Сложность в налаживании художественной работы театров во многом определялась спецификой в развитии театрального искусства в провинции. В небольших городах, какими были тогда Новониколаевск, Омск, Томск, Барнаул, требовалось постоянное обновление репертуара. Неслучайно в начале зимнего сезона 1927 года в Томске на заседании художественного совета говорилось, что в провинции нельзя часто повторять одни и те же оперы. Сложность ситуации, сложившейся в Томском Гостеатре, заключалась в том, что с имевшимися артистами готовить новые постановки было весьма проблематично. Слабый актерский состав приводил к тому, что небольшие партии давались вторым актерам, в то время как для цельности спектакля требовалось поручить их первым силам. М.К. Вулконский, указывая на финансовую сторону проблемы, говорил, что хороший драматический тенор стоил 1200-1300 руб., а управление театрами имело возможность платить главным актерам не более 750 руб.78 Подобная картина была характерна и для драматических трупп, причем не только томских.
Недостаток финансов у театров приводил к ухудшению качества спектаклей также ввиду плохих декораций. В прессе нередко звучали критические фразы по поводу художественного оформления спектаклей, с иронией замечалось, что «два куста осеннего пейзажа с желтыми и оранжевыми листьями» стоят на сцене даже тогда, когда «представляется майская ночь и июньский вечер и утро, когда поют соловьи, и жаркий летний день»79. Разумеется, что скудные декорации не могли не замечаться режиссерами. Однако создание новых декораций требовало немалых денежных затрат. Аналогичная ситуация складывалась и с костюмами. В большинстве случаев артист должен был иметь свой гардероб подобно тому, как это было в дореволюционные годы. Небольшие же артистические заработки не способствовали частому обновлению костюмов.
К концу 1920-х гг. художественное оформление спектаклей стало заметно интереснее. Причина того - не только дотации из государственного бюджета в ряде округов, но и новый репертуар, заставляющий режиссеров заниматься творческими поисками. Б.Г. Артаков на заседании художественного совета по
156
итогам сезона 1927/28 гг. констатировал, что в плане оформления спектаклей им применялся реальный конструктивизм в пьесах «Любовь Яровая», «Шторм» и условный конструктивизм в пьесе «Царь и поэт». Другой член художественного совета отмечал, что принципы оформления в Омском Гостеатре родственны Московскому Театру Революции80. Между тем, что касается технических усовершенствований, то вращающаяся сцена появилась в 1928 году только в одном западносибирском театра - Омском Гостеатре.
Недостаточно высокий уровень актерской игры в каком-либо отдельном спектакле в 1920-е гг. оказался связанным еще с одним интересным явлением тех лет - это бенефис. О причинах устройства бенефисных постановок говорилось ранее. К сказанному можно добавить, что огромное число бенефисов на протяжении сезона приводило к появлению в прессе фельетонов на эту тему. Автор одного из таких фельетонов писал о бенефисах в розницу, т.е. каждому актеру и актрисе отдельно, и о бенефисах оптом (прил. 3). Даже если принять во внимание особенность жанра фельетона, можно понять, насколько разрушалось единство спектакля при проведении таких бенефисов81. Лишь к концу 1920-х гг. количество бенефисных спектаклей сократилось. Данное обстоятельство также сказалось на улучшении качества спектаклей.
Подводя итоги, можно отметить, что западносибирские театры в период нэпа продолжали традиции дореволюционных провинциальных театров. Это проявилось в ориентации на большое количество постановок, частом устройстве бенефисов, в активном обращении к репертуару, популярному в начале XX века. Вместе с тем совершенно неверно представлять репертуар 1920-х гг. как низкопробный, рассчитанный на обывателя. Государство, частично ослабив финансовые рычаги давления на театральное искусство, лишь незначительно уменьшило политический нажим, оказываемый на художественную работу театральных трупп и наблюдаемый в годы военного коммунизма. С начала 1922 года под видом Репертуарного комитета и гублито в стране была создана система цензуры. Огромную роль в осуществлении контроля над деятельностью зрелищных предприятий
157
сыграли партийные органы, определявшие критерии для развития искусства в стране. Двойственное значение сыграли художественные советы, появившиеся в конце 1920-х гг. С одной стороны, эти органы, обращая внимание на качество спектаклей, решая проблемы организации сезонов, сыграли положительную роль в развитии театров. С другой стороны, возникновение в обязательном порядке художественных советов свидетельствует о том, что государство расценивало сферу духовной культуры как некий неофициальный канал давления на общество. Однако несмотря на все сказанное, можно отметить, что в целом властные структуры в 1920-е гг., особенно в первую половину десятилетия, все же не имели четкого представления по поводу того, каким должен быть репертуар театров. В результате действия Главполитпросвета, Главреперткома, политпросветов, местных лито и прочих органов оказывались малосвязанными друг с другом, за счет чего театры имели возможность обращаться к постановкам, не одобряемым в ряде случаев государственными структурами.
'Труды Совещания культурно-просветительных организаций Алтайского края и прилегающих губерний. - Барнаул, 1918. С.62.
2 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.43. Л.З.
3 Отчет Алтайского губернского исполнительного комитета Советов 4-му Губернскому съезду Советов. - Барнаул, 1921. С.66.
4 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.154. Л.8-8 об.
5 ЦХДНИ ТО. Ф.1. Оп.1. Д. 1267. Л.22.
6 Там же. Д. 1339. Л.З.
7 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 174. Л.28.
8 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.214. Л.12.
9 Искусство. 1922. № 2. С.88.
10 Рабочий путь. 1922. 2 февраля.
11 Искусство. 1922. № 2. С.88-89.
12 Искусство. 1921. № 1. С.46.
13 Искусство. 1921. № 2. С.82-84.
14 Там же. С.84.
15 Рабочий путь. 1922. 4 октября.
16 Там же.
17 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.511. Л.86.
158
18 Там же.
19 Там же. Д.485. Л.121-122.
20 Там же. Д.511. Л.84.
21 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.154. Л.143.
22 РГА СПМ. Ф.17. Оп.60. Д.56. Л.95-101.
23 Власть и интеллигенция в Сибирской провинции. Конец 1919-1925 гг. - Новосибирск, 1996. С.92.
24 ЦХДНИ ТО. Ф.1. Оп.1. Д. 1334. Л.40 об.
25 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.174. Л.20.
26 Там же. Д. 168. Л.77.
27 ЦХДНИ ТО. Ф.1. Оп.1. Д. 1331. Л.68.
28 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 176. Л. 101.
29 Попов А.Д. Воспоминания и размышления о театре. - М., 1963.
.159.
30
С.196.
32 33
Красный Алтай. 1923. 30 мая.
Кронгауз Р. Зрелища в Сибири // Сибирские огни. 1927. № 3.
Рабочий путь. 1923. 14 марта.
Рабочий путь. 1923. 31 января, 8 февраля.
34 ЦХАФ АК, Ф.Р-141. Оп.1. Д.51. Л. 46 об.
Там же.
35
36 Искусство. 1921. № 2. С.88.
"ЦХАФ АК, Ф.Р-141. Оп.1. Д. 177. Л. 160.
38 Рабочий путь. 1923 25 марта.
39 Там же.
40 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.58. Л.42-42 об.
41 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.534. Л.9.
42 Вестник театра. 1920. №75. С.7-8.
43 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.541. Л.22.
44 Там же. Л.51.
45 Там же. Л.33.
46 Еженедельник Народного Комиссариата Просвещения РСФСР. 1923. №8. С. 19-20.
47
50
ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.177. Л.106. ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д.492. Л.1, 3. ЦХАФ АК. Ф.Р-141. On. 1. Д.-175. Л. 82-83.
Там же. Д.197. Л.169 об. 51 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.628. Л.123.
Там же. Л.77. 53 Там же. Л.118.
159
54 Там же. Л.58.
55 Там же. Л. 124.
56 Там же.
57 Там же. Л. 123.
58 Там же. Л. 168 об.
59 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.538. Л. 133.
60 Там же.
61 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.23. Л.27.
62 РГА СПИ. Ф.17. Оп.60. Д.809. Л.44,50.
63 Рабочий путь. 1928. 18 января.
64 Рабочий путь. 1928. 6 октября.
65 Томский зритель. 1927. №16. С.8.
66 Там же.
67 Красный Алтай. 1927. 23 августа.
68 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. 947. Л.30.
69 Рабочий путь. 1928. 8 января.
70 Пельше Р. Наша театральная политика. - М., Л., 1929. С. 125.
71 Рабочий путь. 1928. 18 января.
72 Кронгауз Р. Указ. соч. С. 198.
73 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.101. Л.126.
74 Еженедельник Наркомпроса РСФСР. 1928. № 2. С.21-22.
75 ГАНО. Ф.Р-61. 0.1. Д.947. Л.30.
76 Там же. Л.21.
Томский зритель. 1927. № 16. С.9.
78 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.101. Л.125.
79 Красный Алтай. 1922. 4 января.
80 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д.947.Л.20, 21.
81 Красный Алтай. 1923. 27 марта.
160
ГЛАВА 5. ТЕАТР В ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ СИБИРСКОГО НАСЕЛЕНИЯ
Говоря о театральной культуре, нельзя забывать, что любой театр не может существовать без зрителя. Пробудить эмоции в каждом человеке - это цель любого артиста. В то же время, независимо от воли и желания артиста, режиссера или драматурга, во все времена так или иначе возникала проблема востребованности искусства. Определение роли театра в повседневной жизни населения позволяет оценить степень значимости театрального искусства в том или ином обществе, а также выяснить, насколько государственная власть стремилась регламентировать такую сторону жизни своих граждан, как досуг.
Исследователи неоднократно обращали внимание на то, что после 1917 года театры стали доступны самым широким слоям населения. Хотя плата за посещение театров не была отменена, большое количество билетов распространялось через профсоюзы, в результате чего рабочие, красноармейцы, советские служащие, студенчество получили возможность бесплатного посещения спектаклей. Принимая во внимание недостаточный образовательный уровень значительной части новой категории зрителей, в первую очередь автор хотел бы поднять проблему восприятия спектаклей театральной аудиторией. В этой связи большой интерес представляют воспоминания актеров. В.В. Гарденин, рассказывая о гастрольной поездке по деревням Бийского уезда, замечал, что сельские жители до приезда его труппы видели только бродячих акробатов и не подразумевали о существовании драматического театра. При этом В.В. Гарденин отмечал, что, несмотря на отсутствие каких-либо знаний о театре, деревенские жители были очень заинтересованными зрителями. «Спектакли смотрятся с напряженным вниманием и принимаются восторженно. После спектаклей потрясенные и возбужденные зрители подходят к актерам, задают много вопросов, беседуют, благодарят», - писал актер1. В.В. Петухова вспоминала, что при постановке в Томске в 1920 году «Капитала» зри
161
тельный зал, наполненный солдатами, студентами, матросами, шумно вставал с мест, приветствуя гибель Капитала2. Такое единение зрительного зала и актеров было памятно артистам на протяжении всех последующих лет их творческой деятельности. Подобный интерес к театральным постановкам людей, не имевших даже начального образования, отмечали не только провинциальные, но и столичные артисты. В результате невольно возникает вопрос: что же лежало в основе такого повышенного интереса: действительное осознание всей глубины содержания спектакля или же обычное удивление человека на новое, ранее неизвестное ему явление или событие? Думается, большую роль в процессе восприятия театральных постановок играл все же второй фактор. К такому выводу автор пришел в результате следующих размышлений.
