.А. Театральная интеллигенция в России в 1917-1926 годах. Дисс...канд. ист. наук. - М., 1994. С.25-28.
2 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 143. Л. 162 об.
3 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 126. Л. 29-29 об.
118
4 ГАТО. Ф.Р-28. On. 1. Д.511. Л. 62.
5 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.37. Л.10 об.
6 Там же. Л. 26 об.
7 ГАТО. Ф.Р-28. On. 1. Д.511. Л.69.
8 Петухова В.В. Странички моей жизни // Художественная культура и интеллигенция Сибири (1917-1945 гг.). - Новосибирск, 1984. С. 165.
9 Вестник работников искусств. 1921. № 10-11. С.114.
10 Красное знамя. 1921. 16 октября. " Вестник театра. 1920. № 62. С.16.
12 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1 Д.523. Л. 96, 91-92.
13 Там же. Л.5.
14 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1 Д. 239. Л. 173-180 об.
15 Там же.
16 Там же.
17 Там же.
18 ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.58. Л.2.
19 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1 Д. 464. Л.6-8 об.
20 Там же. Л.6 об-7.
21 Там же. Л.6-8 об.
22 Петухова В.В. Указ. соч. С. 164.
23 Там же. С. 163.
24 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д. 1197. Л. 1-2.
25 ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.58. Л.5; ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.43. Л.23-25 об.
26 Советская Сибирь. 1921. 3 июля.
27 ГАТО. Ф.Р-28. On. 1. Д.511. Л.58.
28 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1 Д.107. Л.44-44 об.
29 Советская Сибирь. 1923. 21 февраля.
30 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.568. Л.374-374 об.
31 Там же. Оп.1. Д. 628. Л. 281.
32 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.541. Л.74.
33 Там же.
34 Там же. Л. 1.
35 Советская Сибирь. 1922. 5 марта.
36 ГАНО.Ф.Р-1119. Оп.1. Д.94. Л.1.
37
Вестник работников искусств. 1922/23. № 5-6. С.52. х Там же. С.48.
39 Вестник работников искусств. 1922/23. № 5-6. С.70. Советская Сибирь. 1926. 7 июля.
119
4' ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.Д.4. Л.15. 42 Рабочий и театр. 1925. № 28. С.8. 45 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.574.Л.91.
44 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1 Д. 1207. Л.65.
45 Новый зритель. 1926. № 37. С. 14.
46 Советская Сибирь. 1927. 17 мая.
47 Вестник работников искусств. 1923. № 7-8. С. 107-111.
48 Там же. С. 110-111.
49 Там же. С. 109-110
50 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.4. Л.15.
51 ГАРФ. Ф.5508. Оп.1. Д.454. Л.79-83.
52 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.6. Л.82.
53 Там же. Д. 14. Л. 166.
54 Вестник работников искусств. 1923. № 9. С.38-39.
55 ГАРФ. Ф.5508. Оп.1. Д.257,259,262,263,282,287,650,687, 709.
56 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.8. Л.69.
57 Там же. Л.70.
58 Там же. Д. 1. Л. 129.
59 ГАРФ. Ф.5508. Оп.1. Д.257. Л. 168 об.
60 Томский зритель. 1927. № 2. С.5; № 3. С.10; № 6. С.9; № 7. С. 10; 313.С.6.
61 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.628. Л.65.
62 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.14. Л.37-38.
63 ГАРФ. Ф.5508. Оп.1. Д.464. Л.106.
64 Там же. Д.263. Л.7 об.
65 Там же. Д.464. Л.31 об.
66 Там же. Д.464. Л.98.
67 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.4. Л.15.
68 Рабочий и театр. 1925. №27. С. 13.
69 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.4. Л.15.
70 Вестник работников искусств. 1920. № 2-3. С. 108-109.
71 Там же. 1922/23. №3-4. С.36.
72 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 156. Л.25.
73 Красный Алтай. 1925. 8 сентября.
74 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. On. 1. Д. 175. Л.66.
75 Там же. Д.146. Л.21, 30-30 об.
76 Вестник работников искусств. 1920. № 2-3. С.94.
77 ГАНО. Ф.Р-1119. Оп.1. Д.152. Л. 40 об.-41.
78 Там же. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.837. Л.100.
120
Большое количество студий и театральных школ в западносибирском регионе сохранялось непродолжительное время. Заметные сокращения в этой сфере произошли уже к середине 1921 года. Недостаток денежных средств привел к тому, что прорабатывались планы объединения различных учебных заведений. В октябре 1921 года в Томске рассматривался вопрос об объединении студии А.Э. Рошковского со студией созданного ранее Первого Сибирского политико-просветительного института. Однако этот план не был реализован, поскольку вскоре, ввиду острого дефицита финансов, институт прекратил свое су-
28
ществование .
В последующие годы, несмотря на сложное экономическое положение, попытки создания студий все же имели место. Наибольшую известность получила Художественная студия при Сибгостеатре, начавшая работу в феврале 1923 года. Через месяц после начала работы в студии обучался 31 человек. Из них 20 человек были направлены губернским советом профсоюзов, 11 являлись частными слушателями. Разница между этими двумя категориями проявлялась в оплате за обучение. Студийцы, командированные профсоюзом, платили по 5 руб. в месяц, а частные лица - по 35 руб. Таким образом, новая экономическая политика привела к введению платы за обучение, которая была дифференцированной в зависимости от социальной категории обучаемого29.
В тот же период времени функционировала студия в Омске. Это были Драматические мастерские, располагавшиеся в Коммерческом клубе. В августе 1923 года в Омске поднимался вопрос о сбздании Объединенной Драматической студии. Для этого предлагалось объединить работу Коммунистического клуба, Дворца Молодой Гвардии и клуба им. Лобкова. Был утвержден план работы, предложенный Л. Готлибом. В программу
99
вводилось 12 специальных предметов, среди которых были постановка дыхания, постановка голоса, исправление дикции, художественное чтение, пластика, фехтование, грим, импровизации, актерское мастерство. Кроме того, в качестве обязательного предмета вводилась политграмота, что было отличным от ситуации начала 1920-х гг.30 Однако судя по документам, занятия в студии велись непродолжительное время.
