В апреле 1927 года о необходимости объединении театрального дела в Сибири заговорили в Омске. Мнения о целесообразности так называемого трестирования были различными. Заведующий городским театром Карпов выступил за объединение зрелищных предприятий лишь в городском масштабе, т.е. за организацию УЗП. Краевое трестирование Карпов посчитал нецелесообразным, так как у каждого города имелся свой бюджет, в зависимости от которого строился театральный план. Подчеркивалось, что в Новосибирске дефицит от содержания оперы составляет около 150 ООО руб., а ежемесячное содержание этого театра обходится в 30 ООО руб. Именно финансовые соображения, по мнению Карпова, препятствовали работе Сибгостеатра в Томске и Омске. Поэтому был предложен обмен труппами на договорных началах. Другую точку зрения высказал заведующий окружным политпросветом: включить в трест не три, а четыре города для того, чтобы организовать оперу, драму, комедию и оперетту. Мыслилось, что это уменьшит финансовые затраты на организацию трупп, поскольку формированием трупп в таком случае занимался бы трест, а не каждый город. Кроме того, предполагалось формирование трупп на продолжительный срок (год-два), что сократило бы расходы на переброску трупп из центра. (Подчеркивалось, что переброска труппы из центра в Томск стоила 6 ООО руб.) Наконец,.третья точка зрения (ее высказал председатель союза Рабиса) заключалась в обмене труппами на предстоящий сезон между близлежащими городами через организованный специально для этой цели регулирующий орган при Сибоно. В дальнейшем предполагалась возможность объединения в трест103.
В то же время практическое воплощение идеи объединения театров произошло следующим образом. Омское отделение Посредрабис проработало вопрос об объединении с уральскими городами. В результате Уральским Посредрабисом были организованы драматическая и оперная труппы для городов Омск и Златоуст104. Лишь в 1929 году было создано УЗП краевого масштаба, взявшее на себя все функции по организации театральных сезонов.
84
В завершение главы хотелось бы еще раз отметить, что организационно-экономическое положение театров на протяжении всего периода нэпа не было стабильным. В течение рассматриваемого времени в стране появились различные организационные формы театров. Это антрепризы, актерские товарищества, театры при отделах народного образования, работающие на хозрасчетных началах. Последняя форма в Западной Сибири стала самой распространенной. Однако хозрасчет театров не был полным, поскольку театры получали определенную помощь со стороны руководивших ими государственных органов. Само появление различных видов театральных форм было вызвано экономической конъюнктурой в стране, попыткой государства свести материальные затраты на содержание учреждений культуры к минимуму. Вместе с тем реализуемая государственной властью концепция культурной революции способствовала тому, что государство должно было поддерживать театры, хотя бы в минимальном объеме. Ввиду последнего обстоятельства местные органы государственной власти в определенной степени оказывали финансовую поддержку театрам независимо от организационных форм последних. В этом смысле сибирский регион не был исключением. Уже со второй половины 1920-х гг. во всех западносибирских городах стали составляться финансовые сметы по всем театрам. Постепенно ввиду дефицита театров возникла идея объединения сибирских театральных предприятий в трест и организации театральных «комбинированных сезонов». Между тем, несмотря на проводимые организационные преобразования, в Сибири к концу 1920-х гг. стационарные театры так и не образовались.
1 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.214. Л.28.
2 Там же. Л.30.
3 ГАРФ. Ф.2306. Оп.24. Д.630. Л.6.
4 Там же. Оп.1. Д.438. Л. 14-14 об.
5 Там же. Д.603. Л.402-403.
6 Власть и интеллигенция в Сибирской провинции. Конец 1919-1925 гг. - Новосибирск, 1996. С.92.
7 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.534. Л. 125-125 об.
85
8 Там же. Д.535. Л.7.
9 Там же. Ф.Р-318. Оп.1. Д.534. Л.125-125 об.
10 Там же. Ф.Р-318. Оп.1. Д.534. Л.94-94 об.
11 Там же. Д.532. Л.35-35 об.,36; Д.534. Л. 94-94 об.; 95 об.; Д. 1213. Л.48-48. об.
12 Там же. Ф.Р-318. Оп.1. Д.534. Л.97-97 об.
13 Там же. Л.97 об.
14 Там же. Л.98.
15 Красное знамя. 1921. 16 октября.
16 Красное знамя. 1921. 7 октября, 1 ноября, 7 декабря.
17 Свободная И., Тепляков С. Малая земля: Барнаульский театр с XVIII до 20-х гг. XX в. // Молодежь Алтая. 1993. 13 августа.
18 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 126. Л. 105.
19 ЦХАФ АК. Ф.Р-10. Оп.1. Д.45. Л.129.
20 Там же.
21 Там же. Ф.Р-10. Оп.1. Д.45. Л.129-130.
22 Там же. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 158. Л.219.
23 Красный Алтай. 1921. 29 ноября.
24 ГАНО. Ф.Р-1119. Оп.1. Д.94. Л.1.
25 Там же. Ф.Р-1053. Оп.1 Д.239. Л.39-39 об.
26 ГАРФ. Ф.2306. Оп.1. Д.438. Л.24.
27 Там же. Оп.З. Д.48. Л.9-14.
28 Там же. Ф.2306. Оп.1. Д.639. Л.104.
29 Токарева Е.А. Театральная интеллигенция в России в 1917-1926 годах. Дисс.канд. ист. наук. - М., 1994.
30 Там же. С.69.
31 Там же. С.69.
32 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.160. Л.7.
33 Красный Алтай. 1922. 12 сентября, 5 октября, 10 октября, 18 октября, 19 ноября.
34 ЦХАФАК. Ф.Р-141.0п.1.Д.177 .Л.41 об.; Красный Алтай. 1923. 10 октября.
35 Там же. Ф.Р-141. Оп.1. Д.79. Л.181-182.
36 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.578. Л. 1-5 об.
37 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.71. Л.27.
38 Там же. Ф.Р-141. Оп.1: Д.] 77. Л.69.
39 Там же. Д.79. Л. 186.
40 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. On. 1. Д.79. Л. 176.
41 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.589. Л.37-38.
42 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 177. Л.69.
86
43 Там же. Д.79. Л.173-180.
44 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.589. Л.37-38.
45 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.175. Л.8.
46 Красный Алтай. 1923. 20 июня.
47 Еженедельник Народного Комиссариата Просвещения. 1923. 21 июля. С.21-22.
48 Красное знамя. 1923. 1 января.
49 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.541. Л.30, 31.
50 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.589. Л.36.
51 Красное знамя. 1924. 5 марта.
52 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.1248. Л.31 об.-32.
53 Там же. Л.38.
54 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.2. Л.83 об.
55 Там же. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.16. Л.70-70 об.
56 Там же. Ф.Р-1119. On. 1. Д. 152. Л.40-40 об.
57 Там же. Л.40 об-41.
58 Там же. Л.223 - 223 об.
59 Там же. Л.40об-41.
60Там же. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 837. Л.22-22 об.
61 Там же. Л.22 об.-23 об.
62 Там же. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 837. Л.163.
63 Там же.