Ранее указывалось, что по ряду причин уровень спектаклей в сибирских театрах зачастую был невысоким: проявлялись несыгранность труппы, недостаточно удачный подбор артистов, огрехи суфлеров и т.п. Между тем вплоть до начала зимнего сезона 1923/24 гг. западносибирские театральные рецензенты не упоминали о пустых залах. Несмотря на художественные недостатки постановок, население проявляло к театрам неподдельный интерес. Таким образом, в 1920-е гг. зритель в основной своей массе не требовал от театра высокого профессионализма, как сегодня. Театр воспринимался сибирскими горожанами не как лаборатория искусства (тем более что сибирским театрам практически не были свойственны художественные эксперименты), а как место отдыха. Данное явление вполне объяснимо. В небольших провинциальных городах в помещениях городских театров сосредотачивалась практически вся художественная жизнь: спектакли местных и гастролирующих профессиональных и самодеятельных трупп, концерты учеников музыкальных техникумов, консерваторий. Также можно вспомнить, что к середине 1920-х гг. во всех западносибирских губернских городах осталось по одной профессиональной труппе, работавшей в здании городского театра. Подобно тому, как в рабочих районах центром отдыха становились клубы, в масштабах всего города подобным центром становился городской театр.
162
Малозначительные, на первый взгляд, документальные сведения позволяют сделать вывод, что большая часть зрителей 1920-х гг. не обладала элементарной культурой поведения в театре, а именно эта культура является одной из составляющих способности осознания содержания и смысла театральных постановок. В письме пожарного управления Алтайской губернии заведующему Гостеатром, датированном мартом 1922 года, говорится: «Губернское пожарное управление... категорически воспрещает Вам позволять публике производить курение табаку как в залах, так и [в] фойе, на сцене. Заведующий театром должен отвести для курения табаку отдельную комнату, но отнюдь не в зале»3. Судя по упомянутому письму, в 1920-е гг. курение зрителей во время спектаклей было обычным делом. О невысокой культуре поведения в театре свидетельствуют и заметки корреспондентов. В одном из сообщений указывалось: «10 декабря на спектакле в 1-м Государственном театре, когда шла пьеса «Разбойники» Шиллера, мальчики, находившиеся на галерке, хулиганили: бросали снежками во время действия на сцену и в партер и шумели»4. Маловоспитанность зрителей отмечали периодические издания и в дальнейшем, «...не успеет окончиться последний акт, как зрители вскакивают со своих мест и мчатся к дверям. Такие «перебежки» страшно нервируют сидящих на местах и желающих досмотреть пьесу до конца. Говорят, что причиной этого является вешалка. <...> До которых же пор около нее будет такой Содом и толкучка? Один мой знакомый говорит, что ему в такой схватке у вешалки однажды оторвали дюжину пуговиц. И я ему сочувствую, потому что самому однажды оборвали карманы»5, - писал в 1927 году корреспондент журнала «Томский зритель». Принимая во внимание столь нетеатральное поведение театральной аудитории, можно с большей долей уверенности констатировать, что массовый зритель посещал спектакли не с целью интеллектуального развития, а для развлечения и отдыха. Театр был для такой категории людей лишь одним из способов времяпрепровождения.
Степень подготовленности массового зрителя к восприятию театральных постановок могут характеризовать данные анкетных опросов, проведенных в начале 1923 года среди сту
163
дентов рабфака в Томске. Показательно, что в сводках о посещениях спектаклей практически отсутствует анализ актерской игры и режиссерской работы. Типичным является следующий отзыв: «Впечатления публика вынесла весьма хорошие, потому что постановка, а также и обстановка была весьма интересна как с картинной, а равно и с типичной и художественной точки зрения. Точно описать и передать свои удовольствия не могу»6. Случалось, что молодежь шла на спектакль лишь для того, чтобы в общих чертах ознакомиться с известным классическим произведением. «Ты знаешь, какая это толстая книга («Анна Каренина» - прим. О.Л.), надо читать целый месяц. А здесь все в один вечер!» - такое объяснение посещения театра услышал омский критик7. «Рядовой интеллигент знает фамилии до полудесятка композиторов, и умеет отличить вальс от похоронного марша, и знает, пожалуй, что оперу «Евгений Онегин» сочинил не Пушкин, а Чайковский», - с горечью говорил в 1926 году управляющий Сибгостеатром Н.М. Милеант о художественной культуре горожан8.
Между тем было бы неверно изображать всех театральных зрителей 1920-х гт. малообразованными и не способными к глубокому восприятию искусства людьми. Безусловно, во всех сибирских городах существовало определенное количество театралов. При отсутствии такой категории зрителей бессмысленным становилось бы издание театральных журналов, тем более, что первый журнал такого рода в сибирском регионе вышел в Омске еще в 1920 году. Одна из местных газет писала: «В городе Барнауле имеется «театральная публика», т.е. любящая театральное искусство в более широком понятии этого слова. Ей не надо фарсов и пустых «легких» пьес. Она еще не испорчена кафе и шантанной жизнью, «легким жанром», а потому задача Гостеатра поддержать в ней интерес к театральному искусству, повлиять на воспитание в зрителе здорового чувства и художественного восприятия правды жизни»9. Разумеется, что в таких городах, как Томск и Омск, где издавна были сильны культурные традиции, любовь к театру среди определенной части населения была не менее развита, чем в Барнауле.
164
Документальные материалы не дают возможности точно представить социальный состав зрительской аудитории в процентном соотношении, поскольку в 1920-е гт. не собирались подобные статистические данные. Сведения, сохранившиеся в источниках, представляют порой противоречивую информацию. Несмотря на эти обстоятельства, автор попытается сделать некоторые выводов.
Во-первых, периодические издания, как правило, упоминают о большом количестве советских служащих и «нэпманов» среди зрителей. Иными словами, как и до революции, театр продолжал оставаться атрибутом, если так можно выразиться, буржуазно-интеллигентской культуры. В целом рабочие, красноармейцы, несмотря на появившуюся возможность посещать театры, не составляли в начале 1920-х гг. большинства зрительской аудитории. Истоки причин данного явления происходили как из менталитета этих социальных слоев (посещение театра не входило в их привычку), так и из специфики проживания городского общества: во всех городах рабочие районы располагались на значительном расстоянии от центральной части, той, где обычно располагался театр. До осени 1923 года газетные рецензии хоть и не писали об аншлагах, но в то же время не били тревогу по поводу низкой посещаемости театров. Охлаждение населения к театру стало заметно во всех западносибирских городах к сезону 1923/24 гг. Мертвый сезон (так характеризовали этот период времени театральные рецензенты) затянулся не на один год. Причины низкой посещаемости театральные критики искали в недостаточной подготовленности спектаклей, в неудачно выбранном репертуаре, в высоких ценах на билет и даже в плохой погоде. Очень показательно мнение, высказанное членами Омского художественного совета о сезоне 1924/25 гг.: публика за предыдущий неудачный сезон оперетты просто отвыкла от театра . Такое заявление подчеркивает, что театр не стал ни привычным способом проведения свободного времени, ни средством самообразования основной части сибирских горожан, особенно рабочих. Кроме того, потеря интереса горожан к театру в начале зимнего сезона 1923/24 гг. во всем регионе показывает, что для многочисленных категорий населения, получивших
165
возможность бесплатного или льготного посещения зрелищных предприятий, весьма быстро наступило удовлетворение от самого факта возможности пользоваться своими привилегиями.
Во-вторых, материалы опроса, проведенного в начале 1923 года среди томских студентов, позволяют говорить о том, что социальный состав зрительской аудитории коррелятивен жанру и содержанию ставившихся пьес. В студенческой сводке о посещении спектакля «Королевский брадобрей» А.В. Луначарского упоминается, что большинство присутствовавшей на спектакле публики представляло собой революционное студенчество и коммунистов. Так называемые обыватели составляли примерно третью часть зрительного зала11. Согласно же студенческому отчету о вечере бал-маскарада, состав зрительской аудитории «был весьма однороден, в большей степени томская интеллигенция, «нэпманы», спекулянты»12.
В-третьих, документы свидетельствуют о том, насколько по-разному воспринимали постановки одного и того же театра различные социальные группы. В 1927 году в журнале «Том-скшГзритель» были опубликованы данные опроса на эту тему. По мнению рабочего типографии, выразившего впечатления других рабочих, лучшими спектаклями сезона были «Александр I - Федор Кузьмич», «Смертельный поцелуй», «Ревизор», самые нелестные отзывы были о пьесах «Конец Криворыльска» и «Чудеса в решете». Представители интеллигенции, наоборот, обращали внимание на современные сатирические пьесы либо на интересные сценические трактовки драматургов. Врач Э.С. Гурьевич заметил, что на него наибольшее впечатление произвели «Озеро Люль» по новизне сценического оформления и «Чудеса в решете» - по исполнению. Интересно, что представители интеллигенции внимательнее относились к уровню игры актеров, высказывая при этом глубокие замечания. В частности, признавалась ошибкой режиссера постановка пьес, в которых на главные роли отсутствовал исполнитель. В качестве примера приводилась пьеса «Хорошо сшитый фрак», где, по мнению анкетированного, исполнители роли главного героя и его супруги выглядели иначе, чем задумывал автор13. Кроме того, согласно анализу местной прессы, рабочая аудитория с интересом смот
166
рела пьесы, в которых освещались события гражданской войны, рабочие будни. Это такие спектакли, как «Любовь Яровая», «Шторм», «Рельсы гудят», т.е. произведения, близкие по духу и содержанию названной социальной группе. Следует заметить, что еще в начале 1920-х гг. рабочие и красноармейцы с воодушевлением принимали спектакли «Капитал» и «Мистерия Буфф»- Причина данного явления заключается в острой социальной и политической направленности названных пьес, ведь в переломные эпохи (а 1920-е гг. как раз и являются тем самым переломным периодом) наблюдается повышенный интерес населения к политизированным художественным произведениям.
В дополнение к вышеотмеченному можно добавить, что рабочие легче воспринимали драматические спектакли, чем оперные. Неслучайно в Новониколаевске (Новосибирске) на страницах «Советской Сибири» периодически поднимался вопрос о том, насколько необходима опера населению. Что касается завсегдатаев театральных залов, то в их среде большой популярностью пользовались не столько оперные спектакли, сколько концерты гастролирующих артистов, исполняющих оперные арии. «Неоднократно наблюдалось, что барнаульское население имеет большую склонность к вечерам музыкально-вокального свойства. Довольно индифферентная по отношению к драме публика неузнаваема с приездом гастролеров, концертантов или оперетки. Оживление у кассы, аккуратное посещение театра без опозданий, мертвая настороженная тишина во время музыкальных действий, бурные отклики на хорошо подготовленное исполнение номеров солидной композиции и оживленный обмен мнениями в фойе во время антракта»14, - так обрисовал ситуацию барнаульский критик в период гастролей оперных артистов. Уточним, что зритель хорошо воспринимал популярные, известные ему произведения, независимо от их жанра.
Театральные критики замечали, что зачастую интерес населения возрастал к зрелищным, экспрессивным спектаклям. «Впервые за последние два сезона местный театр сумел взволновать публику», - говорилось в театральной рецензии по поводу постановки в Барнауле весной 1925 года пьесы «Царь всея
167
Руси»15. Сегодня трудно определить, что же так привлекло бар-наульцев в спектакле: хорошие костюмы, декорации, выдержанные в древнерусском стиле, или же натуралистический показ пыток Ивана Грозного. По мнению критика, успеху спектакля способствовал последний фактор. «На тусклом фоне обывательской жизни театральные зверства - событие», - с иронией замечал рецензент16.
Согласно наблюдениям заведующей Сибкрайлито Р. Крон-гауз, вкусы публики начали оформляться в 1925/26 гг. В тот сезон наибольший успех имели исторические пьесы «Царь Федор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного», «Павел I», «Арекче-евщина», «1881-й год», «Гапон», «Азеф» и, наконец, «Заговор императрицы» Щеголева и А.Н. Толстого17. Причина интереса к историческим пьесам (часто далеко не лучшего качества) в значительной степени заключалась в том, что. некоторые из этих произведений были запрещены в период самодержавия.