Останавливаясь на проблемах студийных коллективов, следует отметить, что их работа попадала под контроль государства. Так, учебные программы и состав преподавателей обязательно согласовывались с отделами народного образования. Кроме того, в качестве примера, заслуживающего внимания, можно упомянуть ситуацию, сложившуюся со студией под руководством артиста Быкова. Этот коллектив работал в сезоне 1924/25 гг. при Омском Гостеатре и именовал себя Первым Западносибирским Экспериментальным Молодым Рабочим театром. В мае 1925 года студия ходатайствовала о присвоении ей имени политпросвета и праве легального существования для обслуживания рабочих и крестьянских районов. Для специальной комиссии, в состав которой вошли представители от совета профсоюзов, губполитпросвета, Рабиса, Драматических мастерских при Коммерческом клубе, студией Быкова был поставлен спектакль «Гибель Надежды». По итогам выступления комиссия отметила большое количество технических и режиссерских недостатков, слабую срепетированность пьесы. Студия была отнесена комиссией к частным курсам, работавшим без указаний и руководства государственных органов. В силу этого проект студийцев об обслуживании рабочих районов был отклонен. В качестве объяснения выдвигалось два мотива: во-первых, слабая теоретическая и практическая подготовка; во-вторых, отсутствие общественного стажа ряда студийцев. Под общественным стажем подразумевалось членство в союзе Рабис. (Членами союза являлись лишь двое человек). Комиссия также обратила внимание на социальный состав студийцев. Из 18 человек детей священников было трое, мещан - трое, чиновников - один, служащих - двое3'. Таким образом, с середины 1920-х гг. при подборе специалистов наряду с профессионализмом стал играть
100
большую роль и другой критерий - социальное происхождение и общественное положение.
Анализируя проблему «Художник и государственная власть», помимо отношения власти к художнику необходимо осветить и обратную сторону этого явления: отношение художника к власти и политическому строю. В отличие от столичных городов, в Сибири в первые послереволюционные годы общественное настроение творческой интеллигенции определить довольно сложно. Это связано с недостатком документальных материалов. Однако незначительное количество сохранившихся воспоминаний артистов, а также другие источники позволяют сделать некоторые выводы.
В 1920-е гг. подавляющее большинство артистов не состояли в коммунистической партии, более того, можно говорить об аполитичности основной части провинциальных актеров. Сказанное, однако, не означает, что в Сибири вся театральная интеллигенция была политически инертной. Пример того - активная деятельность М.К. Вулконского в качестве руководителя Барнаульской агитационной труппы, М. и Л. Готлибов, организовывавших Экревте в Омске, Х.В. Хрисанфова, помогавшего самодеятельным артистам в Томске, А.Э. Рошковского, В.В. Гарденина. При этом важно обратить внимание на то, что, как правило, еще до октября 1917 года перечисленные артисты в той или иной степени участвовали в революционном или общественном движении. Так, артист В.В. Гарденин после окончания Московского университета должен был покинуть Москву, поскольку был осужден на высылку под надзор полиции за участие в событиях 1905 года. Лишь выдержав экзамен на курсы Художественного театра, Гарденин стал жить в Москве по чужому паспорту.
После октября 1917 года по всей стране настойчиво стали звучать призывы к созданию нового, революционного искусства. Эти тенденции в большой степени были присущи артистам-студийцам. Молодые актеры готовы были работать в слбжней-ших условиях: при отсутствии финансов, помещения и даже руководителей. Примером того может служить Томский Передвижной театр, организовавшийся из молодых артистов распав
101
шейся «Труппы Всеиспроса» весной 1922 года. «Сознавая, что нам нужно учиться, но, не имея для этого ни средств, ни руководителей и веря в свои коллективные усилия, мы сплотились и вот держимся два месяца, несмотря на абсолютное отсутствие помощи (за исключением взаимопомощи)»32, - писали артисты в Томский губполитпросвет. Основное значение своей работы актеры видели в повышении художественного уровня постановок. В связи с этим главные критерии работы театра формулировались следующим образом:
1. Уничтожение халтуры.
2. Художественность постановок.
3. Работа над собой33.
Таким образом, несмотря на отдаленность западносибирского региона от центра, стремление создать новое высокохудожественное искусство, понятное при этом широким трудящимся массам, было присуще и сибирским работникам сцены.
В связи с вопросом об общественной активности артистов внимания заслуживает еще одна сторона актерской деятельности. Это мероприятия по оказанию помощи районам, пострадавшим от голода. Инициатива такого рода помощи исходила от общества Красного Креста. В марте 1922 года это общество организовало Театральный Комитет под председательством М.Н. Ермоловой. В состав Театрального Комитета вошли такие известные артисты, как А.И. Южин, А.А. Яблочкина, Л.В. Собинов, А.В. Нежданова, В.И. Немирович-Данченко. Комитет определил в качестве своей задачи руководство организацией спектаклей и концертов на усиление средств Российского Красного Креста. Во всех местных театрах предполагалось проводить «Недели помощи голодающим» с отчислением не менее 50% валового сбора со спектакля34. Между тем в Сибири вечера в пользу голодающих начали устраиваться еще до образования названного Комитета. В феврале 1922 года в Новониколаевске артисты организовали вечер из четырех отделений. С речью о необходимости помощи голодным детям выступил режиссер Орбелиани. В общей сложности сбор с вечера составил 73 млн руб.35 Интересная форма проведения подобных вечеров была
102
найдена в Барнауле. Летом 1922 года артисты труппы Гостеатра, отказавшись от единственного выходного дня в неделе, решили устраивать по понедельникам кабаре, половина доходов с которых должна была идти в пользу детей голодающих губерний. Примечательно, что кабаре проводились независимо от устройства «Недель помощи голодающим». Такие поступки, несомненно, свидетельствуют об активной общественной позиции многих актеров.