64 Там же. Ф.Р.1636. Оп.1. Д.21. Л.9 об, 10 об.
65 Там же. Ф.Р-61. Оп.1. Д.293. Л.3-4.
66 Там же. Л.4 об
67 Там же. Ф.Р-61. Оп.1. Д.947. Л.36-36.
Там же. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.8. Л.65 об. Там же. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.837. Л.147-149. Красный Алтай. 1926. 7 июля.
71 Шаповаленко Н. Экономическое положение провинциальных театров // Советское искусство. 1925. №1. С.57-59.
74 Там же. Л. 174.
ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.86. Л.82. ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.568. Л.474-474 об.
77
ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.837. Л.153. ЦХАФ АК. Ф.Р-12. Оп.1. Д.524. Л.108-109.
ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д.293. Л.3-4. Советский театр: Документы и материалы. Русский советский театр. 1921-1926.-Л., 1975.31-32.
87
79 Бюллетень официальных распоряжений и сообщений Народного Комиссариата Просвещения. С. 1-4.
80 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.589. Л.49.
81 Там же. Л.70.
82 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.589. Л.70.
83 Там же. Ф.Р-318. Оп.1. Д.589. Л.34 об.
84 Там же. Л.62.
85 Там же. Ф.Р-318. Оп.1. Д.589. Л.27-28.
86 Там же. Л. 36.
87 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.526. Л.38; ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.239. Л.66-67; Ф.Р-61. Оп.1. Д.293. Л.95; ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.568. Л.486.
88 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д.689. Л.71.
89 Там же.
90 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.59. Л.270.
91 Вестник работников искусств. 1925. №4.
92 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.8. Л.87-87 об.
93 Там же. Ф.Р-61. Оп.1. Д.292. Л.4.
94 Там же. Д.293. Л.67-67 об.
95 Там же. Л.7 об-8 об.
96 Там же. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.8. Л.87-88.
97 Там же. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.16. Л.27, 39-39 об.
98 Там же. Л.6 об.
99 Там же. Ф.Р-1119. On. 1. Д. 152. Л.222 об.
100 Там же. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.21. Л.8.
101 Там же. Ф.Р-61. Оп.1. Д.689. Л. 19 об.
102 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.88. Л.16; ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1 Д.21. Л.26; ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.99. Л.75; Советская Сибирь. 1927. 22
июля.
юз
Рабочий путь. 1927. 5 апреля. ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.22. Л.47-47 об.
88
ГЛАВА 3. ВЛАСТЬ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ
Изучение театральной культуры немыслимо без исследования категории людей, чья профессиональная деятельность оказалась неразрывно связана с театром. Данная социальная группа с одной стороны, выполняла определенную социокультурную роль в обществе, в некотором роде выполняла государственный заказ в области художественного воспитания населения, с другой стороны, являлась объектом государственной политики, т.е. испытывала на себе давление властных структур. В контексте сказанного автор считает необходимым рассмотреть ряд аспектов: источники формирования профессиональной группы, называемой в 1920-е гг. театральной интеллигенцией, ее менталитет, взаимоотношения с властными структурами.
Приступая к анализу заявленных проблем, прежде всего, хотелось бы высказать некоторые замечания по поводу определения численности группы людей, профессионально посвятивших себя театральному искусству. Во-первых, нельзя не согласиться с точкой зрения исследователя Е.А. Токаревой, подчеркнувшей сложность исследования количественных показателей художественной интеллигенции вообще и театральной интеллигенции в частности1. Во-вторых, известно, что число сибирских театров заметно уступало количеству театров, действовавших в европейской части страны. В-третьих, в Сибири ни до революции, ни на протяжении 1920-х гг. не возникли стационарные театры. Наконец, статистические подсчеты, касающиеся состава театральных работников, в регионе в рассматриваемый период не производились. Ввиду отмеченных обстоятельств невозможно определение каких-либо количественных данных по обозначенной проблеме. Однако сказанное вовсе не означает, что изучение театральной интеллигенции как специфической профессиональной группы не имеет смысла. Ряд вопросов автору удалось раскрыть, о чем и пойдет речь ниже.
89
Разумеется, когда речь идет о людях искусства, читателю в первую очередь хочется услышать имена таких людей. Между тем установление имен сибирских актеров оказывается непростым делом, так как творческий процесс в театрах в 1920-е гг. был связан с постоянным перемещением артистов. Некоторых артистов можно лишь условно отнести к сибирским, поскольку они работали в Сибири лишь несколько сезонов. Значительная часть актеров, закончив сезон в одном театре, переезжала работать в другой сибирский город. Так, некоторые актеры из труппы М.К. Вулконского после работы летом 1922 года в Барнауле продолжили творческую деятельность в Омске. Это были В.П. Варина, В.В. Васильчикова, В.Н. Соломина, А.И. Раич, А.А. Белостоцкий, А.Ф. Пармский, Н.С. Фирсов, Б.П. Шмидт. Прежняя география мест работы названных артистов была очень обширна. В частности, Варина, до того как оказалась в Сибири, играла в Одессе, Риге, Харькове, Владивостоке; Васильчикова -в Петрограде, Москве, Казани, Самаре; Раич - в Киеве, Ростове-на-Дону; Белостоцкий - в Самаре, Саратове, Астрахани; Пармский - в Москве, Казани; Шмидт - в Москве, Киеве, Казани, Петрограде. Проследить дальнейшую судьбу артистов после их работы в Омске автору, к сожалению, не удалось.
Несколько иным образом складывалась ситуация в Сибго-стеатре. Это был единственный театр в регионе, где в определенной степени сложился постоянный коллектив, несмотря на ежегодные обновления состава труппы. Некоторые дирижеры, балетмейстеры, режиссеры работали в оперном театре на протяжении ряда сезонов. Так же, как и большинство сибирских артистов, актеры Сибгостеатра были связаны с центральным регионом страны. Основная часть солистов труппы ранее работала в театрах Москвы, Петрограда, Киева, Одессы.
Разумеется, сибирские актеры-профессионалы в начале 1920-х гг. были представлены не только артистами, начавшими сценическую деятельность в дореволюционных театрах. (Именно о таких работниках сцены говорилось выше). Как уже отмечалось, большинство театров, возникших в стране после событий 1917 года, представляло собой самодеятельные и полупрофессиональные коллективы. Примером полупрофессиональ
90
ных театров могут служить студии в Томске, рабочие театры в Барнауле, Экревте в Омске и театры в ряде уездных театров. К примеру, в Камне в Рабоче-крестьянском театре в 1920 году работало всего 9 профессионалов, из них шесть актеров, один суфлер, один бутафор и один режиссер2. Подобное положение складывалось в национальных труппах, работой которых руководил Сибоно. Так, из 12 актеров Латышской Передвижной театральной труппы девять имели сценическую практику от года до четырех-пяти лет. Драматическое образование имели только два человека (они окончили трехгодичные курсы в Риге). При этом руководитель труппы имел опыт работы в создании пролетарского театра: он принимал участие в создании Латышского Рабочего театра в Москве3.
