ГЛАВА 4. ВЛАСТЬ И ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС В ТЕАТРАХ
Размышляя о театральной культуре общества в связи с государственной властью, нельзя не затронуть ключевой вопрос этой темы: творческий процесс в театрах. Казалось бы, данная проблема далеко не нова и уже давно раскрыта в работах и известных, и начинающих исследователей. Но думается, в озвученной теме все-таки рано ставить точку, поскольку нельзя не осознавать, что, ответив на вопрос, насколько актер, режиссер или драматург зависим от государственной власти, можно определить степень свободы не только служителя музы, но и понять, насколько свободна духовная жизнь общества в целом.
На протяжении продолжительного времени в исторической и театроведческой литературе высказывалась мысль о том, что снятие с государственного снабжения театров в годы нэпа привело к появлению в репертуаре кассовых, но вместе с тем малохудожественных пьес для того, чтобы привлечь зрителей и, следовательно, собрать большие сборы со спектакля. Изучение документальных материалов, однако^ свидетельствует, что в действительности ситуация складывалась гораздо сложнее. Поскольку финансовое положение театров на протяжении 1920-х гг. не было единообразным (ввиду постепенного снятия театров с государственного бюджета, а также частичного, а не полного хозрасчета), художественное развитие творческих коллективов складывалось в противоречивых условиях. В период нэпа сфера культуры оказалась в неблагоприятной финансовой ситуации, став частью рыночных отношений, однако государство при этом все же не отказывалось от идеи культурной революции. В результате в области театральной политики перед руководством страны встала трудновыполнимая задача: используя минимальные экономические рычаги, направить развитие искусства в выгодном с точки зрения государственной идеологии русле. Как протекали эти процессы в Западной Сибири? Об этом речь ниже.
121
Заметим, что о своем отношении к театральному искусству большевики заявили вскоре после прихода к власти. В выступлениях партийных и государственных деятелей всех рангов и всех уровней часто звучали мысли о значимости театрального искусства в пролетарском обществе. О необходимости сохранить профессиональный театр неоднократно заявлял и в 1918 г., и в 1919 г. А.В. Луначарский. В противоположность ему Н.И. Бухарин возмущался недостаточным выделением денежных средств для студий Пролеткульта, в то время как профессиональные театры получали государственную поддержку. Отчего же театр так привлекал внимание большевиков? Думается, что отчасти ответ на этот вопрос дается в докладе В.И. Удонова «О деле народного театра». Упомянутый доклад был прочитан в 1918 году на совещании культурно-просветительных организаций Алтайского края и прилегающих губерний. Процитируем небольшой отрывок из речи В.И. Удонова. «Каждый человек для своего художественного развития должен пользоваться или школой искусства, или руководителем на этом пути, или, по крайней мере, образцами произведений истинного творчества. Тогда, изучая и живопись, и ваяние, и музыку, и все другие виды многообразного искусства, он незаметно пойдет по верному пути понимания художественных ценностей. Но и тогда самым близким, притягательным и понятным из искусств будет для него многогранное искусство театра, потому что здесь он будет иметь дело не с мертвым полотном картины, не с холодным куском мрамора, не с отвлеченными звуками мелодии, а с живыми людьми - актерами; здесь одновременно будут для него слиты и живопись - в обстановке сцены и ее декорациях, и ваяние - в выражении лиц действующих людей и их позах, и музыка - в их пении и речи, и, наконец, поэзия в самом тексте исполняемой пьесы...»',- говорил автор доклада.