Возвращаясь к проблеме взаимоотношений власти и театральных работников, следует отметить, что анализ процесса формирования театральной интеллигенции в первые послеоктябрьские годы позволяет определить тенденцию, характерную для данного явления. Это рост числа актеров за счет активного вовлечения в так называемое театральное производство рабочих и красноармейцев. В связи с увеличением количества людей, относивших себя к группе профессиональных артистов, весьма актуальным для исследования становится еще один вопрос: изучение социальных проблем, возникающих в среде театральных работников. Остановимся на этом аспекте.
В первую очередь, необходимо упомянуть об условиях труда артистов. Разумеется, что в условиях экономического и финансового кризиса организация более или менее приемлемой обстановки для работы актерских трупп была нелегким делом. Сибирские газеты неоднократно отмечали отключения электроэнергии, что срывало спектакли или затягивало их начало. Часто здания, в которых работали артисты, были не приспособлены для театральных целей. В 1921 году Новониколаевская драматическая труппа, ввиду отсутствия подходящего здания, играла в помещении кинематографа, температура в котором зимой была настолько низкой, что на сцене замерзала вода. В результате среди актеров возникли массовые заболевания, повлекшие за собой для некоторых артистов утрату профессиональной трудоспособности36.
Регулировать условия труда, а также решать социальные задачи театральных работников должен был союз Рабис (Всера-бис). (В Сибири этот союз был организован в конце 1919 года, после освобождения территории от А.В. Колчака, в центре стра
103
ны Рабис существовал с 1918 года). Характеризуя состав союза Рабис, важно отметить, что его членами становились не только представители творческих профессий. В союз входили все работники, так или иначе связанные с искусством: суфлеры, костюмеры, монтировочный состав, билетеры и даже уборщицы, работавшие в зрелищных предприятиях. Однако при вступлении в Рабис для таких лиц имелся ряд ограничений. Например, гардеробщики и капельдинеры могли приниматься в союз лишь в том случае, если они получали в зрелищном предприятии гарантированный заработок, обусловленный коллективным договором или тарифными нормами при условии, что работа в зрелищном предприятии являлась для них основной37.
Какие же проблемы работников сцены удавалось решать профсоюзу? Во-первых, с началом реализации в стране нэпа и развитием частного предпринимательства, в том числе и в области искусства, Рабис стал контролировать взаимоотношения антрепренеров и работников театра. В январе 1923 года вышел циркуляр «О месткомах и расценочно-конфликтных комиссиях в частных предприятиях». В нем говорилось о запрете включать в местные комитеты профсоюза и расценочно-конфликтные комиссии владельцев предприятий и лиц, близко к ним стоящим, для того, чтобы избежать возможных злоупотреблений с их стороны38. Однако в работу западносибирских театров указанный циркуляр не внес каких-либо изменений, поскольку в регионе имелось незначительное количество антреприз. Более того, судя по сохранившимся документальным материалам, отношения между западносибирскими антрепренерами и работниками театров складывались бесконфликтно.
В том же 1923 году вышел циркуляр «О порядке взыскания платы с антрепренеров, не выполняющих условий договора с работниками искусств, нанимаемых в отъезд», в котором определялся порядок решения названной проблемы39. Подобно первому случаю, в местных архивах не обнаружено применения указайного документа. Не имеется также сведений о забастовках актеров западносибирских антреприз. Сказанное, однако, не означает, что, подобно драматическим и опереточным актерам, не бастовали артисты других специальностей. Так, артисты ново
104
сибирского цирка летом 1926 года объявляли забастовку по причине задержки заработной платы заведующим труппой Янушевским40. Можно предположить, что отношения между антрепренерами и актерами в западносибирских драматических и опереточных труппах складывались вполне благополучно, несмотря на финансовые проблемы антреприз. Таким образом, в сфере взаимоотношений предпринимателей и актеров деятельность Рабиса в регионе мало заметна ввиду бесконфликтности ситуации.
Во-вторых, наиболее важной проблемой, решаемой союзом Рабис в 1920-е гг., стала проблема безработицы. Согласно архивным материалам, число безработных по всем союзам в 1926 году составило 1 500 ООО человек41. Безработица в среде театральных работников представляла весьма специфическое явление и поэтому требует подробного рассмотрения.
В 1925 году в прессе отмечалось, что безработица в арти-
42
стическои среде принимает хронически застойный характер . Подобное положение было характерно и для всей страны в целом, и для регионов, в том числе и Западной Сибири. Главная причина безработицы заключалась в появлении после революции большого количества самодеятельных театров. Проработав в самодеятельном театре пусть даже совсем непродолжительное время, актеры-любители начинали считать себя профессионалами и вставали на учет на бирже труда по актерской специальности. Показательно то, что самодеятельные артисты начала 1920-х гг. начинали относить себя к профессионалам уже после нескольких месяцев работы в театре, т.е. не успев освоить даже основ актерского мастерства. Тем более человек считал себя артистом, проработав в любительском театре 2-3 года. В качестве примера можно процитировать заявление артиста такого рода. Данное заявление, датированное январем 1924 года, было подано в отдел по делам национальных меньшинств и гласило: «Прошу Вашего ходатайства перед губполитпросветом о выдаче мне справки об увольнении меня со службы ввиду ликвидации всех нацменовских трупп губполитпросветом в 1922 г. Тогда я остался без службы, теряя свой 3-х-летний рабочий стаж, так как я с 1919 г. служил в таттруппе (татарской труппе. - О.Л.),
105
после чего я как любитель сценического искусства работал в интернациональном клубе и там культпросв[ет] до настоящего времени. Состою на бирже труда безработным на правах, не имеющих рабочего стажа. В настоящее время ввиду перерегистрации безработных на бирже труда прошу помочь восстановить мой раб[очий] стаж»43.