Важно заметить, что государство для массового зрителя пыталось расставить приоритеты среди театральных жанров, регулируя репертуарную политику театров. Неудивительно, что формировавшиеся властью косвенным путем нормы в области театрального искусства носили политизированный характер. Например, в середине 1920-х гг. на страницах театральных журналов была развернута дискуссия на тему «Нужна ли оперетта?». Большинство авторов расценивало оперетту как порождение буржуазной культуры и предполагало, что в условиях советского строя и быта жанр оперетты не имеет шансов на развитие, поскольку обслуживает преимущественно элементы, лишенные избирательных прав. «Осенью 1925 года крестьянин не повез на рынок хлеб, а с весны 1926 года осмелевшая мелкобуржуазная реакция стала прощупывать наиболее слабо защищенные участки нашего театрального фронта», - давал оценку событиям корреспондент в одном из центральных журналов18.
Однако парадокс ситуации заключался в том, что опереточные спектакли привлекали не только «нэпманов». В журнале «Рабочий и зритель» в 1925 году отмечалось, что «рабочего зрителя тянет больше всего в оперетту, где показывается искусство очень спорное, «гнилое», чисто мещанское и рабочей массе,
168
казалось бы, - совершенно чуждое»19. Автор данных строк, пытаясь определить причину сложившегося явления, обратился к мнению рабочего корреспондента. Последний же объяснил ситуацию следующим образом: «...потому что там (в оперетте -прим. О.Л.) «здорово нахохочешься», не нужно «ворочать мозгами» после тяжелого рабочего дня и можно развлечься легкой понятной музыкой, танцами, веселой эстрадной песенкой и забавным, смешным спектаклем»20. Иначе говоря, дилемма: театр для интеллектуального роста или театр для развлечения - в очередной раз решалась в пользу второго фактора. Однако большинство корреспондентов беспокоила не неспособность определенной категории населения размышлять в процессе приобщения к искусству, а предпочтение, отданное оперетте как легкому жанру в противоположность постановкам политического содержания. Ярлык: оперетта - мещанский жанр - тому подтверждение.
-Огромной популярностью театр оперетты пользовался не только в центре, но и в провинции. «Новый зритель» в 1926 году констатировал: «Ряд провинциальных городов питался все лето опереттой... Сейчас ряд городов выслал своих представителей в Ленинград для набора трупп; 80% из них набирают труппы оперетты»21. Однако на местном уровне отношение к оперетте не было столь воинствующим, как в столице. Газетные рецензенты лишь периодически ограничивались ремарками по поводу «буржуазного характера» оперетт И. Кальмана.
В Сибири, как и в центре, театры оперетты были весьма привлекательны для самых широких категорий населения. В качестве примера можно упомянуть о славе, выпавшей на долю украинских трупп, активно выступавших в сибирских городах с музыкальными спектаклями. Барнаульский антрепренер Л.Н. Баской, пытаясь поправить финансовое положение, даже сдал сцену театра такому коллективу, начав работать со своей труппой на другой площадке. Как писал рецензент, «на украинцев шел охотно и стар, и млад, шла даже та средняя публика, которая до сих пор предпочитала развлекаться за зеленым столом. Театр вышел на славу. Повеселела публика, стала улыбаться касса... Так-то. Были люди умные серьезные, но дела не исправили.
169
Пришли простые хлопцы и работа пошла как по маслу! А почему все это? А потому, что к своему делу подошли по-простому, без идей, без тенденций. Их пример - другим наука...»22. Интерес к опереточным спектаклям не пропал и в дальнейшем. В конце 1920-х гт. сибирские отделы народного образования и УЗП приглашали на театральный сезон, как правило, помимо драматической, еще и опереточную труппу. Можно добавить, что до наших дней оперетта является любимым жанром значительной части населения.
Негативное отношение в материалах периодики прослеживалось не только к опереточным постановкам. Другим объектом нападок были мелодрамы, ставившиеся в тот период времени в театрах, особенно провинциальных, весьма активно. «По нашему глубокому убеждению, лучше было бы, если бы труппа Гостеатра меньше уделяла времени и сил мелодрамам, которые имеют известное воспитательное значение для народных сцен, где"нужно показать типы, характеры героев с неуглубленной психологией, ясными определенными переживаниями и чувствами; но у нас городской театр; в нем бывает публика, «видавшая виды», в большей своей части «театральная», и не следует угощать ее часто мелодрамами», - писалось весной 1922 года в газете «Красный Алтай»23. По мнению рецензента, единственным обстоятельством, оправдывающим постановку мелодрам, была малочисленность труппы, осложнявшая обращение к ряду пьес24.
Подвергая резкой критике театральные жанры и постановки, государство тем самым стремилось регламентировать и художественные вкусы населения, и процесс посещения театров. Наиболее явно это регламентирование проявилось в постановке властными структурами вопроса о рабочем театре. Первоначально проблема рабочего театра была затронута партийно-государственными органами на теоретическом уровне. Понятие «театр для рабочих» трактовалось властью весьма широко и включало в себя не толькб и не сколько развитие Пролеткульта. Основные положения концепции рабочего театра были сформулированы в середине 1921 года в журнале «Вестник труда». В качестве главной задачи государства в области театрального ис
170
кусства ставилась задача сделать театр доступным для рабочих не только в смысле возможности посещения спектаклей, но и в смысле содержания постановок. Для этого предполагалось составление репертуара по строго продуманной программе, использование театра в целях широкой политической агитации и производственной пропаганды, осуществление лозунга «Поближе к массам», борьба с футуризмом в целях осуществления правдивой передачи рабочей среды. Особо подчеркивалась необходимость установления тесного контакта между работой театральных коллективов и политико-просветительной работой25. Таким образом, государство предполагало «опустить» театральное искусство до уровня его восприятия в рабочей среде, а не поднять общеобразовательный уровень рабочих с тем, чтобы последние осознанно потянулись в театр, восприняв всю глубину искусства.
Поскольку понятие элитарного искусства, по мнению большевиков, являлось атрибутом буржуазного общества, то, форсируя естественный ход развития культуры в стране, государство пыталось как можно скорее создать массовое искусство, понятное даже самым неграмотным людям. В связи с поставленной целью сформировались методы влияния партийно-государственных органов на театральную культуру общества. Первый метод заключался в попытке наполнить традиционные театральные сценические формы новым, «пролетарским» содержанием, приспособить так называемый буржуазно-интеллигентский театр к уровню развития основной части населения, второй - в обращении к населению, или в воздействии на потенциальную зрительскую аудиторию с целью привлечения ее к театру. Разумеется, эти две стороны одного процесса были взаимосвязаны. Начать же анализ данной проблемы хотелось бы с первого ее аспекта.
Стремление внести новое содержание в старые формы проявилось в попытках создания показательных, агитационно-передвижных и рабочих театров, в организации массовых пролетарских праздников. «Нужно каждую школу, каждый клуб, каждый театр подчинить авторитету рабоче-крестьянской власти, сделать их проводниками идей коммунизма, пользуясь для
171
этого только средствами государственного контроля...», - писалось в одной из сибирских газет в конце 1921 года26. Указанную политическую цель должны были преследовать в своей работе показательные театры. В предыдущей главе упоминалось о Первом Сибирском Свободном Показательном театре, создаваемом в 1920 году в Омске. В программе его работы указывалось, что театр должен стать одним из путей внешкольного образования. В качестве задач театра определялось ознакомление пролетариата как с историей вообще, так и с историей общественной мысли, историей различных классов в частности. Специально подчеркивалось, что цели, преследуемые и достигаемые через театр, есть цели исключительно общеобразовательные, а не художественно-образовательные. Таким образом, создаваемый театр, несмотря на обращение к классическому репертуару (а об этом автор уже упоминал), был изначально политизирован, поскольку театральное искусство рассматривалось как средство воспитания нового человека, обязательной характеристикой которого выступала политическая образованность, а не интеллектуальность в широком смысле. Для достижения поставленных целей руководители театра предусматривали выступление лектора перед спектаклем. В его задачу входило ознакомление зрителей с эпохой и средой автора пьесы. Для большего воздействия на зрителя предполагалось, что вступительное слов будет читаться актером в стильном костюме27.
Еще одной попыткой создания «пролетарского искусства» явилась организация театрализованных массовых действий. В.В. Петухова в своих воспоминаниях упоминает о массовом действии на тему «Стенька Разин», состоявшемся в Томске в 1920 году. «На улицах, к удивлению прохожих, двигалась целая толпа соответственно загримированных и одетых участников уличной постановки. Пройдя через весь город, она подходит к реке Томи там, где ее берега образуют нечто вроде котловины. Холмистые берега реки давали возможность зрителям расположиться на природном амфитеатре. Играет оркестр. Проигрывается все, о чем поется в песне «Из-за острова на стрежень»28, -рассказывала артистка. Другой массовой инсценировкой, состоявшейся в том же городе, была постановка «Капитала». Массо
172
вая постановка «Красных зорь» состоялась в 1922 году в день 1 мая в Омске. Однако назвать эту инсценировку массовым действием в том смысле, какой вкладывали в это понятие его идеологи сложно. Во-первых, постановка, проведение которой первоначально планировалось на улице, была перенесена в ограниченное помещение цирка. Во-вторых, на инсценировку билеты распределялись губернской комиссией по воинским частям и профессиональным организациям29. Истинное же массовое действие предполагало отсутствие в нем зрителей как таковых, последние должны были стать артистами.
Обширная программа по инсценировке массовых действий была составлена в начале 1921 года театральной секцией Алтайского губполитпросвета: предполагалось устройство летнего театра в античном стиле на 4500 мест, мыслилась организация народных праздников, приуроченных к революционным событиям, с массовыми действиями на открытом воздухе. Специально подчеркивалась необходимость проведения зрелищных мероприятий, «рисующих ярко и выпукло картины коммунистического идеала жизни», для юношества30. На практике же эта программа в полном объеме не была осуществлена.
Более того, в целом в Сибири, в отличие от Петрограда 1918-1920-х гг., массовые действия не получили широкого размаха. По всей видимости, одна из причин заключалась в том, что массовые действия, являясь акциями, режиссированными партийно-государственными органами, зависели от степени политической активности как местной власти, так и общественности. В провинции эта активность была развита в гораздо меньшей степени, чем в столице. Определенную роль могло сыграть и то, что в Сибири не было столь ярких революционных событий, как в Петрограде. Поэтому вполне закономерно, что массовые действия в сибирском регионе представляли собой инсценировку революционных пьес или народных песен.
О недостаточном внимании к массовым действиям говорил руководитель Омского Показательного театра Б.А. Рославлев. Всю вину за сложившуюся ситуацию артист возложил на губернское театральное ведомство. «... если посмотреть, как определяет подобные задачи сам Наркомпрос с его Главполит
173
просветом и ТЕО, и в каком направлении рекомендует сейчас своим «местам» работать, то нельзя не удивиться поразительной разнице между взглядами периферии и центра»31, - заметил Ро-славлев. Действительно, в противоположность рекомендациям Наркомпроса о развитии народных гуляний западносибирские губоно сосредотачивали внимание на работе театральных коллективов. И хотя подобная политика местных административных структур не решала общегосударственной задачи - создания массового искусства, - в то же время она способствовала сохранению театральных традиций в регионе, что можно расценивать как положительное обстоятельство. В этом-то и заключался парадокс^итуации: действия власти иной раз противоречили ее теоретическим установкам.
Анализируя проблемы рабочего театра, следует остановиться на деятельности агитационных и передвижных трупп. Такие труппы создавались для обслуживания отдаленных сельских местностей и рабочих районов. При этом отделы народного образования, организуя передвижные труппы, исходили из необходимости создания как можно большего числа трупп при минимальной затрате средств. В результате количество артистов в труппах было невелико - как правило, не более 15 человек, что составляло необходимый минимум для распределения основных ролей. Кроме того, отделы народного образования рекомендовали избегать перевозки технического персонала. Автору не удалось определить, каким образом решался вопрос с оплатой посещения концертов передвижных трупп. Большинство источников упоминают, что такие труппы обслуживали население бесплатно. Вместе с тем из анализа «Докладной записки Латышской передвижной труппы» можно сделать вывод, что бесплатные спектакли скорее были исключением, чем правилом. Как указывается в этом документе, приход от выступлений составил приход всего 6 330 руб., поскольку два спектакля пришлось давать совершенно бесплатно, а два были даны в пользу недели раненых красноармейцев32.