Изучая статьи А.В. Луначарского, Керженцева, Н.И. Бухарина, Л.Д. Троцкого и других государственных и партийных лидеров, можно сделать вывод, что руководство страны предполагало использовать театр и для воспитания художественного вкуса населения, и для пропаганды революционных идей. По этой причине властные структуры стремились организовать по
122
казательные и агитационные театры. Театры такого рода должны были развивать эстетический вкус у трудящихся и в то же время пропагандировать идеи мировой революции. Насколько были совместимы эти две задачи? Обратимся к историческим фактам. Вскоре после освобождения Сибири от А.В. Колчака, в 1920 году, в Омске была попытка создания Первого Сибирского Свободного Показательного театр. Мыслилось, что репертуар театра будет состоять преимущественно из классики: пьес А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, А.Н. Островского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, А.В. Сухово-Кобылина, A.M. Горького, А.И. Южина-Сумбатова, Л.Н. Андреева, инсценировок Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева. Помимо классики предполагалась постановка произведений А.В. Луначарского. Сегодня сочетание произведений писателей-классиков и пьес А.В. Луначарского кажется немыслимым. Однако в первые послереволюционные годы подобное составление репертуара казалось правильным. Сибоно сформулировал принципы работы будущего Показательного театра. В этих принципах главной строкой шла мысль о необходимости коллективного творчества режиссера, актера, художника, музыканта. Процесс коллективного творчества противопоставлялся «давлению на индивидуальность», расцениваемому как нечто отжившее. Формулируя принципы работы театра Сибоно отрицательно характеризовал сложившееся в театральной практике деление на амплуа и положения актеров. «Сегодня актер играет главную роль, а завтра, если нужно по заявлению режиссера, он выходит в толпе без слов», - говорилось в «Направлениях и задачах театра»2. Трудно объяснить, что подтолкнуло отдел народного образования уделить внимание непосредственно организации творческого процесса в театре. Возможно, одной из причин было знакомство в общих чертах с театральными приемами К.С. Станиславского, разработанными еще до революции. Не исключено также, что Сибоно, независимо от идей К.С. Станиславского, желая создать новый театр, просто отметал все «устаревшие» принципу театральной работы, в том числе и разделение на амплуа. Между тем обратим внимание на небезынтересный момент: желание привнести новые принципы в организацию театрального произ
123
водства не повлияло принципиальным образом на репертуар, в котором преимущество было все же отдано классике, а не революционным к агиткам. (От постановки пьес А.В. Луначарского театр по понятным причинам не мог отказаться).
В связи с тем, что в первые советские годы государство стремилось в полной мере использовать театр в качестве проводника революционных идей, широкий размах получила организация всевозможных политических мероприятий, в которых определенная роль отводилась театру. Это были агитационные кампании и политические праздники. В качестве примера отметим, что за период с апреля по сентябрь 1921 года в Алтайской губернии было поставлено 103 представления, в которых участвовало 39 драматических организаций3. Неотъемлемой частью работы всех театров в начале 1920-х гг. стало их участие в неделях помощи школе, «Красному инвалиду», неделях Воздухофлота, Красного флота, «Красного пахаря», в днях работниц и т.п.
Успеху агитационных акций способствовала хорошо поставленная работа отделов народного образования в области учета театральных помещений, артистов-профессионалов и артистов-любителей. Кроме того, специальные комиссии, создаваемые, как правило, партийными комитетами и политпросветами, занимаясь подготовкой праздников и кампаний, оговаривали вопросы репертуара. Так, в апреле 1921 года при проведении месяца «Красного пахаря» Барнаульский уездный политпросвет поручил заведующему подотделом искусств выработать репертуар пьес и дать определенные задания всем театрам4. (Содержание заданий в архивном документе не оговаривается). Созванная в 1922 году в Томске для проведения праздника 1 мая губернская комиссия постановила: предложить губполитпросве-ту 1 мая не ставить никаких пьес старого репертуара, кроме специально подобранных5. На заседании агитколлегии одного из райкомов РКП(б) Томска в 1923 году отмечалась необходимость отметить 1 мая во всех клубах и театрах района постановкой революционных спектаклей. Для этого поручалось райкому РКСМ в порядке союзной дисциплины привлечь членов комсомола к подготовке проведения первомайского праздника в комсомольском клубе постановкой пьесы, популяризирующей 1 мая6.
124
Праздничные мероприятия проводились независимо от того сдавался театр в антрепризу или нет. В марте 1923 года в Барнаульский Гостеатр, в котором на тот момент работала антреприза А.Н. Ванина, было направлено из губполитпросвета письмо с указанием поставить две пьесы революционного содержания в честь проведения торжественного совещания по поводу 25-летней годовщины РКП(б). Для постановки рекомендовались «Красный петух», «Железная пята» или «Жрец Таркви-ний» .
Поскольку для организации агитационной работы требовался более или менее подготовленный аппарат, отделы народного образования проводили мобилизацию лиц, имеющих профессиональное музыкальное, художественное образование или имеющих опыт литературной и театральной деятельности. Например, в Томской губернии в феврале 1922 года за подписью заведующего подотделом художественной агитации вышел документ о переводе ряда работников из советских учреждений в подотдел художественной агитации политпросвета. При этом указанные лица разделялись на две категории: работники высшей квалификации и малоквалифицированные. В категорию высококвалифицированных работников попали литераторы с высшим образованием, литературным и театральным стажем не менее года; литераторы, проработавшие не менее трех-четырех лет на литературно-театральном поприще; актеры (в документе актеры упоминаются под словом «театралы»), окончившие высшие театральные курсы и школы и имеющие стаж не менее трех лет; режиссеры с высшим образованием со стажем не менее трех лет; музыканты-теоретики, окончившие консерваторию или музыкальное училище; музыканты, окончившие специальные классы рояля, скрипки, композиции; дирижеры, окончившие консерваторию и имеющие стаж не менее двух лет; художники, окончившие Академию художеств или высшие художественные курсы. В категорию малоквалифицированных специалистов попали литераторы со средним или с образованием ниже среднего, имеющие пятилетний театрально-литературный стаж; актеры, окончившие студии, курсы и имеющие стаж не менее года; режиссеры-практиканты со стажем не менее пяти лет; му
125
зыканты с низшим образованием со стажем не менее пяти лет; художники-практиканты со стажем не менее пяти лет. Лица, относящиеся к той или иной категории, мобилизовались для работы в подотделе художественной агитации политпросветов в качестве литераторов (по тексту документа - театралов), театралов-режиссеров, музыкантов, художников8.