Часто желание поступить в театр высказывали люди, не выступавшие ранее на сцене. Судя по архивным документам, как правило, это касалось работы в хоре. В тексте одного из заявлений, поданного на имя заведующего оперной труппой Сибгостеатра в декабре 1920 года, говорилось: «Покорнейше прошу после испытания зачислить меня в оперный хор государственного театра. К сему заявлению считаю необходимым прибавить, что я служу в Штабе Округа в качестве переписчика»44.
Исходя из всего сказанного, очевидно, что основная масса безработных артистов имела низкую квалификацию. Не случайно в журнале «Новый зритель» член президиума ЦК Рабиса Э.М. Бескин указывал на парадоксальность сложившейся ситуации: «Число театральных предприятий увеличилось... Казалось бы, актеров должно не хватать, а, тем не менее, значительное количество актеров остается за бортом <.. > Это значит, что наряду с расширением, рынок засорился неквалифицированной силой»45. Сложность в приглашении труппы на очередной сезон ввиду низкой квалификации стоящих на бирже труда артистов испытывали и сибирские отделы народного образования, и заведующие театрами. В мае 1927 года газета «Советская Сибирь» писала: «Поездка в Москву и Ленинград за опереточной труппой для омского летнего театра в саду «Аквариум» окончилась неудачей. В Москве имелось 6-7 хороших опереточных трупп, а заявок на них было до 60»46.
В этой связи заслуживает внимания докладная записка, поданная в 1923 году в секретариат Петербургского Губрабиса членом его правления, актером и драматургом, Г.Г. Ге. Текст записки был напечатан в журнале «Вестник работников искусств»47. Г.Г. Ге пересказал диалог, состоявшийся с безработным актером, в прошлом работником конторы. Из диалога очевидно, что уровень подготовки актера был чрезвычайно ни
106
зок Г.Г. Ге отмечал, что до революции попасть в театр было очень трудно. Однако «грянул переворот» и «пооткрывались бесчисленные клубы с театральными сценами, театры и театрики». Ситуация изменилась с началом нэпа, когда, как писал Г Г. Ге, «культпросветы затрещали и стали лопаться, как мыльные пузыри», в результате на улице оказалась «разношерстная театральная толпа новой формации»48. Вывод, который делал Г.Г. Ге, был категоричен: «Тысяча безработных на 8-10 тысяч членов Союза. Вздор! От силы наберется в этой тысяче горсть настоящих актеров, а остальные - это замаскированные конторщики, приказчики бывших магазинов, мелкие чиновники разных учреждений, отделов народных хозяйств и управлений, почт и телеграфов, выбитые из колеи бывшие буржуа, и, наконец, просто не имеющие определенной профессии и т.д.»49.
Останавливаясь на проблеме безработицы, особенно на ее количественной стороне, следует отметить, что указать точную цифру безработных, в том числе среди актеров, сложно ввиду нескольких причин. (Еще в 1920-е гт. отмечалось, что статистика по учету безработных в Наркомате труда не является точной). Во-первых, официально встать на учет и считаться безработным мог человек, являвшийся членом профессионального союза. Однако в 1926 году на заседании при ЦК Рабиса отмечалось, что безработица растет за счет приема безработных нечленов Союза50. Во-вторых, некоторые из квалифицированных безработных имели разовые подработки и состояли на учете как ищущие работу. Наконец, поскольку членами союза Рабис являлись не только представители творческих профессий, но и представители технических специальностей, работавшие в зрелищных предприятиях, в категорию безработных попадал большой контингент людей, не являвшихся актерами.
Поскольку не во всех сводках предоставлялись данные по отраслям, сложно также в большинстве случаев определить процентное соотношение безработных разных специальностей. По ряду документов можно сделать вывод, что основную часть безработных составляли представители технических специальностей. Так, в описательном отчете Томского губернского союза Рабис за октябрь-декабрь 1924 года отмечалось, что среди жен
107
щин большую часть интересующихся работой и активно желающих работать составляет преимущественно низший технический персонал: уборщицы и билетеры51.
Тем не менее, несмотря на трудности в установлении точного количества безработных, можно привести некоторые цифровые данные. (Сведения представлены по всем профессиям союза Рабис). На 1 октября 1925 года безработных в Сибири было 755 человек, на 1 октября 1926 года - 721 человек52. По материалам Сибирского Посредрабиса, на 1 ноября 1927 года по всему Сибирскому краю безработных членов союза Рабис насчитывалось 896 человек, что составляло 33,2% к общему числу членов союза. Из общего числа безработных 366 человек, или 41%, были неквалифицированными. Чтобы сделать выводы о безработице среди актеров, приведем данные по всем специальностям. Так, безработных среди артистов оперы было 6 человек, оперетты - 5, драмы - 97, балета - 13, эстрады -11, хора - 41, цирка - 7, пианистов - 37, музыкантов-струнников - 36, духовиков - 73, великорусского оркестра - 3, работников изобразительного искусства - 29, фотоработников 8, кружководов -2, драматических писателей - 1, кинооператоров - 9, киномехаников - 20, электромехаников - 1, гримеров - 2, костюмеров - 5, реквизиторов - 1, рабочих сцены - 14, суфлеров - 4, администраторов - 2, кассиров - 19, билетеров - 79, канцелярских работников - 2. По городам безработица распределялась следующим образом: Новосибирск - 60 человек, Омск - 112, Томск - 48, Красноярск - 79, Минусинск - 22, Иркутск - 214. По Барнаулу и Бийску данные не были представлены53. Анализ архивных документов показывает, что наибольшее количество безработных из творческих работников падало на артистов драмы и на музыкантов-духовиков, наименьшее - на опереточных артистов ввиду большого числа опереточных трупп. Аналогичное соотношение было характерно для всей страны.
Проблема безработицы поднималась как в центре, так и на местах. Этому вопросу посвящались отдельные заседания президиума Сибирского краевого отделения союза Рабис и краевые съезды Союза. Для решения проблемы безработицы в масштабах всей страны Всерабис еще с 1922-1923 гг. предлагал две ме
108
ры: создание коллективов из безработных актеров и создание фонда помощи безработным. Насколько же действенными оказались эти меры? Можно попытаться ответить.