Анализируя особенности развития театральной культуры в первые годы советской власти, исследователи обычно делают акцент на тяге населения к искусству, объясняя тем самым возникновение огромного числа театров, в том числе и самодеятельных. Данное явление, несомненно, присутствовало в общественной жизни. При этом, однако, не следует забывать о стремлении государства развивать театральную сеть на местах. После революции театральные труппы в небольших городах возникали в централизованном порядке. В уездные отделы народного образования в 1920-м-начале 1921 гг. направлялись анкеты для обследования положения в театральном деле. По итогам каждого квартала, отделами народного образования всех уровней составлялся отчет, где отмечалось о проделанной работе, в том числе и в театральной области. Весной 1921 года из Омска, являвшимся на тот момент административным центром Сибири, в губернские города направлялись телеграммы содержания, подобного следующему: «Просьба сообщить количество музыкантов, артистов всех видов, певцов, художников, необходимых для выполнения плана текущего года. Сведения необходимы [к] 15 апреля [в] губернском масштабе»4.
В случае недостатка артистов уездные отделы народного образования ходатайствовали перед вышестоящими органами об откомандировании артистов для уездного театра. Так поступил Каменский уездный отдел в сентябре 1920 года5. Иногда мест
91
ные отделы народного образования в приказном порядке назначали артистом человека, ранее работавшего по совершенно иной специальности. В феврале 1921 года уже упомянутым Каменским отделом народного образования Е.А. Ленская была переведена с должности заведующей приютом на должность актрисы6.
Архивные документы и материалы печати начала 1920-х гг. свидетельствуют и о других причинах, способствовавших росту самодеятельных театров.
Во-первых, некоторые категории артистов не подлежали мобилизации. В апреле 1921 года в Томск из Новониколаевска была отправлена телеграмма следующего содержания: «Ввиду того, что существующий [в] Новониколаевске цирк балаганного характера, не дающий никакого культурно-просветительного развития населению, только развращающий его, служащий укрывательством трудповинности, здоровой рабочей силы и использующий огромное количество обстановки и электрического тока, может быть с огромной пользой использован под открытие спортивного клуба... отдел управления, основываясь заявлению Наробраза, настоятельно ходатайствует о закрытии цирка и использовании его под спортклуб»7. Подобным образом укрывались от трудовой повинности артисты, работавшие не только в цирках, но и в театрах.
Во-вторых, в театрах при военных частях выдавался высокий паек. В связи с этим многие артисты подрабатывали в красноармейских театрах. Как вспоминала артистка В.В. Петухова, работавшая в Томске, «и хотя я в театре получала зарплату в 900 тыс. руб. тогдашними денежными знаками, что было равно почти ставке актрисы первого положения, денег этих хватало лишь на приобретение трико для цирковой актрисы. Именно поэтому и студийцы, и актеры охотно подрабатывали, выступая в ЧОНах (частях особого назначения - прим. О.Л.), госпиталях, где платили актерам пуд муки»8. В 1921 году в центральном журнале «Вестник работников искусств»'отмечалось, что «театральное дело по Сибири находится в положении весьма удручающем», поскольку те или иные воинские части продолжают не считаться с отделами народного образования, «захватывают помеще
92
ния соблазняют работников своими пайками»9. По этому же поводу томская газета «Красное знамя» осенью 1921 года писала- «У нас каждая воинская часть, госпиталь, клуб - все желают иметь обязательно «свою собственную труппу». И в этом вопросе колокольный патриотизм занимает первое и почетное место, пожалуй, больше, чем в других. Эти труппы обычно составляются из «своих сил», на помощь которым в качестве режиссеров, а также на роли главных персонажей приглашаются «всамделишные» артисты. В очень редких случаях из-за военного пайка в такие труппы попадают и приличные силы, но в большинстве случаев это актеры на вторые и даже третьи роли, сами театрально безграмотны» .
Обращая внимание на стремление властных структур создать большое количество театров в стране, необходимо затронуть проблему отношения новой власти к «старой» интеллигенции. В исследованиях, посвященных этой теме, справедливо отмечается, что, с одной стороны, власть понимала необходимость сотрудничества с кадрами «старой» интеллигенции и была вынуждена идти на это. С другой стороны, такой союз признавался временным, поскольку ставилась задача воспитания «новой» интеллигенции.
В разных сибирских городах взаимоотношения власти и интеллигенции складывались по-разному. В Томске в 1920 году на конференции представителей культурно-просветительных комиссий профсоюзов было вынесено постановление: не приглашать в будущую Студию Рабочего театра в качестве преподавателя артиста И.Г. Калабухова. Мотивы бойкота объяснялись тем, что Калабухов служил при А.В. Колчаке и не был внимателен к нуждам рабочих".
В то же самое время очень лояльно складывались отношения между государственными органами и «старой» интеллигенцией в Омской губернии. Согласно архивным документам, в 1920 году из 23-х человек мужского состава оперной труппы Большого театра 11 человек прежде служили при А.В. Колчаке. Среди таких артистов были дирижер симфонического оркестра И.С. Кацман, капельмейстер оркестра В.В. Нестеренко, заведующий музыкальной комедией Б.П. Давыдов, а также еще во
93
семь певцов. Некоторые из артистов остались в Омске при уходе Колчака в ноябре 1919 года, другие покинули город вместе с армией Колчака и в дальнейшем либо были взяты красноармейцами в плен, либо добровольно вернулись в Омск. Важно отметить, что жалование артистов не зависело от того, где он служил прежде. Из упомянутых 11 человек минимальная заработная плата по 19 разряду была у двоих, по 23 разряду - у троих, по 26 - у двоих, по 29 - у двоих, по 33 и по 35 разрядам тарифицировалось по одному человеку12. Заслуживает внимания и тот факт, что родственник (по всей видимости, брат) одного из артистов, служившего при Колчаке, входил в труппу Омского Экревте. Такой вывод был сделан при сравнении списков актеров омских театров.
Возникает вопрос: каковы причины столь лояльного отношения омских властей и профсоюзной организации к «старым» театральным кадрам? Безусловно, определенную роль играло то обстоятельство, что Омск являлся при Колчаке административным центром и, следовательно, сосредотачивал в большом количестве актеров, работавших в колчаковских антрепризах. Кроме того, в 1920 году при подборе на работу первостепенное внимание уделялось профессионализму. В этом плане показательно заявление заведующего оперной труппой И.А. Комис-саржевского, поданное в отдел народного образования. «Сим довожу до сведения отдела, что мной приглашен в оперную труппу пианист-аккомпаниатор Борис Петрович Давыдов, лично мне известный как хороший оперный концертмейстер. Тов. Давыдов как военнопленный встал на учет окружного комиссариата по военным делам Сиб[ирского] военного округа, откуда он отпущен с удостоверением личности, а потому прошу Отд[ел] Нар[одного] Образования] снестись с окружным комиссариатом о зачислении его на службу в оперную труппу, где он необходим как специалист», - говорилось в документе13. Наконец, не следует забывать, что часто оперные и классические драматические театры воспринимались большевиками как нечто отжившее. Не исключено, что в связи с этим государство и общество лояльно относилось к артистам, служившим при Колчаке и работавшим в дальнейшем в опере, но в то же самое время протес
94
товало против того, чтобы эти же артисты возглавляли рабочие театры.