Первые передвижные труппы стали работать в Западной Сибири еще Ъ 1920 году, т.е. сразу после освобождения территории от А.В. Колчака. Именно в тот год выступала с концерта
174
ми Латышская передвижная труппа, Областная концертно-просветительная концертная труппа Сибнаробраза. В масштабах каждой губернии создавалось несколько передвижных трупп. Алтайским губоно в мае 1921 года для обслуживания притрак-товых местностей было создано четыре труппы: для Бийского и Горно-Алтайского уездов, для Барнаульского уезда, для Змеино-горского уезда и для Каменского уезда33. Летом того же 1921 года в Томской губернии все оперные артисты выехали с концертами по трем маршрутам: до станции Богота, по железной дороге до Щегловска, в Анжерку и Мариинск34. В Омской губернии в общей сложности работало четыре передвижных труп-пы35.
Помимо создания передвижных трупп в пределах каждой губернии Главполитпросветом и Сибполитпросветом организовывалась работа агитационных трупп в масштабах всей Сибири. Летом 1921 года на агитпараходе по Сибири совершала поездку московская концертная труппа «Квинкве», в Кузбасс была направлена Московская рабочая студия, по направлению Кузбасс - Иркутск выехала капелла Устюжанинова36. В Омске осенью 1921 года управлением агитпункта Сибири была организована Агитационно-художественная передвижная труппа революционной сатиры37. Сибирская пресса сообщала о выступлениях Опытно-показательной студии театрального синтеза Московского Пролеткульта и Театра-студии из Орехова-Зуева в сентябре 1921 года38.
Работа передвижных трупп должна была находиться под обязательным контролем партийных органов: в каждую труппу губкомом РКП(б) обязательно назначался политкомандир39. Официально цель работы агитационно-передвижных трупп формулировалась государством как приобщение рабоче-крестьянских масс к подлинным образцам искусства40. Судя же по документам, передвижные труппы в первую очередь должны были сосредотачивать внимание на политическом, а не на художественном просвещении зрителей. Свидетельство того - обязательные доклады и беседы перед спектаклями на актуальные политические темы: о товарообмене, кооперации, продналоге. Что касается концертной программы, то одним из требований власт
175
ных структур было наличие произведений с революционным содержанием. Таким образом, театральные работники невольно становились проводниками политического курса государства. Важно отметить, что актеры не могли самовольно отстраниться от участия в работе передвижных трупп. Как указывалось в докладе «Об организации передвижных трупп» на заседании Алтайского губоно, «все заявления артистов об отпусках, хотя бы и подкрепленные заключением врачей и рабоче-контрольной комиссией, должны представляться на усмотрение зав. губполитпросветом»41 .
Наиболее активно передвижные труппы работали в Кузбассе. В начале 1921 года в ведении Правления каменноугольных копей Западной Сибири находилась передвижная труппа, работавшая в районе Анжеро-Судженских копей и копей Кузбасса. Согласно отчетным документам, в труппу входили профессиональные актеры. Режиссером труппы был Н.С. Казар-ский, имевший 18-летний сценический стаж. Передвижная труппа представляла для рабочих и служащих рудников 26 бесплатных спектаклей в месяц, что, несомненно, свидетельствует об интенсивной работе артистов42. Летом 1921 года Московская рабочая студия - единственная, прибывшая в Сибирь передвижная труппа из сформированных Главполитпросветом для этого региона трупп, была направлена именно в район Кузнецкого каменноугольного бассейна43. Столь пристальное внимание, проявляемое государством к Кузнецкому региону, вполне объяснимо. В поселках Кузбасса не было стационарных профессиональных трупп. Вместе с тем властные структуры не могли оставить Кузбасс без внимания, поскольку это был рабочий регион, что, в свою очередь, в полной мере давало возможность приблизить театр к массовому рабочему зрителю.
С конца 1921 года и на протяжении последующих четы-рех-пяти лет сведения о работе передвижных трупп практически перестают встречаться в источниках. Не исключено, что данное обстоятельство связано с финансовыми сложностями организации таких трупп. Напомним, кстати, что в тот же период времени создавались коллективы из безработных артистов, основным полем деятельности которых становились рабочие и сельские
176
клубы. Однако подобные коллективы в отличие от передвижных трупп возникали ввиду остро проявившейся необходимости артистов иметь работу. А по поводу все тех же передвижных трупп заметим, что даже несмотря на финансовые сложности, государственные органы не свернули полностью работу в области художественной агитации и пропаганды. Как отмечалось в одном из архивных документов, «сокращая в связи с новой экономической политикой и распоряжениями центра общий масштаб своей работы, Сибполитпросвет не может, однако же, отказаться от обслуживания рабочего населения Кузнецкого и Черемховского горнопромышленных районов, считая переброску в означенные районы хотя бы одной музыкально-вокально-драматической труппы со строго выдержанным художественно-
44 тт
революционным репертуаром одной из ударных задач» . Для этой цели по поручению Сибполитпросвета артистом Соколовым в Москве был сформирован актерский коллектив. Указанные события происходили в октябре 1921 года, т.е. тогда, когда во всех сибирских губернских городах уже поднимался вопрос о сокращении числа театров. Показательно, что Главполитпросвет ассигновал аванс на работу труппы в сумме 20 млн руб. Ввиду ограниченных финансовых возможностей Сибполитпросвета последний предполагал в дальнейшем переложить содержание коллектива на Главуголь45.
Со второй половины 1920-х гт. деятельность агитационно-передвижных трупп активизировалась. Согласно источникам, наиболее активно обстояло дело по организации таких трупп в Омском округе. В 1926 году Омским окрполитпросветом была организована драматическая труппа для деревни. Постановки спектаклей намечались на больших станциях Омской железной дороги и городе Тюкалинске. За посещение спектаклей вводилась минимальная плата: от 10 до 50 коп. Как и в предыдущие годы, численность труппы была небольшой: 10 человек. В репертуар вошли пьесы «Молодой ельник» Богдановой, «Три вора» Аренского, «Семья преступника» Джакометти, «Кручина» И.В. Шпажинского, пьесы А.Н. Островского. Труппа должна была работать 20 дней в месяц на местах, а в течение 10 дней готовить репертуар в городе46. Кроме того, Омский окрполит
177
просвет организовывал систематические выезды части омской драматической труппы, работающей в городском театре, в Ленинск47. Однако упомянутые факты все же не дают возможности автору сделать вывод о том, что благодаря концертам передвижных трупп посещение театра стало привычным делом для жителей отдаленных районов. Почему же ситуация складывалась именно таким образом? Думается, ввиду следующих причин. Формируя коллективы, политпросветы делали акцент на политической составляющей в их работе, а не на художественном уровне спектаклей. Что же хочет увидеть зритель, пришедший на театральную постановку? Думается, нет необходимости отвечать на этот вопрос, ведь ответ и так очевиден. Добавим также, что рассматриваемая форма привлечения населения к театральному искусству не приобрела регулярного характера, и ознакомление жителей сельских и рабочих районов с театральными постановками шло от случая к случаю, что тоже, в конце концов, сыграло свою роль.
Организация агитационных и передвижных трупп, на которой вкратце остановился автор, не снимала с повестки дня вопрос о создании рабочего театра. Властные структуры иногда даже озвучивали идею ликвидации профессионального театра с целью развития клубной самодеятельности. К примеру, Томский губполитпросвет в мае 1924 года обратился в агитационно-пропагандистский отдел губкома с предложением закрыть Городской театр и передать его помещение под Партийный клуб. Мотивировалось это тем, что интеллигенция якобы получает развлечение в рабочих клубах48. Указанный пример демонстрирует, что для некоторых лиц, занимавших видные посты в государственном аппарате, профессиональный театр воспринимался исключительно как атрибут буржуазной культуры, чуждой трудящемуся населению. Безусловно, что при таком отношении государства к театру реализация идеи создания рабочего театра была неизбежна.
Заметим, однако, что в 1920-е гг. понятие «Рабочий театр» не ограничивалось лишь критерием «пролетарского содержания» постановок. В тот период озвучивалась мысль о создании такого рабочего театра, в котором профессиональных артистов
178
заменили бы актеры-любители. Теоретически это положение было сформулировано еще в 1918 году идеологом социалистического театра В. Керженцевым49. Практическое воплощение данная концепция получила в движении «синеблузников», театрах Пролеткульта и театрах рабочей молодежи (ТРАМах). Такое театральное направление изначально имело все шансы стать атрибутом пролетарской культуры. Спектакли «Синей блузы» строились по принципу агитки. Театры Пролеткульта и ТРАМы давали постановки на остросоциальные темы, близкие и понятные широким рабочим массам. Исследователи справедливо отмечают, что появление этих культурных институтов созвучно движениюза создание писательских кадров из рабочей среды50.
Приспособление буржуазной театральной культуры к пролетарской шло и в западносибирском регионе. Однако в отличие от центра, движения «Синей блузы» и Пролеткульта в Западной Сибири не получили большого развития. Существование омского Экревте оказалось очень недолгим, других попыток создания подобных театров в регионе не было. Весьма непродолжительной была жизнь театров «Синей блузы». Как отмечалось в прессе, работавшая при железнодорожном клубе в Барнауле с августа 1924 по весну 1925 года «Синяя блуза» в итоге распалась, так как «руководитель Лучинин сбежал»51. Имевшийся вакуум требовал заполнения. Несомненно, что воспоминания о большом количестве самодеятельных и полупрофессиональных театров, существовавших в 1920-начале 1921 гг., не могли не повлиять на идею возрождения рабочего театра. Так, цельную программу по вопросу рабочего театра представил в редакцию омской газеты «Рабочий путь» А.П. Карпушкин. Он считал, что рабочий театр нужно строить не сверху, а снизу, опираясь на производственные предприятия. Для этого предполагалось командировать одного-двоих представителей от предприятий и партийных организаций подобно тому, как командировались рабочие в учебные заведения52. Однако в отличие от заявленного мнения предложенная схема, как раз наоборот, подразумевала организацию театра сверху, а не снизу, так как в основе лежала идея командирования. Фактором, осложняющим создание рабочего театра данным способом, явилось отсутствие финансов у
179
государственных органов. В связи с этим Карпушкин предлагал предприятиям взять на себя обязанность субсидирования своих выдвиженцев до тех пор, пока театр не перейдет на государственное обеспечение либо не будет иметь возможность существовать на хозрасчете.
Между тем, несмотря на финансовые сложности, на протяжении 1920-х гт., особенно во второй половине десятилетия, в ряде мест без каких-либо действий сверху возникали самодеятельные рабочие труппы. Появление подобных трупп зачастую затрудняло работу профессиональных коллективов. В конце 1927 года на заседании Барнаульского горсовета указывалось, что хотя цостановка Гортеатра в клубе кожзавода произвела на рабочих впечатление, члены правления клуба впредь не предполагают организовывать подобные выступления, так как при приглашении профессиональной труппы клуб может лишиться доходов, получаемых от любительских спектаклей53. Случалось и наоборот: профсоюзные организации делали выбор в пользу профессиональных коллективов, а не местных самодеятельных трупп, что и произошло летом 1927 года в Кузнецком округе. Суть событий заключалась в следующем. Кузнецкий окружной комитет горняков, несмотря на работу в округе любительской труппы, пригласил на гастроли Сибирский театр революционной сатиры. Представленный же любительским театром план работы был отвергнут профсоюзом54. Столь непростые взаимоотношения самодеятельных и профессиональных коллективов демонстрируют, что партийные, государственные, профсоюзные органы, зачастую не имея четкой концепции в области создания пролетарского театра, действовали непоследовательно. Также важную роль для развития событий играл и финансовый фактор. В этом смысле события, произошедшие в Барнауле и в Кузбассе, одинаковы по своей сути. В обоих случаях речь шла не о поддержке рабочего театра, а о финансовой стороне дела, поскольку предпочтение отдавалось более доходным предприятиям.