Центральный фонд помощи безработным и местные фонды возникли в начале 1923 года. Центральный фонд помощи безработным составлялся из отчислений с мест в размере 10%, средства местных фондов брались из отчислений со всех видов зарплаты работников искусств, сумм поступающих со спектаклей и концертов, устраиваемых в фонд помощи безработных, организации других доходных предприятий. В задачи фондов входили выдача денежных пособий, организация медицинской помощи, устройство столовых и общежитий54. Поскольку фонды в различных городах были неодинаковыми, равно как различным было число безработных, материальная помощь нуждавшимся была неравноценной. Пособия могли быть безвозвратными и в виде возвратного пособия на срок. Размеры пособий определялись для каждого отдельного случая. В зависимости от семейного положения безработные делились на группы, что и определяло получаемую ими ежемесячную сумму. Согласно сохранившимся документам, максимальная сумма выдачи единовременного безвозвратного пособия составляла 10 руб., минимальная - 1 руб.55 Иначе говоря, созданный фонд, несмотря на принимаемые меры, не исправлял ситуацию в принципе.
Что касается другой меры - создания коллективов из безработных, - то и здесь все складывалось не очень гладко. Надо сказать, что проблема актерской безработицы оказалась тесно связанной с проблемой комплектования артистических трупп в целом. С одной стороны, местные посреднические бюро Рабиса при организации трупп на очередной сезон для театров учитывали наличие безработных на местном рынке труда. По материалам Омской окружной конференции работников искусств, проходившей в октябре 1926 года, Посредрабис завербовал в коллектив' Гостеатра на предстоящий сезон 93 человека, из них 70% с местной биржи труда56. При этом, однако, не оговаривалась профессиональная принадлежность будущих работников. Сопоставляя эти данные с другими архивными материалами,
109
можно предположить, что на местной бирже набирали по преимуществу лиц технических специальностей, а из художественного персонала - оркестрантов и хористов, если таковые требовались. С другой стороны, при наборе трупп могли возникать неувязки Посредрабиса с политпросветами, поскольку, несмотря на наличие на бирже труда нужных работников, случалось, что политпросветами в Москве набрались актеры на вторые и третьи роли. В ряде случаев местные Посреднические бюро Рабиса разгружали биржу с помощью других регионов. В частности, в 1926 году часть безработных, зарегистрированных на Омской бирже труда, была взята на работу Уральским По-средрабисом57.
Проблема безработицы решалась Рабисом за счет создания коллективов из безработных актеров. Такие небольшие коллективы обслуживали по преимуществу небольшие города: Славго-род, Павлодар, Бийск, Камень, Мариинск. На I Сибирском съезде союза Рабис, состоявшемся в 1925 году, отмечалась необходимость в плановом порядке приступить к разгрузке профсоюза от «засидевшихся» безработных, комплектуя последних в небольшие труппы для переброски в рабочие районы и сельские народные дома58. В губернских городах коллективы безработных артистов работали на сценах летних театров, в рабочих клубах, а также по понедельникам в здании зимних театров. Помимо артистических трупп создавались коллективы безработных из оркестрантов, цирковых артистов. В прессе и отчетных документах зачастую отмечалось, что уровень профессионализма работников, составлявших подобные коллективы, низкий. Это обстоятельство можно объяснить сложившимся положением на рынке труда, о котором уже говорилось. Кроме того, констатировалась недолговечность коллективов из безработных артистов ввиду отсутствия постоянного помещения и хорошего руководителя. Но несмотря на результаты, Рабис видел в проводимом мероприятии определенный выход из ситуации. Как указывалось в отчете Новониколаевского губернского союза Рабис по поводу организации в феврале 1923 года Коллектива Драмы из безработных артистов (Коллектив работал в театре Горкорпуса), «хотя коллектив работал не блестяще, все же он дал возмож-
но
ность оттянуть безработицу среди актеров драмы до сезонного
59
времени» .
Нельзя все же не заметить, что существовали коллективы из безработных, которые трудились качественно. Такая труппа работала в Томске в 1927 году. В ее состав входили не только безработные актеры, но и артисты-любители. В общей сложности труппа насчитывала 15 человек. Выступления актеров происходили в Доме просвещения, в совпартшколе, в артиллерийской школе, в рабочем клубе на станции Томск-2. Коллектив безработных артистов обращался к революционным и современным произведениям. Им были поставлены пьесы «Хамка» Константинова, «Совбарышня», «Женщина новой земли», «Маленькая шоколадница», «Анна Кристи»60. (Авторство последних пьес не удалось установить). В связи с активной творческой работой артистов в печати высказывалась мысль о возможности преобразования коллектива в опорную передвижную труппу, которая играла бы в рабочих, особенно окраинных клубах.
Случалось, что коллективы безработных артистов вызывали недовольство со стороны местных государственных органов, руководивших губернскими и окружными театрами. Такое положение возникло в начале сезона 1924/25 гг. в Омске. Заведующий губполитпросветом протестовал по поводу того, что постановки Коллектива безработных артистов на сцене Гостеатра приобрели постоянный характер и перестали согласовываться с губполитпросветом. Особенно обращалось внимание на то, что при постановках изнашиваются инвентарь, костюмы. Поскольку Гостеатр находился на хозрасчете, политпросвет не был заинтересован в излишних расходах61.
С 1925 года в прессе все чаще стали высказываться беспокойные мысли о том, что формирование коллективов безработных напоминает антрепризу. Тревогу вызывали частные посредники, набиравшие труппы. Деятельность таких агентов по сути дела сводила к нулю работу Посреднических бюро Рабиса по созданию артистических трупп. Иначе говоря, проблема безработицы решалась не за счет антрепренерских трупп, официально работавших в западносибирских городах, а за счет предприимчивых лиц, умело воспользовавшихся ситуацией. В
111
связи с этим в феврале-марте 1927 года на пленуме Сибирского Посредрабиса говорилось о необходимости вести решительную борьбу с попытками скрытой антрепризы под видом безработи-цы62.