Учитывая последнее обстоятельство, нельзя не остановиться на проблеме подбора актеров в показательные труппы. Для этой цели могло проводиться анкетирование среди будущих артистов, благодаря которому наряду с профессионализмом проверялся их политический уровень. Так, анкета, заполняемая при поступлении в Сибирскую Агитационную труппу в феврале 1921 года, состояла из нижеперечисленных пунктов:
1. Вероисповедание.
2. Образование.
3. Где работал до поступления в Агиттруппу?
4. Где находился и что делал во время Колчака?
5. Давно ли работаете на сцене?
6. Ваше амплуа и укажите подробно, в каких пьесах участвовал и на каких ролях.
7. Имеется ли театральное образование, где учился и сколько времени?
8. Какие обязанности лежат на актере Агиттруппы?
9. Как понимаете задачи Агиттруппы?14
Огромный интерес представляют ответы на вопросы предлагаемых анкет15. В общей сложности обнаружено шесть анкет, заполненных при поступлении в Сибирскую Агитационную труппу в феврале 1921 года. Самому молодому участнику труппы было 15 лет, самому старшему - 30 лет. Из анкетированных о профессиональном образовании можно сделать предположение лишь относительно одной артистки: она училась в Омске в драматической студии на протяжении семи месяцев. Еще один человек ранее учился в драматической студии в Казани, но по случаю отъезда в Сибирь студию не окончил. Артистический стаж опрашиваемых - от года до шести лет. Однако несмотря на стаж, некоторых кандидатов трудно было назвать драматическими актерами. Так, один человек на протяжении нескольких лет работал куплетистом, другой - цирковым артистом (имитатором звуков). Заслуживают внимания умозаключения анкетируемых по поводу задач Агитационной труппы и ее актеров: «Актер должен выполнить возложенные на него задания так яс
95
но, чтобы зритель мог понять, что представляет из себя театр в настоящее время, к чему стремится советская республика», «...труппа должна просвещать темные массы к будущему, ясному и светлому», «труппа должна выполнять все задачи, возложенные на нее режиссером, т.е. должна передать всю играющую пьесу зрителю так ясно, чтобы зритель мог в ней разобраться хорошо, без разъяснения посторонних», «обязанности лежат на мне выполнить роль, чтобы крестьяне могли понять, что есть театр», «на мне лежит обязанность дать зрителю, по мере моих сил и знаний, нравственно-воспитательное и художественное впечатление», «какие на Агиттруппу возложены задачи, по моему мнению, должны были разъяснить нам те руководители, которые формировали нашу труппу. Задачи Агиттруппы состоят в том, чтобы своим делом дать понять зрителю, к чему стремится Советская власть, с кем она ведет борьбу, и что она дала пролетариату, и что она даст в будущем»16. Показательно, что главным критерием при подборе актеров, согласно заключению руководителя труппы, являлся все же профессионализм, а не политические воззрения кандидатов. Поэтому мнение режиссера могло быть следующим: «В драме только сможет участвовать на выходных ролях. К делу отношение халатное»17.
Поскольку провозглашенный государством курс на культурную революцию на первый план выдвигал необходимость создания рабочих и красноармейских театров, то, безусловно, возникала потребность в подготовке инструкторов для самодеятельных театров, а также надобность дать основные знания рабочим и молодежи, желавшим играть на сцене. Это привело к тому, что в стране в ряде губерний создавались для этой цели учебные заведения. Сибирь не стала исключением. Поэтому при Сибоно в 1920 году стали работать краткосрочные шестимесячные курсы по подготовке инструкторов театрального дела18. Тогда же при Томском подотделе искусств были созданы Трудовая школа искусств, специальные школы всех видов искусств высшего типа, Мастерская изготовления красок и художественных материалов19. Главными направлениями деятельности Трудовой школы искусств стали изобразительное искусство, труд, музыка
96
и пение, пластика. Мыслилось, что школа станет для подотдела искусств «основным резервуаром, собирающим художественные силы трудового населения, из которого подотдел искусств будет черпать и распределять подготовленные уже силы или как преподавателей и инструкторов в школы, клубы, детские сады, площадки и т. д., или направлять в специальные школы и мас-
20
терские» .
Школы, студии и мастерские высшего типа создавались при Томском подотделе искусств для способных к специализации в том или ином направлении. В общей сложности возникло пять школ высшего типа. Среди них были Оперная студия (Высшая школа пения), Рабочая студия (Высшая школа драмы), Школа хореографии21. При этих школах имелся Показательный театр, где происходила практическая работа. Другие архивные материалы, помимо названных школ, упоминают о существовании в Томске двух Рабоче-крестьянских студий и Рабочей студии при Рабочем Дворце, о чем уже упоминалось ранее.
Среди студий Томска большую известность имела студия А.Э. Рошковского. Она объединяла молодых людей самого разного происхождения и рода занятий. Основную часть студийцев составляли студенты Томского университета. Желание молодых людей играть на сцене и, самое главное, научиться этому было огромно. «Каждый вечер после занятий в университете мы бежали через весь город в студию... Часов в 11-12 вечера расходились по домам. Пустой город, а мы по Почтамтской, главной улице Томска, несемся в мазурке», - вспоминала одна их участниц студии22. Очень показательны воспоминания студийцев о самом Рошковском. Уже спустя много лет его ученица В.В. Пе-тухова говорила: «Это был человек большой энергии, которой он умел заряжать студийцев. Во время творческой работы Рош-ковский заставлял нас забыть про голод, холод, забыть про все»23.
Другой известной студией не только в Томске, но и во всей Сибири, была Первая Сибирская драматическая студия. 'Она была создана в 1920 году по инициативе В.Д. Вегмана. Возглавил студию И.Г. Калабухов, еще до революции закончивший драматические курсы при Московском Художественном театре. Спус
97
тя несколько месяцев после начала работы студия Калабухова объединилась с приехавшей из Костромы студией А.Д. Попова. Объединенная труппа назвалась Театром Вольных Мастеров. После отъезда костромичей через год театр остался, но стал работать под другим названием: Театр Студийных Постановок.
Государство, считая необходимым подготовку новых кадров для профессиональных театров, было инициатором открытия студий при существовавших театрах. В частности, в ноябре 1920 года была создана студия при Омском Большом Народном театре. Ее преподавателями стали артисты театра Баской, Гришин, Писарева, Токмаков, Сокольский, Фомин, Мальшет, Давыдов. Имя последнего артиста уже упоминалось. При А.В. Колчаке он заведовал музыкальной комедией. Таким образом, на тот период времени при выборе преподавателей, как и при подборе актеров в показательные театры, главным качеством становилась высокая степень профессионализма. Работой студии руководил педагогический совет. Занятия производились ежедневно, и в общей сложности каждый преподаватель давал по два урока в неделю. Преподавательскую работу артистов театра мыслилось оплачивать из расчета 6 ООО руб. в месяц24.