Из всевозможных рабочих театров, существовавших на территории Западной Сибири в 1920-е гг., обращает на себя внимание Театр массовых постановок, созданный в январе 1925
180
Недостаток финансов у театров приводил к ухудшению качества спектаклей также ввиду плохих декораций. В прессе нередко звучали критические фразы по поводу художественного оформления спектаклей, с иронией замечалось, что «два куста осеннего пейзажа с желтыми и оранжевыми листьями» стоят на сцене даже тогда, когда «представляется майская ночь и июньский вечер и утро, когда поют соловьи, и жаркий летний день»79. Разумеется, что скудные декорации не могли не замечаться режиссерами. Однако создание новых декораций требовало немалых денежных затрат. Аналогичная ситуация складывалась и с костюмами. В большинстве случаев артист должен был иметь свой гардероб подобно тому, как это было в дореволюционные годы. Небольшие же артистические заработки не способствовали частому обновлению костюмов.
К концу 1920-х гг. художественное оформление спектаклей стало заметно интереснее. Причина того - не только дотации из государственного бюджета в ряде округов, но и новый репертуар, заставляющий режиссеров заниматься творческими поисками. Б.Г. Артаков на заседании художественного совета по
156
итогам сезона 1927/28 гг. констатировал, что в плане оформления спектаклей им применялся реальный конструктивизм в пьесах «Любовь Яровая», «Шторм» и условный конструктивизм в пьесе «Царь и поэт». Другой член художественного совета отмечал, что принципы оформления в Омском Гостеатре родственны Московскому Театру Революции80. Между тем, что касается технических усовершенствований, то вращающаяся сцена появилась в 1928 году только в одном западносибирском театра - Омском Гостеатре.
Недостаточно высокий уровень актерской игры в каком-либо отдельном спектакле в 1920-е гг. оказался связанным еще с одним интересным явлением тех лет - это бенефис. О причинах устройства бенефисных постановок говорилось ранее. К сказанному можно добавить, что огромное число бенефисов на протяжении сезона приводило к появлению в прессе фельетонов на эту тему. Автор одного из таких фельетонов писал о бенефисах в розницу, т.е. каждому актеру и актрисе отдельно, и о бенефисах оптом (прил. 3). Даже если принять во внимание особенность жанра фельетона, можно понять, насколько разрушалось единство спектакля при проведении таких бенефисов81. Лишь к концу 1920-х гг. количество бенефисных спектаклей сократилось. Данное обстоятельство также сказалось на улучшении качества спектаклей.
Подводя итоги, можно отметить, что западносибирские театры в период нэпа продолжали традиции дореволюционных провинциальных театров. Это проявилось в ориентации на большое количество постановок, частом устройстве бенефисов, в активном обращении к репертуару, популярному в начале XX века. Вместе с тем совершенно неверно представлять репертуар 1920-х гг. как низкопробный, рассчитанный на обывателя. Государство, частично ослабив финансовые рычаги давления на театральное искусство, лишь незначительно уменьшило политический нажим, оказываемый на художественную работу театральных трупп и наблюдаемый в годы военного коммунизма. С начала 1922 года под видом Репертуарного комитета и гублито в стране была создана система цензуры. Огромную роль в осуществлении контроля над деятельностью зрелищных предприятий
157
сыграли партийные органы, определявшие критерии для развития искусства в стране. Двойственное значение сыграли художественные советы, появившиеся в конце 1920-х гг. С одной стороны, эти органы, обращая внимание на качество спектаклей, решая проблемы организации сезонов, сыграли положительную роль в развитии театров. С другой стороны, возникновение в обязательном порядке художественных советов свидетельствует о том, что государство расценивало сферу духовной культуры как некий неофициальный канал давления на общество. Однако несмотря на все сказанное, можно отметить, что в целом властные структуры в 1920-е гг., особенно в первую половину десятилетия, все же не имели четкого представления по поводу того, каким должен быть репертуар театров. В результате действия Главполитпросвета, Главреперткома, политпросветов, местных лито и прочих органов оказывались малосвязанными друг с другом, за счет чего театры имели возможность обращаться к постановкам, не одобряемым в ряде случаев государственными структурами.
'Труды Совещания культурно-просветительных организаций Алтайского края и прилегающих губерний. - Барнаул, 1918. С.62.
2 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.43. Л.З.
3 Отчет Алтайского губернского исполнительного комитета Советов 4-му Губернскому съезду Советов. - Барнаул, 1921. С.66.
4 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.154. Л.8-8 об.
5 ЦХДНИ ТО. Ф.1. Оп.1. Д. 1267. Л.22.
6 Там же. Д. 1339. Л.З.
7 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 174. Л.28.
8 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.214. Л.12.
9 Искусство. 1922. № 2. С.88.
10 Рабочий путь. 1922. 2 февраля.
11 Искусство. 1922. № 2. С.88-89.
12 Искусство. 1921. № 1. С.46.
13 Искусство. 1921. № 2. С.82-84.
14 Там же. С.84.
15 Рабочий путь. 1922. 4 октября.
16 Там же.
17 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.511. Л.86.
158
18 Там же.
19 Там же. Д.485. Л.121-122.
20 Там же. Д.511. Л.84.
21 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.154. Л.143.
22 РГА СПМ. Ф.17. Оп.60. Д.56. Л.95-101.
23 Власть и интеллигенция в Сибирской провинции. Конец 1919-1925 гг. - Новосибирск, 1996. С.92.
24 ЦХДНИ ТО. Ф.1. Оп.1. Д. 1334. Л.40 об.
25 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.174. Л.20.
26 Там же. Д. 168. Л.77.
27 ЦХДНИ ТО. Ф.1. Оп.1. Д. 1331. Л.68.
28 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 176. Л. 101.
29 Попов А.Д. Воспоминания и размышления о театре. - М., 1963.
.159.
30
С.196.
32 33
Красный Алтай. 1923. 30 мая.
Кронгауз Р. Зрелища в Сибири // Сибирские огни. 1927. № 3.
Рабочий путь. 1923. 14 марта.
Рабочий путь. 1923. 31 января, 8 февраля.
34 ЦХАФ АК, Ф.Р-141. Оп.1. Д.51. Л. 46 об.
Там же.
35
36 Искусство. 1921. № 2. С.88.
"ЦХАФ АК, Ф.Р-141. Оп.1. Д. 177. Л. 160.
38 Рабочий путь. 1923 25 марта.
39 Там же.
40 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.58. Л.42-42 об.
41 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.534. Л.9.
42 Вестник театра. 1920. №75. С.7-8.
43 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.541. Л.22.
44 Там же. Л.51.
45 Там же. Л.33.
46 Еженедельник Народного Комиссариата Просвещения РСФСР. 1923. №8. С. 19-20.
47
50
ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.177. Л.106. ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д.492. Л.1, 3. ЦХАФ АК. Ф.Р-141. On. 1. Д.-175. Л. 82-83.
Там же. Д.197. Л.169 об. 51 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.628. Л.123.
Там же. Л.77. 53 Там же. Л.118.
159
54 Там же. Л.58.
55 Там же. Л. 124.
56 Там же.
57 Там же. Л. 123.
58 Там же. Л. 168 об.
59 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.538. Л. 133.
60 Там же.
61 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.23. Л.27.
62 РГА СПИ. Ф.17. Оп.60. Д.809. Л.44,50.
63 Рабочий путь. 1928. 18 января.
64 Рабочий путь. 1928. 6 октября.
65 Томский зритель. 1927. №16. С.8.
66 Там же.
67 Красный Алтай. 1927. 23 августа.
68 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. 947. Л.30.
69 Рабочий путь. 1928. 8 января.
70 Пельше Р. Наша театральная политика. - М., Л., 1929. С. 125.
71 Рабочий путь. 1928. 18 января.
72 Кронгауз Р. Указ. соч. С. 198.
73 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.101. Л.126.
74 Еженедельник Наркомпроса РСФСР. 1928. № 2. С.21-22.
75 ГАНО. Ф.Р-61. 0.1. Д.947. Л.30.
76 Там же. Л.21.
Томский зритель. 1927. № 16. С.9.
78 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.101. Л.125.
79 Красный Алтай. 1922. 4 января.
80 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д.947.Л.20, 21.
81 Красный Алтай. 1923. 27 марта.
160
ГЛАВА 5. ТЕАТР В ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ СИБИРСКОГО НАСЕЛЕНИЯ
Говоря о театральной культуре, нельзя забывать, что любой театр не может существовать без зрителя. Пробудить эмоции в каждом человеке - это цель любого артиста. В то же время, независимо от воли и желания артиста, режиссера или драматурга, во все времена так или иначе возникала проблема востребованности искусства. Определение роли театра в повседневной жизни населения позволяет оценить степень значимости театрального искусства в том или ином обществе, а также выяснить, насколько государственная власть стремилась регламентировать такую сторону жизни своих граждан, как досуг.
Исследователи неоднократно обращали внимание на то, что после 1917 года театры стали доступны самым широким слоям населения. Хотя плата за посещение театров не была отменена, большое количество билетов распространялось через профсоюзы, в результате чего рабочие, красноармейцы, советские служащие, студенчество получили возможность бесплатного посещения спектаклей. Принимая во внимание недостаточный образовательный уровень значительной части новой категории зрителей, в первую очередь автор хотел бы поднять проблему восприятия спектаклей театральной аудиторией. В этой связи большой интерес представляют воспоминания актеров. В.В. Гарденин, рассказывая о гастрольной поездке по деревням Бийского уезда, замечал, что сельские жители до приезда его труппы видели только бродячих акробатов и не подразумевали о существовании драматического театра. При этом В.В. Гарденин отмечал, что, несмотря на отсутствие каких-либо знаний о театре, деревенские жители были очень заинтересованными зрителями. «Спектакли смотрятся с напряженным вниманием и принимаются восторженно. После спектаклей потрясенные и возбужденные зрители подходят к актерам, задают много вопросов, беседуют, благодарят», - писал актер1. В.В. Петухова вспоминала, что при постановке в Томске в 1920 году «Капитала» зри
161
тельный зал, наполненный солдатами, студентами, матросами, шумно вставал с мест, приветствуя гибель Капитала2. Такое единение зрительного зала и актеров было памятно артистам на протяжении всех последующих лет их творческой деятельности. Подобный интерес к театральным постановкам людей, не имевших даже начального образования, отмечали не только провинциальные, но и столичные артисты. В результате невольно возникает вопрос: что же лежало в основе такого повышенного интереса: действительное осознание всей глубины содержания спектакля или же обычное удивление человека на новое, ранее неизвестное ему явление или событие? Думается, большую роль в процессе восприятия театральных постановок играл все же второй фактор. К такому выводу автор пришел в результате следующих размышлений.
Ранее указывалось, что по ряду причин уровень спектаклей в сибирских театрах зачастую был невысоким: проявлялись несыгранность труппы, недостаточно удачный подбор артистов, огрехи суфлеров и т.п. Между тем вплоть до начала зимнего сезона 1923/24 гг. западносибирские театральные рецензенты не упоминали о пустых залах. Несмотря на художественные недостатки постановок, население проявляло к театрам неподдельный интерес. Таким образом, в 1920-е гг. зритель в основной своей массе не требовал от театра высокого профессионализма, как сегодня. Театр воспринимался сибирскими горожанами не как лаборатория искусства (тем более что сибирским театрам практически не были свойственны художественные эксперименты), а как место отдыха. Данное явление вполне объяснимо. В небольших провинциальных городах в помещениях городских театров сосредотачивалась практически вся художественная жизнь: спектакли местных и гастролирующих профессиональных и самодеятельных трупп, концерты учеников музыкальных техникумов, консерваторий. Также можно вспомнить, что к середине 1920-х гг. во всех западносибирских губернских городах осталось по одной профессиональной труппе, работавшей в здании городского театра. Подобно тому, как в рабочих районах центром отдыха становились клубы, в масштабах всего города подобным центром становился городской театр.