Другой стороной работы коллективов безработных было то, что его актеры, получая определенную зарплату за счет представляемых спектаклей, официально считались безработными. Разумеется, подобное положение не могло удовлетворять ни государство, ни профсоюз, плативший пособия по безработице. Сказанное позволяет сделать вывод, что решение проблемы безработицы за счет организации артистических трупп порождало ряд побочных затруднений, разрешение которых представляло для государственных и профсоюзных организаций немало сложностей.
Для урегулирования ситуации на рынке труда Рабис практиковал и другие мероприятия. Это создание специальных квалификационных комиссий, которые должны были определять уровень квалификации безработных. Так, в Томске еще летом 1922 года были созданы музыкальная и драматическая комиссии из числа членов союза Рабис, имеющих специальное образование и практический стаж. За период с апреля 1924 года по апрель 1925 года Томской экспертно-квалификационной комиссией было обследовано 23 актера, из них на общую биржу было передано три человека, как не выдержавших экзамен63.
Также представителями союза Рабис высказывались идеи проведения переквалификации безработных. В конечном счете от этой мысли пришлось отказаться в силу специфики сибирского региона. Малый рынок труда не давал возможности устроиться на работу лицам, получившим новую специальность. Как отмечалось на конференции Омского губернского союза Рабис в декабре 1923 года, переквалификация не делалась ввиду того, что спрос на переквалифицированных работников в Омске был очень невысок64.
Наконец, в качестве еще одной меры по борьбе с безработицей предлагалось проведение репетиционной работы среди артистов и музыкантов с тем, чтобы изжить дисквалификацию. На практике данная идея также не реализовалась. Можно пред
112
положить, что одной из причин этого была финансовая проблема т.е. необходимость оплаты труда руководителей репетиций. Кроме того, нельзя исключать и нежелание самих безработных артистов работать на бесплатных репетициях, когда имелась возможность получать пособия или подрабатывать в труппах из безработных.
Местные отделы Рабиса периодически проводили обследование среди лиц, стоящих на учете на бирже труда. По результатам обследования часть безработных могла быть снята с учета. Причины такого снятия были различными. В первом квартале 1925 года в Новониколаевской губернии правление Рабиса сняло с учета 20 человек из 63-х, мотивировав свои действия следующим образом: за спекуляцию (1 человек), за отрыв от профорганизации (6 человек), как кустари (2 человека), как одиночки-художники (6 человек), как материально обеспеченные и домохозяева (4 человека), как ученицы (1 человек)65. Весной 1925 года в Томской губернии по подобным причинам было передано на общую биржу труда 32 человека66. (Сведения приводятся по всему Союзу Рабис, а не только по актерам). Т.е. наряду с материальной стороной дела принималось во внимание социальное положение человека. При этом важно понимать, что кустарничество и спекуляция в тот период времени классифицировались достаточно широко.
Заслуживает внимания решение проблемы безработицы среди обслуживающего персонала. По этому поводу Сибкрай-рабис заявлял, что данную категорию безработных необходимо отправлять на другие работы67. Согласно материалам центральной печати, в 1925 году на театральном рынке наблюдался большой спрос на ряд профессий, не имевшихся на учете По-средрабиса (осветители сцены, бутафоры). Указывалось, что решить проблему можно путем переобучения наиболее подходящих кадров из безработных68. Однако судя по архивным материалам, какие-либо практические шаги по решению этой проблемы в Западной Сибири не предпринимались. Вбзможно, что в данном случае в очередной раз сказывалась узость сибирского театрального рынка, проявлявшаяся в отсутствии спроса на названные театральные профессии.
113
Важно отметить, что при решении проблем безработицы происходило столкновение интересов Рабиса и отделов народного образования, поскольку последние непосредственно приглашали работников искусств на работу, не считаясь с мнением Союза. Сибкрайрабис в ноябре 1926 года констатировал, что хозяйственники используют свое право свободного найма чрезмерно, не желая согласовывать прием на работу с союзными организациями, и тем самым увеличивают безработицу среди членов союза Рабис69. Таким образом, действия профсоюзных организаций и государственных органов в вопросах решения безработицы были несогласованными, каждый стремился решить свои задачи. Профсоюз пытался понизить показатели по безработице, отделы народного образования - улучшить работу театров за счет приглашения профессиональных артистов.
Безработица была не единственной социальной проблемой, с которой сталкивалась театральная интеллигенция в период нэпа. Другим актуальным вопросом являлся вопрос о заработной плате.
В 1920 году, несмотря на активную театральную политику государства, в Сибири отсутствовала единая тарифная система оплаты труда актеров. Согласно материалам прессы, в Томской губернии наивысшая ставка работников искусств составляла 11 048 руб. 20 коп., в Иркутске рядовой работник получал свыше 40 ООО руб., в Красноярске - 35 ООО руб., а в Омске - 27 000-30 000 руб.70 Сложившуюся ситуацию можно объяснить тем, что в годы военного коммунизма основную роль играл паек, а не заработная плата. Обозначенные ставки не означали, что представители творческих профессий получали в указанном размере реальные деньги.