В декабре 1920 года в Омске, помимо студии при Большом Народном театре, было создано еще одно учебное заведение -Первый Сибирский художественно-промышленный институт, в котором имелось декоративно-театральное отделение. Срок обучения в институте составлял пять лет. Среди предметов, изучаемых на отделении, были история и организация театра (в связи с декоративной живописью), история костюма, устройство сцены, бутафория, общее знакомство с электрическими приспособлениями и аппаратами, употребляемыми на театральной сце-
25
не .
Наконец, летом 1921 года при Губернском Показательном театре отдела народного образования были открыты двухнедельные бесплатные курсы балета, которыми руководил известный в Сибири балетмейстер Баланотти. Курсы создавались с целью подбора артистов для балета и кордебалета оперного те-
98
В то же время практическое воплощение идеи объединения театров произошло следующим образом. Омское отделение Посредрабис проработало вопрос об объединении с уральскими городами. В результате Уральским Посредрабисом были организованы драматическая и оперная труппы для городов Омск и Златоуст104. Лишь в 1929 году было создано УЗП краевого масштаба, взявшее на себя все функции по организации театральных сезонов.
84
В завершение главы хотелось бы еще раз отметить, что организационно-экономическое положение театров на протяжении всего периода нэпа не было стабильным. В течение рассматриваемого времени в стране появились различные организационные формы театров. Это антрепризы, актерские товарищества, театры при отделах народного образования, работающие на хозрасчетных началах. Последняя форма в Западной Сибири стала самой распространенной. Однако хозрасчет театров не был полным, поскольку театры получали определенную помощь со стороны руководивших ими государственных органов. Само появление различных видов театральных форм было вызвано экономической конъюнктурой в стране, попыткой государства свести материальные затраты на содержание учреждений культуры к минимуму. Вместе с тем реализуемая государственной властью концепция культурной революции способствовала тому, что государство должно было поддерживать театры, хотя бы в минимальном объеме. Ввиду последнего обстоятельства местные органы государственной власти в определенной степени оказывали финансовую поддержку театрам независимо от организационных форм последних. В этом смысле сибирский регион не был исключением. Уже со второй половины 1920-х гг. во всех западносибирских городах стали составляться финансовые сметы по всем театрам. Постепенно ввиду дефицита театров возникла идея объединения сибирских театральных предприятий в трест и организации театральных «комбинированных сезонов». Между тем, несмотря на проводимые организационные преобразования, в Сибири к концу 1920-х гг. стационарные театры так и не образовались.
1 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.214. Л.28.
2 Там же. Л.30.
3 ГАРФ. Ф.2306. Оп.24. Д.630. Л.6.
4 Там же. Оп.1. Д.438. Л. 14-14 об.
5 Там же. Д.603. Л.402-403.
6 Власть и интеллигенция в Сибирской провинции. Конец 1919-1925 гг. - Новосибирск, 1996. С.92.
7 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.534. Л. 125-125 об.
85
8 Там же. Д.535. Л.7.
9 Там же. Ф.Р-318. Оп.1. Д.534. Л.125-125 об.
10 Там же. Ф.Р-318. Оп.1. Д.534. Л.94-94 об.
11 Там же. Д.532. Л.35-35 об.,36; Д.534. Л. 94-94 об.; 95 об.; Д. 1213. Л.48-48. об.
12 Там же. Ф.Р-318. Оп.1. Д.534. Л.97-97 об.
13 Там же. Л.97 об.
14 Там же. Л.98.
15 Красное знамя. 1921. 16 октября.
16 Красное знамя. 1921. 7 октября, 1 ноября, 7 декабря.
17 Свободная И., Тепляков С. Малая земля: Барнаульский театр с XVIII до 20-х гг. XX в. // Молодежь Алтая. 1993. 13 августа.
18 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 126. Л. 105.
19 ЦХАФ АК. Ф.Р-10. Оп.1. Д.45. Л.129.
20 Там же.
21 Там же. Ф.Р-10. Оп.1. Д.45. Л.129-130.
22 Там же. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 158. Л.219.
23 Красный Алтай. 1921. 29 ноября.
24 ГАНО. Ф.Р-1119. Оп.1. Д.94. Л.1.
25 Там же. Ф.Р-1053. Оп.1 Д.239. Л.39-39 об.
26 ГАРФ. Ф.2306. Оп.1. Д.438. Л.24.
27 Там же. Оп.З. Д.48. Л.9-14.
28 Там же. Ф.2306. Оп.1. Д.639. Л.104.
29 Токарева Е.А. Театральная интеллигенция в России в 1917-1926 годах. Дисс.канд. ист. наук. - М., 1994.
30 Там же. С.69.
31 Там же. С.69.
32 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.160. Л.7.
33 Красный Алтай. 1922. 12 сентября, 5 октября, 10 октября, 18 октября, 19 ноября.
34 ЦХАФАК. Ф.Р-141.0п.1.Д.177 .Л.41 об.; Красный Алтай. 1923. 10 октября.
35 Там же. Ф.Р-141. Оп.1. Д.79. Л.181-182.
36 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.578. Л. 1-5 об.
37 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.71. Л.27.
38 Там же. Ф.Р-141. Оп.1: Д.] 77. Л.69.
39 Там же. Д.79. Л. 186.
40 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. On. 1. Д.79. Л. 176.
41 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.589. Л.37-38.
42 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 177. Л.69.
86
43 Там же. Д.79. Л.173-180.
44 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.589. Л.37-38.
45 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.175. Л.8.
46 Красный Алтай. 1923. 20 июня.
47 Еженедельник Народного Комиссариата Просвещения. 1923. 21 июля. С.21-22.
48 Красное знамя. 1923. 1 января.
49 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.541. Л.30, 31.
50 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.589. Л.36.
51 Красное знамя. 1924. 5 марта.
52 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.1248. Л.31 об.-32.
53 Там же. Л.38.
54 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.2. Л.83 об.
55 Там же. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.16. Л.70-70 об.
56 Там же. Ф.Р-1119. On. 1. Д. 152. Л.40-40 об.
57 Там же. Л.40 об-41.
58 Там же. Л.223 - 223 об.
59 Там же. Л.40об-41.
60Там же. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 837. Л.22-22 об.
61 Там же. Л.22 об.-23 об.
62 Там же. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 837. Л.163.
63 Там же.
64 Там же. Ф.Р.1636. Оп.1. Д.21. Л.9 об, 10 об.
65 Там же. Ф.Р-61. Оп.1. Д.293. Л.3-4.
66 Там же. Л.4 об
67 Там же. Ф.Р-61. Оп.1. Д.947. Л.36-36.
Там же. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.8. Л.65 об. Там же. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.837. Л.147-149. Красный Алтай. 1926. 7 июля.
71 Шаповаленко Н. Экономическое положение провинциальных театров // Советское искусство. 1925. №1. С.57-59.
74 Там же. Л. 174.
ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.86. Л.82. ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.568. Л.474-474 об.
77
ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.837. Л.153. ЦХАФ АК. Ф.Р-12. Оп.1. Д.524. Л.108-109.
ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д.293. Л.3-4. Советский театр: Документы и материалы. Русский советский театр. 1921-1926.-Л., 1975.31-32.
87
79 Бюллетень официальных распоряжений и сообщений Народного Комиссариата Просвещения. С. 1-4.
80 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.589. Л.49.
81 Там же. Л.70.
82 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.589. Л.70.
83 Там же. Ф.Р-318. Оп.1. Д.589. Л.34 об.
84 Там же. Л.62.
85 Там же. Ф.Р-318. Оп.1. Д.589. Л.27-28.
86 Там же. Л. 36.
87 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.526. Л.38; ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.239. Л.66-67; Ф.Р-61. Оп.1. Д.293. Л.95; ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.568. Л.486.
88 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д.689. Л.71.
89 Там же.
90 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.59. Л.270.
91 Вестник работников искусств. 1925. №4.
92 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.8. Л.87-87 об.
93 Там же. Ф.Р-61. Оп.1. Д.292. Л.4.
94 Там же. Д.293. Л.67-67 об.
95 Там же. Л.7 об-8 об.
96 Там же. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.8. Л.87-88.
97 Там же. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.16. Л.27, 39-39 об.
98 Там же. Л.6 об.
99 Там же. Ф.Р-1119. On. 1. Д. 152. Л.222 об.
100 Там же. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.21. Л.8.
101 Там же. Ф.Р-61. Оп.1. Д.689. Л. 19 об.
102 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.88. Л.16; ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1 Д.21. Л.26; ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.99. Л.75; Советская Сибирь. 1927. 22
июля.
юз
Рабочий путь. 1927. 5 апреля. ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д.22. Л.47-47 об.
88
ГЛАВА 3. ВЛАСТЬ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ
Изучение театральной культуры немыслимо без исследования категории людей, чья профессиональная деятельность оказалась неразрывно связана с театром. Данная социальная группа с одной стороны, выполняла определенную социокультурную роль в обществе, в некотором роде выполняла государственный заказ в области художественного воспитания населения, с другой стороны, являлась объектом государственной политики, т.е. испытывала на себе давление властных структур. В контексте сказанного автор считает необходимым рассмотреть ряд аспектов: источники формирования профессиональной группы, называемой в 1920-е гг. театральной интеллигенцией, ее менталитет, взаимоотношения с властными структурами.
Приступая к анализу заявленных проблем, прежде всего, хотелось бы высказать некоторые замечания по поводу определения численности группы людей, профессионально посвятивших себя театральному искусству. Во-первых, нельзя не согласиться с точкой зрения исследователя Е.А. Токаревой, подчеркнувшей сложность исследования количественных показателей художественной интеллигенции вообще и театральной интеллигенции в частности1. Во-вторых, известно, что число сибирских театров заметно уступало количеству театров, действовавших в европейской части страны. В-третьих, в Сибири ни до революции, ни на протяжении 1920-х гг. не возникли стационарные театры. Наконец, статистические подсчеты, касающиеся состава театральных работников, в регионе в рассматриваемый период не производились. Ввиду отмеченных обстоятельств невозможно определение каких-либо количественных данных по обозначенной проблеме. Однако сказанное вовсе не означает, что изучение театральной интеллигенции как специфической профессиональной группы не имеет смысла. Ряд вопросов автору удалось раскрыть, о чем и пойдет речь ниже.
89
Разумеется, когда речь идет о людях искусства, читателю в первую очередь хочется услышать имена таких людей. Между тем установление имен сибирских актеров оказывается непростым делом, так как творческий процесс в театрах в 1920-е гг. был связан с постоянным перемещением артистов. Некоторых артистов можно лишь условно отнести к сибирским, поскольку они работали в Сибири лишь несколько сезонов. Значительная часть актеров, закончив сезон в одном театре, переезжала работать в другой сибирский город. Так, некоторые актеры из труппы М.К. Вулконского после работы летом 1922 года в Барнауле продолжили творческую деятельность в Омске. Это были В.П. Варина, В.В. Васильчикова, В.Н. Соломина, А.И. Раич, А.А. Белостоцкий, А.Ф. Пармский, Н.С. Фирсов, Б.П. Шмидт. Прежняя география мест работы названных артистов была очень обширна. В частности, Варина, до того как оказалась в Сибири, играла в Одессе, Риге, Харькове, Владивостоке; Васильчикова -в Петрограде, Москве, Казани, Самаре; Раич - в Киеве, Ростове-на-Дону; Белостоцкий - в Самаре, Саратове, Астрахани; Пармский - в Москве, Казани; Шмидт - в Москве, Киеве, Казани, Петрограде. Проследить дальнейшую судьбу артистов после их работы в Омске автору, к сожалению, не удалось.
Несколько иным образом складывалась ситуация в Сибго-стеатре. Это был единственный театр в регионе, где в определенной степени сложился постоянный коллектив, несмотря на ежегодные обновления состава труппы. Некоторые дирижеры, балетмейстеры, режиссеры работали в оперном театре на протяжении ряда сезонов. Так же, как и большинство сибирских артистов, актеры Сибгостеатра были связаны с центральным регионом страны. Основная часть солистов труппы ранее работала в театрах Москвы, Петрограда, Киева, Одессы.
Разумеется, сибирские актеры-профессионалы в начале 1920-х гг. были представлены не только артистами, начавшими сценическую деятельность в дореволюционных театрах. (Именно о таких работниках сцены говорилось выше). Как уже отмечалось, большинство театров, возникших в стране после событий 1917 года, представляло собой самодеятельные и полупрофессиональные коллективы. Примером полупрофессиональ
90
ных театров могут служить студии в Томске, рабочие театры в Барнауле, Экревте в Омске и театры в ряде уездных театров. К примеру, в Камне в Рабоче-крестьянском театре в 1920 году работало всего 9 профессионалов, из них шесть актеров, один суфлер, один бутафор и один режиссер2. Подобное положение складывалось в национальных труппах, работой которых руководил Сибоно. Так, из 12 актеров Латышской Передвижной театральной труппы девять имели сценическую практику от года до четырех-пяти лет. Драматическое образование имели только два человека (они окончили трехгодичные курсы в Риге). При этом руководитель труппы имел опыт работы в создании пролетарского театра: он принимал участие в создании Латышского Рабочего театра в Москве3.
Анализируя особенности развития театральной культуры в первые годы советской власти, исследователи обычно делают акцент на тяге населения к искусству, объясняя тем самым возникновение огромного числа театров, в том числе и самодеятельных. Данное явление, несомненно, присутствовало в общественной жизни. При этом, однако, не следует забывать о стремлении государства развивать театральную сеть на местах. После революции театральные труппы в небольших городах возникали в централизованном порядке. В уездные отделы народного образования в 1920-м-начале 1921 гг. направлялись анкеты для обследования положения в театральном деле. По итогам каждого квартала, отделами народного образования всех уровней составлялся отчет, где отмечалось о проделанной работе, в том числе и в театральной области. Весной 1921 года из Омска, являвшимся на тот момент административным центром Сибири, в губернские города направлялись телеграммы содержания, подобного следующему: «Просьба сообщить количество музыкантов, артистов всех видов, певцов, художников, необходимых для выполнения плана текущего года. Сведения необходимы [к] 15 апреля [в] губернском масштабе»4.