162
Малозначительные, на первый взгляд, документальные сведения позволяют сделать вывод, что большая часть зрителей 1920-х гг. не обладала элементарной культурой поведения в театре, а именно эта культура является одной из составляющих способности осознания содержания и смысла театральных постановок. В письме пожарного управления Алтайской губернии заведующему Гостеатром, датированном мартом 1922 года, говорится: «Губернское пожарное управление... категорически воспрещает Вам позволять публике производить курение табаку как в залах, так и [в] фойе, на сцене. Заведующий театром должен отвести для курения табаку отдельную комнату, но отнюдь не в зале»3. Судя по упомянутому письму, в 1920-е гг. курение зрителей во время спектаклей было обычным делом. О невысокой культуре поведения в театре свидетельствуют и заметки корреспондентов. В одном из сообщений указывалось: «10 декабря на спектакле в 1-м Государственном театре, когда шла пьеса «Разбойники» Шиллера, мальчики, находившиеся на галерке, хулиганили: бросали снежками во время действия на сцену и в партер и шумели»4. Маловоспитанность зрителей отмечали периодические издания и в дальнейшем, «...не успеет окончиться последний акт, как зрители вскакивают со своих мест и мчатся к дверям. Такие «перебежки» страшно нервируют сидящих на местах и желающих досмотреть пьесу до конца. Говорят, что причиной этого является вешалка. <...> До которых же пор около нее будет такой Содом и толкучка? Один мой знакомый говорит, что ему в такой схватке у вешалки однажды оторвали дюжину пуговиц. И я ему сочувствую, потому что самому однажды оборвали карманы»5, - писал в 1927 году корреспондент журнала «Томский зритель». Принимая во внимание столь нетеатральное поведение театральной аудитории, можно с большей долей уверенности констатировать, что массовый зритель посещал спектакли не с целью интеллектуального развития, а для развлечения и отдыха. Театр был для такой категории людей лишь одним из способов времяпрепровождения.
Степень подготовленности массового зрителя к восприятию театральных постановок могут характеризовать данные анкетных опросов, проведенных в начале 1923 года среди сту
163
дентов рабфака в Томске. Показательно, что в сводках о посещениях спектаклей практически отсутствует анализ актерской игры и режиссерской работы. Типичным является следующий отзыв: «Впечатления публика вынесла весьма хорошие, потому что постановка, а также и обстановка была весьма интересна как с картинной, а равно и с типичной и художественной точки зрения. Точно описать и передать свои удовольствия не могу»6. Случалось, что молодежь шла на спектакль лишь для того, чтобы в общих чертах ознакомиться с известным классическим произведением. «Ты знаешь, какая это толстая книга («Анна Каренина» - прим. О.Л.), надо читать целый месяц. А здесь все в один вечер!» - такое объяснение посещения театра услышал омский критик7. «Рядовой интеллигент знает фамилии до полудесятка композиторов, и умеет отличить вальс от похоронного марша, и знает, пожалуй, что оперу «Евгений Онегин» сочинил не Пушкин, а Чайковский», - с горечью говорил в 1926 году управляющий Сибгостеатром Н.М. Милеант о художественной культуре горожан8.
Между тем было бы неверно изображать всех театральных зрителей 1920-х гт. малообразованными и не способными к глубокому восприятию искусства людьми. Безусловно, во всех сибирских городах существовало определенное количество театралов. При отсутствии такой категории зрителей бессмысленным становилось бы издание театральных журналов, тем более, что первый журнал такого рода в сибирском регионе вышел в Омске еще в 1920 году. Одна из местных газет писала: «В городе Барнауле имеется «театральная публика», т.е. любящая театральное искусство в более широком понятии этого слова. Ей не надо фарсов и пустых «легких» пьес. Она еще не испорчена кафе и шантанной жизнью, «легким жанром», а потому задача Гостеатра поддержать в ней интерес к театральному искусству, повлиять на воспитание в зрителе здорового чувства и художественного восприятия правды жизни»9. Разумеется, что в таких городах, как Томск и Омск, где издавна были сильны культурные традиции, любовь к театру среди определенной части населения была не менее развита, чем в Барнауле.
164
Документальные материалы не дают возможности точно представить социальный состав зрительской аудитории в процентном соотношении, поскольку в 1920-е гт. не собирались подобные статистические данные. Сведения, сохранившиеся в источниках, представляют порой противоречивую информацию. Несмотря на эти обстоятельства, автор попытается сделать некоторые выводов.
Во-первых, периодические издания, как правило, упоминают о большом количестве советских служащих и «нэпманов» среди зрителей. Иными словами, как и до революции, театр продолжал оставаться атрибутом, если так можно выразиться, буржуазно-интеллигентской культуры. В целом рабочие, красноармейцы, несмотря на появившуюся возможность посещать театры, не составляли в начале 1920-х гг. большинства зрительской аудитории. Истоки причин данного явления происходили как из менталитета этих социальных слоев (посещение театра не входило в их привычку), так и из специфики проживания городского общества: во всех городах рабочие районы располагались на значительном расстоянии от центральной части, той, где обычно располагался театр. До осени 1923 года газетные рецензии хоть и не писали об аншлагах, но в то же время не били тревогу по поводу низкой посещаемости театров. Охлаждение населения к театру стало заметно во всех западносибирских городах к сезону 1923/24 гг. Мертвый сезон (так характеризовали этот период времени театральные рецензенты) затянулся не на один год. Причины низкой посещаемости театральные критики искали в недостаточной подготовленности спектаклей, в неудачно выбранном репертуаре, в высоких ценах на билет и даже в плохой погоде. Очень показательно мнение, высказанное членами Омского художественного совета о сезоне 1924/25 гг.: публика за предыдущий неудачный сезон оперетты просто отвыкла от театра . Такое заявление подчеркивает, что театр не стал ни привычным способом проведения свободного времени, ни средством самообразования основной части сибирских горожан, особенно рабочих. Кроме того, потеря интереса горожан к театру в начале зимнего сезона 1923/24 гг. во всем регионе показывает, что для многочисленных категорий населения, получивших
165
возможность бесплатного или льготного посещения зрелищных предприятий, весьма быстро наступило удовлетворение от самого факта возможности пользоваться своими привилегиями.
Во-вторых, материалы опроса, проведенного в начале 1923 года среди томских студентов, позволяют говорить о том, что социальный состав зрительской аудитории коррелятивен жанру и содержанию ставившихся пьес. В студенческой сводке о посещении спектакля «Королевский брадобрей» А.В. Луначарского упоминается, что большинство присутствовавшей на спектакле публики представляло собой революционное студенчество и коммунистов. Так называемые обыватели составляли примерно третью часть зрительного зала11. Согласно же студенческому отчету о вечере бал-маскарада, состав зрительской аудитории «был весьма однороден, в большей степени томская интеллигенция, «нэпманы», спекулянты»12.
В-третьих, документы свидетельствуют о том, насколько по-разному воспринимали постановки одного и того же театра различные социальные группы. В 1927 году в журнале «Том-скшГзритель» были опубликованы данные опроса на эту тему. По мнению рабочего типографии, выразившего впечатления других рабочих, лучшими спектаклями сезона были «Александр I - Федор Кузьмич», «Смертельный поцелуй», «Ревизор», самые нелестные отзывы были о пьесах «Конец Криворыльска» и «Чудеса в решете». Представители интеллигенции, наоборот, обращали внимание на современные сатирические пьесы либо на интересные сценические трактовки драматургов. Врач Э.С. Гурьевич заметил, что на него наибольшее впечатление произвели «Озеро Люль» по новизне сценического оформления и «Чудеса в решете» - по исполнению. Интересно, что представители интеллигенции внимательнее относились к уровню игры актеров, высказывая при этом глубокие замечания. В частности, признавалась ошибкой режиссера постановка пьес, в которых на главные роли отсутствовал исполнитель. В качестве примера приводилась пьеса «Хорошо сшитый фрак», где, по мнению анкетированного, исполнители роли главного героя и его супруги выглядели иначе, чем задумывал автор13. Кроме того, согласно анализу местной прессы, рабочая аудитория с интересом смот
166
рела пьесы, в которых освещались события гражданской войны, рабочие будни. Это такие спектакли, как «Любовь Яровая», «Шторм», «Рельсы гудят», т.е. произведения, близкие по духу и содержанию названной социальной группе. Следует заметить, что еще в начале 1920-х гг. рабочие и красноармейцы с воодушевлением принимали спектакли «Капитал» и «Мистерия Буфф»- Причина данного явления заключается в острой социальной и политической направленности названных пьес, ведь в переломные эпохи (а 1920-е гг. как раз и являются тем самым переломным периодом) наблюдается повышенный интерес населения к политизированным художественным произведениям.
В дополнение к вышеотмеченному можно добавить, что рабочие легче воспринимали драматические спектакли, чем оперные. Неслучайно в Новониколаевске (Новосибирске) на страницах «Советской Сибири» периодически поднимался вопрос о том, насколько необходима опера населению. Что касается завсегдатаев театральных залов, то в их среде большой популярностью пользовались не столько оперные спектакли, сколько концерты гастролирующих артистов, исполняющих оперные арии. «Неоднократно наблюдалось, что барнаульское население имеет большую склонность к вечерам музыкально-вокального свойства. Довольно индифферентная по отношению к драме публика неузнаваема с приездом гастролеров, концертантов или оперетки. Оживление у кассы, аккуратное посещение театра без опозданий, мертвая настороженная тишина во время музыкальных действий, бурные отклики на хорошо подготовленное исполнение номеров солидной композиции и оживленный обмен мнениями в фойе во время антракта»14, - так обрисовал ситуацию барнаульский критик в период гастролей оперных артистов. Уточним, что зритель хорошо воспринимал популярные, известные ему произведения, независимо от их жанра.
Театральные критики замечали, что зачастую интерес населения возрастал к зрелищным, экспрессивным спектаклям. «Впервые за последние два сезона местный театр сумел взволновать публику», - говорилось в театральной рецензии по поводу постановки в Барнауле весной 1925 года пьесы «Царь всея
167
Руси»15. Сегодня трудно определить, что же так привлекло бар-наульцев в спектакле: хорошие костюмы, декорации, выдержанные в древнерусском стиле, или же натуралистический показ пыток Ивана Грозного. По мнению критика, успеху спектакля способствовал последний фактор. «На тусклом фоне обывательской жизни театральные зверства - событие», - с иронией замечал рецензент16.
Согласно наблюдениям заведующей Сибкрайлито Р. Крон-гауз, вкусы публики начали оформляться в 1925/26 гг. В тот сезон наибольший успех имели исторические пьесы «Царь Федор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного», «Павел I», «Арекче-евщина», «1881-й год», «Гапон», «Азеф» и, наконец, «Заговор императрицы» Щеголева и А.Н. Толстого17. Причина интереса к историческим пьесам (часто далеко не лучшего качества) в значительной степени заключалась в том, что. некоторые из этих произведений были запрещены в период самодержавия.
Важно заметить, что государство для массового зрителя пыталось расставить приоритеты среди театральных жанров, регулируя репертуарную политику театров. Неудивительно, что формировавшиеся властью косвенным путем нормы в области театрального искусства носили политизированный характер. Например, в середине 1920-х гг. на страницах театральных журналов была развернута дискуссия на тему «Нужна ли оперетта?». Большинство авторов расценивало оперетту как порождение буржуазной культуры и предполагало, что в условиях советского строя и быта жанр оперетты не имеет шансов на развитие, поскольку обслуживает преимущественно элементы, лишенные избирательных прав. «Осенью 1925 года крестьянин не повез на рынок хлеб, а с весны 1926 года осмелевшая мелкобуржуазная реакция стала прощупывать наиболее слабо защищенные участки нашего театрального фронта», - давал оценку событиям корреспондент в одном из центральных журналов18.