Постепенно, несмотря на введение элементов рынка, в том числе и в театральной области, оплата труда актеров по всей стране унифицировалась. В начале 1923 года вышло «Общее положение о построении заработной платы в театральных предприятиях». Согласно этому «Положению», заработная плата исчислялась в довоенном товарном рубле, курс которого определялся 1-го и 15-го числа каждого месяца путем деления официальной стоимости набора продуктов на стоимость его в
114
рублях по ценам 1913 года. В соответствии с этим была разработана 17-тарифная сетка заработной платы71. Отделы народного образования, а также антрепренеры обязаны были платить жалование, придерживаясь установленных тарифов. Между тем на практике часто возникала ситуация, когда антрепренер не мог рассчитаться с актерами с учетом утвержденных тарифов. В результате антреприза могла либо распуститься, потерпев убыток, либо преобразоваться в актерское товарищество. Так обстояло дело с антрепризой Я.С. Гальского в Омске в 1922 году. В то же время отделы народного образования, не имея возможности обеспечить актерам труппы оплату труда, начинали сдавать театр трудовым коллективам. Сложившееся положение вещей в первой половине 1920-х гт. не комментировалось в печати. Однако с 1925 года пресса стала все больше обращать внимание на создавшуюся ситуацию. В связи с этим актуальнее становился вопрос о переводе трудовых коллективов на гарантированную оплату труда по коллективному договору.
Возвращаясь к вопросу о размере заработной платы актеров, заметим, что в 1920-е гг. доход основной части провинциальных артистов можно приравнять к доходу учителей школ. Это было в несколько раз ниже заработной платы известных артистов столичных городов, работавших по индивидуальному трудовому договору. В имевшей место обстановке одним из способов повышения размера жалования стали бенефисы. Бенефисы проводились не только в антрепризах, но и в государственных театрах и устраивались для режиссеров, актеров труппы, дирижеров, рабочих сцены и даже для суфлеров. Проводились бенефисы оркестра (именно оркестра, а не дирижера). Со стороны союза Рабис имелись попытки ограничения бенефисных спектаклей. Так, среди архивных материалов имеется протокол заседания секретариата Алтайского совета профсоюзов от 16 февраля 1922 года. На заседании слушалось дело о бенефисе актера Сандакова. Постановление было следующим: «Считать, что срок работы тов. Сандакова слишком короток для бенефиса, указать Губполитпросвету на недопустимость бенефисов без особых заслуг, утвердить постановление секции «Рабис» по этому вопросу...»72. Но низкие оклады, особенно вторых персо
115
нажей труппы и служащих театра, привели к тому, что в каждом сезоне бенефисы продолжались на протяжении 1-1,5, а то и 2-х месяцев. В прессе такая ситуация называлась «бенефисной лихорадкой». В неделю шло по 2-3 бенефиса. Поскольку в бенефисный вечер артист получал определенный процент со сбора за вычетом расходов (обычно этот процент колебался от 40 до 75%), цены на бенефисные спектакли были выше обычных. Поэтому в 1925 году ЦК Рабис предложил губернским отделам Ра-биса не допускать бенефисов как формы премирования работников73. На практике же, несмотря на предложение Рабиса, бенефисы во всех западносибирских театрах продолжали проводиться.
Помимо бенефисов большое распространение в первые годы нэпа получили так называемые кабаре, которые также являлись для актеров еще одной возможностью заработать деньги. Выше говорилось о кабаре в пользу голодающих, проводимых в Барнауле. Однако в Омске, а с течением времени и в Барнауле, кабаре устраивались независимо от благотворительных целей. Как отмечалось в газетных рецензиях, заняв прочное место в репертуаре, кабаре все больше склонялись к циркачеству, пошлым номерам, которые привлекали свою, как ее тогда называли, «кабарийную» публику. Сложившееся положение вещей заставило Алтайский губполитпросвет принять меры: с 1 февраля 1923 года выдача разрешений на кабаре прекратилась74.
Возможность актеров заработать деньги с начала 1923 года резко сузилась в результате еще одной акции, проведенной на этот раз профсоюзами. Всерабис заявил о недопустимости устройства артистом своего одиночного выступление для получения дохода без разрешения Рабиса. Последний при наличии на учете безработных артистов вправе был дать отказ на выступле-ние75.
Несмотря на появившиеся для артистов трудности в возможности увеличить заработок, постепенный перевод театральных коллективов на гарантированную оплату труда в конце 1920-х гг. привел к некоторой стабильности в материальном обеспечении работников сцены. Тем не менее, перевод на иной способ оплаты труда принес не столько повышение заработной
116
платы, сколько уверенность в регулярном ее получении и гарантированный ее размер, что, в свою очередь, сыграло большую психологическую роль для театральных работников.
Возвращаясь в целом к социальным проблемам театральной интеллигенции, следует затронуть жилищную проблему. Этот вопрос официально был решен Всерабисом в 1920 году76. Был составлен список профессий, представители которых нуждались в дополнительных комнатах. К таким категориям работников относились драматические, оперные, балетные, эстрадные, цирковые, опереточные артисты, певцы, режиссеры театров, преподаватели всех родов искусств, драматурги. Предоставление жилья мотивировалось необходимостью ежедневных репетиций, необходимостью хранения рукописей пьес, библиотек, необходимостью комнат для студийных занятий. Помимо упомянутых профессий в списке имелись должности заведующих и управляющих театрами, а также технические специальности: заведующие освещением театров, парикмахеры, гримеры, суфлеры. Мыслилось, что административным работникам дополнительная жилплощадь требуется для приема многочисленных посетителей по делам театра, хранения документов, дел, пьес, нот, комплектов театральных билетов. Что касается технических должностей, то предполагалось, что их представителям необходимы помещения для хранения различных приборов, приготовления париков, а также для отдыха в условиях гигиенически чистого жилища.
На практике как в центре, так и на местах, обеспечение работников театра жильем не соответствовало решению Всераби-са. В то время как в столице происходило уплотнение жилой площади за счет добавочной площади театральных работников, на местах жилья для артистов не было вовсе. Частично проблема жилья была решена в Омске и Томске, где имелись общежития. Для Барнаула и Бийска жилищная проблема оставалась актуальной на протяжении всего рассматриваемого периода.