В случае недостатка артистов уездные отделы народного образования ходатайствовали перед вышестоящими органами об откомандировании артистов для уездного театра. Так поступил Каменский уездный отдел в сентябре 1920 года5. Иногда мест
91
ные отделы народного образования в приказном порядке назначали артистом человека, ранее работавшего по совершенно иной специальности. В феврале 1921 года уже упомянутым Каменским отделом народного образования Е.А. Ленская была переведена с должности заведующей приютом на должность актрисы6.
Архивные документы и материалы печати начала 1920-х гг. свидетельствуют и о других причинах, способствовавших росту самодеятельных театров.
Во-первых, некоторые категории артистов не подлежали мобилизации. В апреле 1921 года в Томск из Новониколаевска была отправлена телеграмма следующего содержания: «Ввиду того, что существующий [в] Новониколаевске цирк балаганного характера, не дающий никакого культурно-просветительного развития населению, только развращающий его, служащий укрывательством трудповинности, здоровой рабочей силы и использующий огромное количество обстановки и электрического тока, может быть с огромной пользой использован под открытие спортивного клуба... отдел управления, основываясь заявлению Наробраза, настоятельно ходатайствует о закрытии цирка и использовании его под спортклуб»7. Подобным образом укрывались от трудовой повинности артисты, работавшие не только в цирках, но и в театрах.
Во-вторых, в театрах при военных частях выдавался высокий паек. В связи с этим многие артисты подрабатывали в красноармейских театрах. Как вспоминала артистка В.В. Петухова, работавшая в Томске, «и хотя я в театре получала зарплату в 900 тыс. руб. тогдашними денежными знаками, что было равно почти ставке актрисы первого положения, денег этих хватало лишь на приобретение трико для цирковой актрисы. Именно поэтому и студийцы, и актеры охотно подрабатывали, выступая в ЧОНах (частях особого назначения - прим. О.Л.), госпиталях, где платили актерам пуд муки»8. В 1921 году в центральном журнале «Вестник работников искусств»'отмечалось, что «театральное дело по Сибири находится в положении весьма удручающем», поскольку те или иные воинские части продолжают не считаться с отделами народного образования, «захватывают помеще
92
ния соблазняют работников своими пайками»9. По этому же поводу томская газета «Красное знамя» осенью 1921 года писала- «У нас каждая воинская часть, госпиталь, клуб - все желают иметь обязательно «свою собственную труппу». И в этом вопросе колокольный патриотизм занимает первое и почетное место, пожалуй, больше, чем в других. Эти труппы обычно составляются из «своих сил», на помощь которым в качестве режиссеров, а также на роли главных персонажей приглашаются «всамделишные» артисты. В очень редких случаях из-за военного пайка в такие труппы попадают и приличные силы, но в большинстве случаев это актеры на вторые и даже третьи роли, сами театрально безграмотны» .
Обращая внимание на стремление властных структур создать большое количество театров в стране, необходимо затронуть проблему отношения новой власти к «старой» интеллигенции. В исследованиях, посвященных этой теме, справедливо отмечается, что, с одной стороны, власть понимала необходимость сотрудничества с кадрами «старой» интеллигенции и была вынуждена идти на это. С другой стороны, такой союз признавался временным, поскольку ставилась задача воспитания «новой» интеллигенции.
В разных сибирских городах взаимоотношения власти и интеллигенции складывались по-разному. В Томске в 1920 году на конференции представителей культурно-просветительных комиссий профсоюзов было вынесено постановление: не приглашать в будущую Студию Рабочего театра в качестве преподавателя артиста И.Г. Калабухова. Мотивы бойкота объяснялись тем, что Калабухов служил при А.В. Колчаке и не был внимателен к нуждам рабочих".
В то же самое время очень лояльно складывались отношения между государственными органами и «старой» интеллигенцией в Омской губернии. Согласно архивным документам, в 1920 году из 23-х человек мужского состава оперной труппы Большого театра 11 человек прежде служили при А.В. Колчаке. Среди таких артистов были дирижер симфонического оркестра И.С. Кацман, капельмейстер оркестра В.В. Нестеренко, заведующий музыкальной комедией Б.П. Давыдов, а также еще во
93
семь певцов. Некоторые из артистов остались в Омске при уходе Колчака в ноябре 1919 года, другие покинули город вместе с армией Колчака и в дальнейшем либо были взяты красноармейцами в плен, либо добровольно вернулись в Омск. Важно отметить, что жалование артистов не зависело от того, где он служил прежде. Из упомянутых 11 человек минимальная заработная плата по 19 разряду была у двоих, по 23 разряду - у троих, по 26 - у двоих, по 29 - у двоих, по 33 и по 35 разрядам тарифицировалось по одному человеку12. Заслуживает внимания и тот факт, что родственник (по всей видимости, брат) одного из артистов, служившего при Колчаке, входил в труппу Омского Экревте. Такой вывод был сделан при сравнении списков актеров омских театров.
Возникает вопрос: каковы причины столь лояльного отношения омских властей и профсоюзной организации к «старым» театральным кадрам? Безусловно, определенную роль играло то обстоятельство, что Омск являлся при Колчаке административным центром и, следовательно, сосредотачивал в большом количестве актеров, работавших в колчаковских антрепризах. Кроме того, в 1920 году при подборе на работу первостепенное внимание уделялось профессионализму. В этом плане показательно заявление заведующего оперной труппой И.А. Комис-саржевского, поданное в отдел народного образования. «Сим довожу до сведения отдела, что мной приглашен в оперную труппу пианист-аккомпаниатор Борис Петрович Давыдов, лично мне известный как хороший оперный концертмейстер. Тов. Давыдов как военнопленный встал на учет окружного комиссариата по военным делам Сиб[ирского] военного округа, откуда он отпущен с удостоверением личности, а потому прошу Отд[ел] Нар[одного] Образования] снестись с окружным комиссариатом о зачислении его на службу в оперную труппу, где он необходим как специалист», - говорилось в документе13. Наконец, не следует забывать, что часто оперные и классические драматические театры воспринимались большевиками как нечто отжившее. Не исключено, что в связи с этим государство и общество лояльно относилось к артистам, служившим при Колчаке и работавшим в дальнейшем в опере, но в то же самое время протес
94
товало против того, чтобы эти же артисты возглавляли рабочие театры.
Учитывая последнее обстоятельство, нельзя не остановиться на проблеме подбора актеров в показательные труппы. Для этой цели могло проводиться анкетирование среди будущих артистов, благодаря которому наряду с профессионализмом проверялся их политический уровень. Так, анкета, заполняемая при поступлении в Сибирскую Агитационную труппу в феврале 1921 года, состояла из нижеперечисленных пунктов:
1. Вероисповедание.
2. Образование.
3. Где работал до поступления в Агиттруппу?
4. Где находился и что делал во время Колчака?
5. Давно ли работаете на сцене?
6. Ваше амплуа и укажите подробно, в каких пьесах участвовал и на каких ролях.