Однако парадокс ситуации заключался в том, что опереточные спектакли привлекали не только «нэпманов». В журнале «Рабочий и зритель» в 1925 году отмечалось, что «рабочего зрителя тянет больше всего в оперетту, где показывается искусство очень спорное, «гнилое», чисто мещанское и рабочей массе,
168
казалось бы, - совершенно чуждое»19. Автор данных строк, пытаясь определить причину сложившегося явления, обратился к мнению рабочего корреспондента. Последний же объяснил ситуацию следующим образом: «...потому что там (в оперетте -прим. О.Л.) «здорово нахохочешься», не нужно «ворочать мозгами» после тяжелого рабочего дня и можно развлечься легкой понятной музыкой, танцами, веселой эстрадной песенкой и забавным, смешным спектаклем»20. Иначе говоря, дилемма: театр для интеллектуального роста или театр для развлечения - в очередной раз решалась в пользу второго фактора. Однако большинство корреспондентов беспокоила не неспособность определенной категории населения размышлять в процессе приобщения к искусству, а предпочтение, отданное оперетте как легкому жанру в противоположность постановкам политического содержания. Ярлык: оперетта - мещанский жанр - тому подтверждение.
-Огромной популярностью театр оперетты пользовался не только в центре, но и в провинции. «Новый зритель» в 1926 году констатировал: «Ряд провинциальных городов питался все лето опереттой... Сейчас ряд городов выслал своих представителей в Ленинград для набора трупп; 80% из них набирают труппы оперетты»21. Однако на местном уровне отношение к оперетте не было столь воинствующим, как в столице. Газетные рецензенты лишь периодически ограничивались ремарками по поводу «буржуазного характера» оперетт И. Кальмана.
В Сибири, как и в центре, театры оперетты были весьма привлекательны для самых широких категорий населения. В качестве примера можно упомянуть о славе, выпавшей на долю украинских трупп, активно выступавших в сибирских городах с музыкальными спектаклями. Барнаульский антрепренер Л.Н. Баской, пытаясь поправить финансовое положение, даже сдал сцену театра такому коллективу, начав работать со своей труппой на другой площадке. Как писал рецензент, «на украинцев шел охотно и стар, и млад, шла даже та средняя публика, которая до сих пор предпочитала развлекаться за зеленым столом. Театр вышел на славу. Повеселела публика, стала улыбаться касса... Так-то. Были люди умные серьезные, но дела не исправили.
169
Пришли простые хлопцы и работа пошла как по маслу! А почему все это? А потому, что к своему делу подошли по-простому, без идей, без тенденций. Их пример - другим наука...»22. Интерес к опереточным спектаклям не пропал и в дальнейшем. В конце 1920-х гт. сибирские отделы народного образования и УЗП приглашали на театральный сезон, как правило, помимо драматической, еще и опереточную труппу. Можно добавить, что до наших дней оперетта является любимым жанром значительной части населения.
Негативное отношение в материалах периодики прослеживалось не только к опереточным постановкам. Другим объектом нападок были мелодрамы, ставившиеся в тот период времени в театрах, особенно провинциальных, весьма активно. «По нашему глубокому убеждению, лучше было бы, если бы труппа Гостеатра меньше уделяла времени и сил мелодрамам, которые имеют известное воспитательное значение для народных сцен, где"нужно показать типы, характеры героев с неуглубленной психологией, ясными определенными переживаниями и чувствами; но у нас городской театр; в нем бывает публика, «видавшая виды», в большей своей части «театральная», и не следует угощать ее часто мелодрамами», - писалось весной 1922 года в газете «Красный Алтай»23. По мнению рецензента, единственным обстоятельством, оправдывающим постановку мелодрам, была малочисленность труппы, осложнявшая обращение к ряду пьес24.
Подвергая резкой критике театральные жанры и постановки, государство тем самым стремилось регламентировать и художественные вкусы населения, и процесс посещения театров. Наиболее явно это регламентирование проявилось в постановке властными структурами вопроса о рабочем театре. Первоначально проблема рабочего театра была затронута партийно-государственными органами на теоретическом уровне. Понятие «театр для рабочих» трактовалось властью весьма широко и включало в себя не толькб и не сколько развитие Пролеткульта. Основные положения концепции рабочего театра были сформулированы в середине 1921 года в журнале «Вестник труда». В качестве главной задачи государства в области театрального ис
170
кусства ставилась задача сделать театр доступным для рабочих не только в смысле возможности посещения спектаклей, но и в смысле содержания постановок. Для этого предполагалось составление репертуара по строго продуманной программе, использование театра в целях широкой политической агитации и производственной пропаганды, осуществление лозунга «Поближе к массам», борьба с футуризмом в целях осуществления правдивой передачи рабочей среды. Особо подчеркивалась необходимость установления тесного контакта между работой театральных коллективов и политико-просветительной работой25. Таким образом, государство предполагало «опустить» театральное искусство до уровня его восприятия в рабочей среде, а не поднять общеобразовательный уровень рабочих с тем, чтобы последние осознанно потянулись в театр, восприняв всю глубину искусства.
Поскольку понятие элитарного искусства, по мнению большевиков, являлось атрибутом буржуазного общества, то, форсируя естественный ход развития культуры в стране, государство пыталось как можно скорее создать массовое искусство, понятное даже самым неграмотным людям. В связи с поставленной целью сформировались методы влияния партийно-государственных органов на театральную культуру общества. Первый метод заключался в попытке наполнить традиционные театральные сценические формы новым, «пролетарским» содержанием, приспособить так называемый буржуазно-интеллигентский театр к уровню развития основной части населения, второй - в обращении к населению, или в воздействии на потенциальную зрительскую аудиторию с целью привлечения ее к театру. Разумеется, эти две стороны одного процесса были взаимосвязаны. Начать же анализ данной проблемы хотелось бы с первого ее аспекта.
Стремление внести новое содержание в старые формы проявилось в попытках создания показательных, агитационно-передвижных и рабочих театров, в организации массовых пролетарских праздников. «Нужно каждую школу, каждый клуб, каждый театр подчинить авторитету рабоче-крестьянской власти, сделать их проводниками идей коммунизма, пользуясь для
171
этого только средствами государственного контроля...», - писалось в одной из сибирских газет в конце 1921 года26. Указанную политическую цель должны были преследовать в своей работе показательные театры. В предыдущей главе упоминалось о Первом Сибирском Свободном Показательном театре, создаваемом в 1920 году в Омске. В программе его работы указывалось, что театр должен стать одним из путей внешкольного образования. В качестве задач театра определялось ознакомление пролетариата как с историей вообще, так и с историей общественной мысли, историей различных классов в частности. Специально подчеркивалось, что цели, преследуемые и достигаемые через театр, есть цели исключительно общеобразовательные, а не художественно-образовательные. Таким образом, создаваемый театр, несмотря на обращение к классическому репертуару (а об этом автор уже упоминал), был изначально политизирован, поскольку театральное искусство рассматривалось как средство воспитания нового человека, обязательной характеристикой которого выступала политическая образованность, а не интеллектуальность в широком смысле. Для достижения поставленных целей руководители театра предусматривали выступление лектора перед спектаклем. В его задачу входило ознакомление зрителей с эпохой и средой автора пьесы. Для большего воздействия на зрителя предполагалось, что вступительное слов будет читаться актером в стильном костюме27.
Еще одной попыткой создания «пролетарского искусства» явилась организация театрализованных массовых действий. В.В. Петухова в своих воспоминаниях упоминает о массовом действии на тему «Стенька Разин», состоявшемся в Томске в 1920 году. «На улицах, к удивлению прохожих, двигалась целая толпа соответственно загримированных и одетых участников уличной постановки. Пройдя через весь город, она подходит к реке Томи там, где ее берега образуют нечто вроде котловины. Холмистые берега реки давали возможность зрителям расположиться на природном амфитеатре. Играет оркестр. Проигрывается все, о чем поется в песне «Из-за острова на стрежень»28, -рассказывала артистка. Другой массовой инсценировкой, состоявшейся в том же городе, была постановка «Капитала». Массо
172
вая постановка «Красных зорь» состоялась в 1922 году в день 1 мая в Омске. Однако назвать эту инсценировку массовым действием в том смысле, какой вкладывали в это понятие его идеологи сложно. Во-первых, постановка, проведение которой первоначально планировалось на улице, была перенесена в ограниченное помещение цирка. Во-вторых, на инсценировку билеты распределялись губернской комиссией по воинским частям и профессиональным организациям29. Истинное же массовое действие предполагало отсутствие в нем зрителей как таковых, последние должны были стать артистами.
Обширная программа по инсценировке массовых действий была составлена в начале 1921 года театральной секцией Алтайского губполитпросвета: предполагалось устройство летнего театра в античном стиле на 4500 мест, мыслилась организация народных праздников, приуроченных к революционным событиям, с массовыми действиями на открытом воздухе. Специально подчеркивалась необходимость проведения зрелищных мероприятий, «рисующих ярко и выпукло картины коммунистического идеала жизни», для юношества30. На практике же эта программа в полном объеме не была осуществлена.
Более того, в целом в Сибири, в отличие от Петрограда 1918-1920-х гг., массовые действия не получили широкого размаха. По всей видимости, одна из причин заключалась в том, что массовые действия, являясь акциями, режиссированными партийно-государственными органами, зависели от степени политической активности как местной власти, так и общественности. В провинции эта активность была развита в гораздо меньшей степени, чем в столице. Определенную роль могло сыграть и то, что в Сибири не было столь ярких революционных событий, как в Петрограде. Поэтому вполне закономерно, что массовые действия в сибирском регионе представляли собой инсценировку революционных пьес или народных песен.
О недостаточном внимании к массовым действиям говорил руководитель Омского Показательного театра Б.А. Рославлев. Всю вину за сложившуюся ситуацию артист возложил на губернское театральное ведомство. «... если посмотреть, как определяет подобные задачи сам Наркомпрос с его Главполит
173
просветом и ТЕО, и в каком направлении рекомендует сейчас своим «местам» работать, то нельзя не удивиться поразительной разнице между взглядами периферии и центра»31, - заметил Ро-славлев. Действительно, в противоположность рекомендациям Наркомпроса о развитии народных гуляний западносибирские губоно сосредотачивали внимание на работе театральных коллективов. И хотя подобная политика местных административных структур не решала общегосударственной задачи - создания массового искусства, - в то же время она способствовала сохранению театральных традиций в регионе, что можно расценивать как положительное обстоятельство. В этом-то и заключался парадокс^итуации: действия власти иной раз противоречили ее теоретическим установкам.
Анализируя проблемы рабочего театра, следует остановиться на деятельности агитационных и передвижных трупп. Такие труппы создавались для обслуживания отдаленных сельских местностей и рабочих районов. При этом отделы народного образования, организуя передвижные труппы, исходили из необходимости создания как можно большего числа трупп при минимальной затрате средств. В результате количество артистов в труппах было невелико - как правило, не более 15 человек, что составляло необходимый минимум для распределения основных ролей. Кроме того, отделы народного образования рекомендовали избегать перевозки технического персонала. Автору не удалось определить, каким образом решался вопрос с оплатой посещения концертов передвижных трупп. Большинство источников упоминают, что такие труппы обслуживали население бесплатно. Вместе с тем из анализа «Докладной записки Латышской передвижной труппы» можно сделать вывод, что бесплатные спектакли скорее были исключением, чем правилом. Как указывается в этом документе, приход от выступлений составил приход всего 6 330 руб., поскольку два спектакля пришлось давать совершенно бесплатно, а два были даны в пользу недели раненых красноармейцев32.