Отсутствие квартир для актеров особенно затрудняло набор в труппу Сибгостеатра. В первый сезон работы театра в Новониколаевске решение жилищного вопроса для приезжих артистов и служащих предусматривалось за счет начисления 25% на общую
117
месячную сумму зарплаты". В дальнейшем, судя по документальным материалам, государственные органы в этом городе сняли с себя решение квартирного вопроса. Разумеется, данное обстоятельство затрудняло возможность приглашения артистов в театр, поскольку одним из условий согласия актера на приезд в Новониколаевск (Новосибирск) являлось предоставление квартиры, хотя бы за счет приезжающего, но по оплате ее в пределах ставок отдела местного хозяйства. Сезон 1924/25 гг. даже оказывался под угрозой срыва ввиду того, что большая численность труппы затрудняла возможности театра найти квартиры. Поэтому со стороны руководства театра в Новониколаевский губисполком было направлено письмо, в котором ставился вопрос о предоставлении здания под общежитие78. Между тем, несмотря на неоднократные просьбы театра, жилищный вопрос к концу 1920-х гг. в городе оставался нерешенным.
Подводя итоги по изложенному материалу, можно сказать, что сибирская театральная интеллигенция как профессиональная группа характеризовалась специфическими социокультурными чертами. Так, ввиду особенностей театрального производства в 1920-е гг. сибирские работники сцены оказались тесно связанными с другими регионами страны, в том числе и со столичными городами. Вместе с тем в Сибири сложилась устойчивая корпорация деятелей театра, работавшая в регионе на протяжении нескольких лет. Часто представители этой корпорации занимались организационной или административной работой в театральной сфере. В качестве примера можно привести имена М.К. Вулконского, Х.В. Хрисанфова, А.Э. Рошковского, Л.Н. Баского, М. и Л. Готлибов. Кроме того, при сравнении сибирской и европейской театральной интеллигенции следует отметить большую политическую аморфность первой. Что касается социальных проблем работников театра, то в общих чертах они проявлялись одинаково, независимо от региона.
' Токарева Е.А. Театральная интеллигенция в России в 1917-1926 годах. Дисс...канд. ист. наук. - М., 1994. С.25-28.
2 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 143. Л. 162 об.
3 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 126. Л. 29-29 об.
118
4 ГАТО. Ф.Р-28. On. 1. Д.511. Л. 62.
5 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.37. Л.10 об.
6 Там же. Л. 26 об.
7 ГАТО. Ф.Р-28. On. 1. Д.511. Л.69.
8 Петухова В.В. Странички моей жизни // Художественная культура и интеллигенция Сибири (1917-1945 гг.). - Новосибирск, 1984. С. 165.
9 Вестник работников искусств. 1921. № 10-11. С.114.
10 Красное знамя. 1921. 16 октября. " Вестник театра. 1920. № 62. С.16.
12 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1 Д.523. Л. 96, 91-92.
13 Там же. Л.5.
14 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1 Д. 239. Л. 173-180 об.
15 Там же.
16 Там же.
17 Там же.
18 ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.58. Л.2.
19 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1 Д. 464. Л.6-8 об.
20 Там же. Л.6 об-7.
21 Там же. Л.6-8 об.
22 Петухова В.В. Указ. соч. С. 164.
23 Там же. С. 163.
24 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д. 1197. Л. 1-2.
25 ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.58. Л.5; ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.43. Л.23-25 об.
26 Советская Сибирь. 1921. 3 июля.
27 ГАТО. Ф.Р-28. On. 1. Д.511. Л.58.
28 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1 Д.107. Л.44-44 об.
29 Советская Сибирь. 1923. 21 февраля.
30 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.568. Л.374-374 об.
31 Там же. Оп.1. Д. 628. Л. 281.
32 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.541. Л.74.
33 Там же.
34 Там же. Л. 1.
35 Советская Сибирь. 1922. 5 марта.
36 ГАНО.Ф.Р-1119. Оп.1. Д.94. Л.1.
37
Вестник работников искусств. 1922/23. № 5-6. С.52. х Там же. С.48.
39 Вестник работников искусств. 1922/23. № 5-6. С.70. Советская Сибирь. 1926. 7 июля.
119
4' ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.Д.4. Л.15. 42 Рабочий и театр. 1925. № 28. С.8. 45 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.574.Л.91.
44 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1 Д. 1207. Л.65.
45 Новый зритель. 1926. № 37. С. 14.
46 Советская Сибирь. 1927. 17 мая.
47 Вестник работников искусств. 1923. № 7-8. С. 107-111.
48 Там же. С. 110-111.
49 Там же. С. 109-110
50 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.4. Л.15.
51 ГАРФ. Ф.5508. Оп.1. Д.454. Л.79-83.
52 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.6. Л.82.
53 Там же. Д. 14. Л. 166.
54 Вестник работников искусств. 1923. № 9. С.38-39.
55 ГАРФ. Ф.5508. Оп.1. Д.257,259,262,263,282,287,650,687, 709.
56 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.8. Л.69.
57 Там же. Л.70.
58 Там же. Д. 1. Л. 129.
59 ГАРФ. Ф.5508. Оп.1. Д.257. Л. 168 об.
60 Томский зритель. 1927. № 2. С.5; № 3. С.10; № 6. С.9; № 7. С. 10; 313.С.6.
61 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.628. Л.65.
62 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.14. Л.37-38.
63 ГАРФ. Ф.5508. Оп.1. Д.464. Л.106.
64 Там же. Д.263. Л.7 об.
65 Там же. Д.464. Л.31 об.
66 Там же. Д.464. Л.98.
67 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.4. Л.15.
68 Рабочий и театр. 1925. №27. С. 13.
69 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.4. Л.15.
70 Вестник работников искусств. 1920. № 2-3. С. 108-109.
71 Там же. 1922/23. №3-4. С.36.
72 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 156. Л.25.
73 Красный Алтай. 1925. 8 сентября.
74 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. On. 1. Д. 175. Л.66.
75 Там же. Д.146. Л.21, 30-30 об.
76 Вестник работников искусств. 1920. № 2-3. С.94.
77 ГАНО. Ф.Р-1119. Оп.1. Д.152. Л. 40 об.-41.
78 Там же. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.837. Л.100.
120
No comments:
Post a Comment
Note: Only a member of this blog may post a comment.