7. Имеется ли театральное образование, где учился и сколько времени?
8. Какие обязанности лежат на актере Агиттруппы?
9. Как понимаете задачи Агиттруппы?14
Огромный интерес представляют ответы на вопросы предлагаемых анкет15. В общей сложности обнаружено шесть анкет, заполненных при поступлении в Сибирскую Агитационную труппу в феврале 1921 года. Самому молодому участнику труппы было 15 лет, самому старшему - 30 лет. Из анкетированных о профессиональном образовании можно сделать предположение лишь относительно одной артистки: она училась в Омске в драматической студии на протяжении семи месяцев. Еще один человек ранее учился в драматической студии в Казани, но по случаю отъезда в Сибирь студию не окончил. Артистический стаж опрашиваемых - от года до шести лет. Однако несмотря на стаж, некоторых кандидатов трудно было назвать драматическими актерами. Так, один человек на протяжении нескольких лет работал куплетистом, другой - цирковым артистом (имитатором звуков). Заслуживают внимания умозаключения анкетируемых по поводу задач Агитационной труппы и ее актеров: «Актер должен выполнить возложенные на него задания так яс
95
но, чтобы зритель мог понять, что представляет из себя театр в настоящее время, к чему стремится советская республика», «...труппа должна просвещать темные массы к будущему, ясному и светлому», «труппа должна выполнять все задачи, возложенные на нее режиссером, т.е. должна передать всю играющую пьесу зрителю так ясно, чтобы зритель мог в ней разобраться хорошо, без разъяснения посторонних», «обязанности лежат на мне выполнить роль, чтобы крестьяне могли понять, что есть театр», «на мне лежит обязанность дать зрителю, по мере моих сил и знаний, нравственно-воспитательное и художественное впечатление», «какие на Агиттруппу возложены задачи, по моему мнению, должны были разъяснить нам те руководители, которые формировали нашу труппу. Задачи Агиттруппы состоят в том, чтобы своим делом дать понять зрителю, к чему стремится Советская власть, с кем она ведет борьбу, и что она дала пролетариату, и что она даст в будущем»16. Показательно, что главным критерием при подборе актеров, согласно заключению руководителя труппы, являлся все же профессионализм, а не политические воззрения кандидатов. Поэтому мнение режиссера могло быть следующим: «В драме только сможет участвовать на выходных ролях. К делу отношение халатное»17.
Поскольку провозглашенный государством курс на культурную революцию на первый план выдвигал необходимость создания рабочих и красноармейских театров, то, безусловно, возникала потребность в подготовке инструкторов для самодеятельных театров, а также надобность дать основные знания рабочим и молодежи, желавшим играть на сцене. Это привело к тому, что в стране в ряде губерний создавались для этой цели учебные заведения. Сибирь не стала исключением. Поэтому при Сибоно в 1920 году стали работать краткосрочные шестимесячные курсы по подготовке инструкторов театрального дела18. Тогда же при Томском подотделе искусств были созданы Трудовая школа искусств, специальные школы всех видов искусств высшего типа, Мастерская изготовления красок и художественных материалов19. Главными направлениями деятельности Трудовой школы искусств стали изобразительное искусство, труд, музыка
96
и пение, пластика. Мыслилось, что школа станет для подотдела искусств «основным резервуаром, собирающим художественные силы трудового населения, из которого подотдел искусств будет черпать и распределять подготовленные уже силы или как преподавателей и инструкторов в школы, клубы, детские сады, площадки и т. д., или направлять в специальные школы и мас-
20
терские» .
Школы, студии и мастерские высшего типа создавались при Томском подотделе искусств для способных к специализации в том или ином направлении. В общей сложности возникло пять школ высшего типа. Среди них были Оперная студия (Высшая школа пения), Рабочая студия (Высшая школа драмы), Школа хореографии21. При этих школах имелся Показательный театр, где происходила практическая работа. Другие архивные материалы, помимо названных школ, упоминают о существовании в Томске двух Рабоче-крестьянских студий и Рабочей студии при Рабочем Дворце, о чем уже упоминалось ранее.
Среди студий Томска большую известность имела студия А.Э. Рошковского. Она объединяла молодых людей самого разного происхождения и рода занятий. Основную часть студийцев составляли студенты Томского университета. Желание молодых людей играть на сцене и, самое главное, научиться этому было огромно. «Каждый вечер после занятий в университете мы бежали через весь город в студию... Часов в 11-12 вечера расходились по домам. Пустой город, а мы по Почтамтской, главной улице Томска, несемся в мазурке», - вспоминала одна их участниц студии22. Очень показательны воспоминания студийцев о самом Рошковском. Уже спустя много лет его ученица В.В. Пе-тухова говорила: «Это был человек большой энергии, которой он умел заряжать студийцев. Во время творческой работы Рош-ковский заставлял нас забыть про голод, холод, забыть про все»23.
Другой известной студией не только в Томске, но и во всей Сибири, была Первая Сибирская драматическая студия. 'Она была создана в 1920 году по инициативе В.Д. Вегмана. Возглавил студию И.Г. Калабухов, еще до революции закончивший драматические курсы при Московском Художественном театре. Спус
97
тя несколько месяцев после начала работы студия Калабухова объединилась с приехавшей из Костромы студией А.Д. Попова. Объединенная труппа назвалась Театром Вольных Мастеров. После отъезда костромичей через год театр остался, но стал работать под другим названием: Театр Студийных Постановок.
Государство, считая необходимым подготовку новых кадров для профессиональных театров, было инициатором открытия студий при существовавших театрах. В частности, в ноябре 1920 года была создана студия при Омском Большом Народном театре. Ее преподавателями стали артисты театра Баской, Гришин, Писарева, Токмаков, Сокольский, Фомин, Мальшет, Давыдов. Имя последнего артиста уже упоминалось. При А.В. Колчаке он заведовал музыкальной комедией. Таким образом, на тот период времени при выборе преподавателей, как и при подборе актеров в показательные театры, главным качеством становилась высокая степень профессионализма. Работой студии руководил педагогический совет. Занятия производились ежедневно, и в общей сложности каждый преподаватель давал по два урока в неделю. Преподавательскую работу артистов театра мыслилось оплачивать из расчета 6 ООО руб. в месяц24.
В декабре 1920 года в Омске, помимо студии при Большом Народном театре, было создано еще одно учебное заведение -Первый Сибирский художественно-промышленный институт, в котором имелось декоративно-театральное отделение. Срок обучения в институте составлял пять лет. Среди предметов, изучаемых на отделении, были история и организация театра (в связи с декоративной живописью), история костюма, устройство сцены, бутафория, общее знакомство с электрическими приспособлениями и аппаратами, употребляемыми на театральной сце-
25
не .
Наконец, летом 1921 года при Губернском Показательном театре отдела народного образования были открыты двухнедельные бесплатные курсы балета, которыми руководил известный в Сибири балетмейстер Баланотти. Курсы создавались с целью подбора артистов для балета и кордебалета оперного те-
98
No comments:
Post a Comment
Note: Only a member of this blog may post a comment.