Первые передвижные труппы стали работать в Западной Сибири еще Ъ 1920 году, т.е. сразу после освобождения территории от А.В. Колчака. Именно в тот год выступала с концерта
174
ми Латышская передвижная труппа, Областная концертно-просветительная концертная труппа Сибнаробраза. В масштабах каждой губернии создавалось несколько передвижных трупп. Алтайским губоно в мае 1921 года для обслуживания притрак-товых местностей было создано четыре труппы: для Бийского и Горно-Алтайского уездов, для Барнаульского уезда, для Змеино-горского уезда и для Каменского уезда33. Летом того же 1921 года в Томской губернии все оперные артисты выехали с концертами по трем маршрутам: до станции Богота, по железной дороге до Щегловска, в Анжерку и Мариинск34. В Омской губернии в общей сложности работало четыре передвижных труп-пы35.
Помимо создания передвижных трупп в пределах каждой губернии Главполитпросветом и Сибполитпросветом организовывалась работа агитационных трупп в масштабах всей Сибири. Летом 1921 года на агитпараходе по Сибири совершала поездку московская концертная труппа «Квинкве», в Кузбасс была направлена Московская рабочая студия, по направлению Кузбасс - Иркутск выехала капелла Устюжанинова36. В Омске осенью 1921 года управлением агитпункта Сибири была организована Агитационно-художественная передвижная труппа революционной сатиры37. Сибирская пресса сообщала о выступлениях Опытно-показательной студии театрального синтеза Московского Пролеткульта и Театра-студии из Орехова-Зуева в сентябре 1921 года38.
Работа передвижных трупп должна была находиться под обязательным контролем партийных органов: в каждую труппу губкомом РКП(б) обязательно назначался политкомандир39. Официально цель работы агитационно-передвижных трупп формулировалась государством как приобщение рабоче-крестьянских масс к подлинным образцам искусства40. Судя же по документам, передвижные труппы в первую очередь должны были сосредотачивать внимание на политическом, а не на художественном просвещении зрителей. Свидетельство того - обязательные доклады и беседы перед спектаклями на актуальные политические темы: о товарообмене, кооперации, продналоге. Что касается концертной программы, то одним из требований власт
175
ных структур было наличие произведений с революционным содержанием. Таким образом, театральные работники невольно становились проводниками политического курса государства. Важно отметить, что актеры не могли самовольно отстраниться от участия в работе передвижных трупп. Как указывалось в докладе «Об организации передвижных трупп» на заседании Алтайского губоно, «все заявления артистов об отпусках, хотя бы и подкрепленные заключением врачей и рабоче-контрольной комиссией, должны представляться на усмотрение зав. губполитпросветом»41 .
Наиболее активно передвижные труппы работали в Кузбассе. В начале 1921 года в ведении Правления каменноугольных копей Западной Сибири находилась передвижная труппа, работавшая в районе Анжеро-Судженских копей и копей Кузбасса. Согласно отчетным документам, в труппу входили профессиональные актеры. Режиссером труппы был Н.С. Казар-ский, имевший 18-летний сценический стаж. Передвижная труппа представляла для рабочих и служащих рудников 26 бесплатных спектаклей в месяц, что, несомненно, свидетельствует об интенсивной работе артистов42. Летом 1921 года Московская рабочая студия - единственная, прибывшая в Сибирь передвижная труппа из сформированных Главполитпросветом для этого региона трупп, была направлена именно в район Кузнецкого каменноугольного бассейна43. Столь пристальное внимание, проявляемое государством к Кузнецкому региону, вполне объяснимо. В поселках Кузбасса не было стационарных профессиональных трупп. Вместе с тем властные структуры не могли оставить Кузбасс без внимания, поскольку это был рабочий регион, что, в свою очередь, в полной мере давало возможность приблизить театр к массовому рабочему зрителю.
С конца 1921 года и на протяжении последующих четы-рех-пяти лет сведения о работе передвижных трупп практически перестают встречаться в источниках. Не исключено, что данное обстоятельство связано с финансовыми сложностями организации таких трупп. Напомним, кстати, что в тот же период времени создавались коллективы из безработных артистов, основным полем деятельности которых становились рабочие и сельские
176
клубы. Однако подобные коллективы в отличие от передвижных трупп возникали ввиду остро проявившейся необходимости артистов иметь работу. А по поводу все тех же передвижных трупп заметим, что даже несмотря на финансовые сложности, государственные органы не свернули полностью работу в области художественной агитации и пропаганды. Как отмечалось в одном из архивных документов, «сокращая в связи с новой экономической политикой и распоряжениями центра общий масштаб своей работы, Сибполитпросвет не может, однако же, отказаться от обслуживания рабочего населения Кузнецкого и Черемховского горнопромышленных районов, считая переброску в означенные районы хотя бы одной музыкально-вокально-драматической труппы со строго выдержанным художественно-
44 тт
революционным репертуаром одной из ударных задач» . Для этой цели по поручению Сибполитпросвета артистом Соколовым в Москве был сформирован актерский коллектив. Указанные события происходили в октябре 1921 года, т.е. тогда, когда во всех сибирских губернских городах уже поднимался вопрос о сокращении числа театров. Показательно, что Главполитпросвет ассигновал аванс на работу труппы в сумме 20 млн руб. Ввиду ограниченных финансовых возможностей Сибполитпросвета последний предполагал в дальнейшем переложить содержание коллектива на Главуголь45.
Со второй половины 1920-х гт. деятельность агитационно-передвижных трупп активизировалась. Согласно источникам, наиболее активно обстояло дело по организации таких трупп в Омском округе. В 1926 году Омским окрполитпросветом была организована драматическая труппа для деревни. Постановки спектаклей намечались на больших станциях Омской железной дороги и городе Тюкалинске. За посещение спектаклей вводилась минимальная плата: от 10 до 50 коп. Как и в предыдущие годы, численность труппы была небольшой: 10 человек. В репертуар вошли пьесы «Молодой ельник» Богдановой, «Три вора» Аренского, «Семья преступника» Джакометти, «Кручина» И.В. Шпажинского, пьесы А.Н. Островского. Труппа должна была работать 20 дней в месяц на местах, а в течение 10 дней готовить репертуар в городе46. Кроме того, Омский окрполит
177
просвет организовывал систематические выезды части омской драматической труппы, работающей в городском театре, в Ленинск47. Однако упомянутые факты все же не дают возможности автору сделать вывод о том, что благодаря концертам передвижных трупп посещение театра стало привычным делом для жителей отдаленных районов. Почему же ситуация складывалась именно таким образом? Думается, ввиду следующих причин. Формируя коллективы, политпросветы делали акцент на политической составляющей в их работе, а не на художественном уровне спектаклей. Что же хочет увидеть зритель, пришедший на театральную постановку? Думается, нет необходимости отвечать на этот вопрос, ведь ответ и так очевиден. Добавим также, что рассматриваемая форма привлечения населения к театральному искусству не приобрела регулярного характера, и ознакомление жителей сельских и рабочих районов с театральными постановками шло от случая к случаю, что тоже, в конце концов, сыграло свою роль.
Организация агитационных и передвижных трупп, на которой вкратце остановился автор, не снимала с повестки дня вопрос о создании рабочего театра. Властные структуры иногда даже озвучивали идею ликвидации профессионального театра с целью развития клубной самодеятельности. К примеру, Томский губполитпросвет в мае 1924 года обратился в агитационно-пропагандистский отдел губкома с предложением закрыть Городской театр и передать его помещение под Партийный клуб. Мотивировалось это тем, что интеллигенция якобы получает развлечение в рабочих клубах48. Указанный пример демонстрирует, что для некоторых лиц, занимавших видные посты в государственном аппарате, профессиональный театр воспринимался исключительно как атрибут буржуазной культуры, чуждой трудящемуся населению. Безусловно, что при таком отношении государства к театру реализация идеи создания рабочего театра была неизбежна.
Заметим, однако, что в 1920-е гг. понятие «Рабочий театр» не ограничивалось лишь критерием «пролетарского содержания» постановок. В тот период озвучивалась мысль о создании такого рабочего театра, в котором профессиональных артистов
178
заменили бы актеры-любители. Теоретически это положение было сформулировано еще в 1918 году идеологом социалистического театра В. Керженцевым49. Практическое воплощение данная концепция получила в движении «синеблузников», театрах Пролеткульта и театрах рабочей молодежи (ТРАМах). Такое театральное направление изначально имело все шансы стать атрибутом пролетарской культуры. Спектакли «Синей блузы» строились по принципу агитки. Театры Пролеткульта и ТРАМы давали постановки на остросоциальные темы, близкие и понятные широким рабочим массам. Исследователи справедливо отмечают, что появление этих культурных институтов созвучно движениюза создание писательских кадров из рабочей среды50.
Приспособление буржуазной театральной культуры к пролетарской шло и в западносибирском регионе. Однако в отличие от центра, движения «Синей блузы» и Пролеткульта в Западной Сибири не получили большого развития. Существование омского Экревте оказалось очень недолгим, других попыток создания подобных театров в регионе не было. Весьма непродолжительной была жизнь театров «Синей блузы». Как отмечалось в прессе, работавшая при железнодорожном клубе в Барнауле с августа 1924 по весну 1925 года «Синяя блуза» в итоге распалась, так как «руководитель Лучинин сбежал»51. Имевшийся вакуум требовал заполнения. Несомненно, что воспоминания о большом количестве самодеятельных и полупрофессиональных театров, существовавших в 1920-начале 1921 гг., не могли не повлиять на идею возрождения рабочего театра. Так, цельную программу по вопросу рабочего театра представил в редакцию омской газеты «Рабочий путь» А.П. Карпушкин. Он считал, что рабочий театр нужно строить не сверху, а снизу, опираясь на производственные предприятия. Для этого предполагалось командировать одного-двоих представителей от предприятий и партийных организаций подобно тому, как командировались рабочие в учебные заведения52. Однако в отличие от заявленного мнения предложенная схема, как раз наоборот, подразумевала организацию театра сверху, а не снизу, так как в основе лежала идея командирования. Фактором, осложняющим создание рабочего театра данным способом, явилось отсутствие финансов у
179
государственных органов. В связи с этим Карпушкин предлагал предприятиям взять на себя обязанность субсидирования своих выдвиженцев до тех пор, пока театр не перейдет на государственное обеспечение либо не будет иметь возможность существовать на хозрасчете.
Между тем, несмотря на финансовые сложности, на протяжении 1920-х гт., особенно во второй половине десятилетия, в ряде мест без каких-либо действий сверху возникали самодеятельные рабочие труппы. Появление подобных трупп зачастую затрудняло работу профессиональных коллективов. В конце 1927 года на заседании Барнаульского горсовета указывалось, что хотя цостановка Гортеатра в клубе кожзавода произвела на рабочих впечатление, члены правления клуба впредь не предполагают организовывать подобные выступления, так как при приглашении профессиональной труппы клуб может лишиться доходов, получаемых от любительских спектаклей53. Случалось и наоборот: профсоюзные организации делали выбор в пользу профессиональных коллективов, а не местных самодеятельных трупп, что и произошло летом 1927 года в Кузнецком округе. Суть событий заключалась в следующем. Кузнецкий окружной комитет горняков, несмотря на работу в округе любительской труппы, пригласил на гастроли Сибирский театр революционной сатиры. Представленный же любительским театром план работы был отвергнут профсоюзом54. Столь непростые взаимоотношения самодеятельных и профессиональных коллективов демонстрируют, что партийные, государственные, профсоюзные органы, зачастую не имея четкой концепции в области создания пролетарского театра, действовали непоследовательно. Также важную роль для развития событий играл и финансовый фактор. В этом смысле события, произошедшие в Барнауле и в Кузбассе, одинаковы по своей сути. В обоих случаях речь шла не о поддержке рабочего театра, а о финансовой стороне дела, поскольку предпочтение отдавалось более доходным предприятиям.
Из всевозможных рабочих театров, существовавших на территории Западной Сибири в 1920-е гг., обращает на себя внимание Театр массовых постановок, созданный в январе 1925
180
No comments:
Post a Comment
Note: Only a member of this blog may post a comment.