Разумеется, художественная работа театральных трупп в 1920-е гг. не ограничивалась лишь организацией агитационных кампаний. В целом период 1920-х гг. называют расцветом советского театрального искусства. И это не случайно. В то время в Москве работали столь непохожие друг на друга театры В.Э. Мейерхольда, АЛ. Таирова, Художественный театр со студиями, Малый театр и ряд других театральных коллективов.
Однако насыщенная театральная жизнь столицы не влияла существенным образом на театральную жизнь Сибири, и применительно к провинции того периода трудно говорить о разнообразии течений в искусстве. Даже сам процесс художественной работы в провинциальных театрах был организован иначе в отличие от столичных театров. Как уже отмечалось, на местах не сложилось постоянных трупп, а число премьер за сезон было столь огромно, что постановка могла идти с одной-двух репетиций. Поэтому уровень спектаклей часто был не очень высоким. Такая ситуация сложилась в провинции еще в дореволюционный период. Ориентация на большое число премьер в провинциальных театрах сохранилась на протяжении 1920-х гг., и это, безусловно, делало постановки различных коллективов похожими друг на друга. Вместе с тем было бы неверно говорить, что отдаленные от столицы театры ни в какой степени не занимались творческими поисками.
В рассматриваемый период времени в Западной Сибири очень интересной представляется театральная жизнь Омска. Разрыв с традиционным театром попытался продемонстрировать Омский Губернский Показательный театр. Этот театр возник в 1920 году как некий образец для самодеятельных театров. Руководителем Показательного театра стал старый работник народных театров Б.А. Рославлев. По словам самих организаторов театров, в основу деятельности коллектива были положены
126
три тезиса: во-первых, дать понять, что можно сделать большие достижения на маленькой сцене при упрощенных декорациях (т.е. при сукнах); во-вторых, осуществлять подбор труппы не из опытных профессионалов, а из театральной молодежи, серьезно увлекающейся театром; в-третьих, выстраивать репертуар из пьес классических, историко-бытовых, революционных и современных, созвучных переживаемому времени. В творческую работу театра предполагалось вовлечь часть зрителей. Для этого специально устраивалось публичное чтение пьесы, обсуждался характер произведения, а по окончании первого спектакля устраивалась дискуссия. В прессе отмечалось, что хотя труппа Показательного театра не блещет талантами, ее постановки привлекают своей обдуманностью. Среди удачных постановок театра назывались «С улицы» Майской, «Проклятое зелье» Пот-теше, «Новая жизнь» Потапенко, пьесы А.Н. Островского9. К сожалению, в дальнейшем Показательный театр не сумел удержать единообразной художественной линии. В феврале 1922 года омская газета «Рабочий путь» отмечала, что репертуар театра далеко не показательный10. (Что, однако, не означает, что репертуар был малохудожественным). Тем не менее, подобные рецензии не дают оснований сводить работу Б.А. Рославлева на нет.
Театром, попытавшимся в полной мере воплотить «левые» течения в искусстве, был Омский Экревте. Среди его руководителей были актеры и государственные деятели М. Горский и Л. Готлиб. Несмотря на энтузиазм инициаторов создания Экревте, театр просуществовал очень недолго и накануне сезона 1921/22 гг. распался. Материалы периодики даже не предоставляют сведения о постановках Экревте. Журнал «Искусство», считая главной причиной распада театра отсутствие финансовой помощи из центра, с иронией обрисовал судьбу его организаторов, заметив, что в итоге идеологам революционного театра «пришлось поменять идейную работу Экревте на чечевичную похлебку звания режиссеров 1-го совтеатра»".
Помимо вышеназванных театров заслуживает внимания работа Омского Гостеатра. Несмотря на приверженность к классике, в театре имелись попытки создания так называемых ус
127
ловных постановок. В сезоне 1920/21 гг. в театре прошел «Дон Жуан» Ж.Б. Мольера. Режиссер постановки Мальшет попытался соединить актера с публикой некоторыми приемами театра В.Э. Мейерхольда. Для этого по бокам сцены по типу старояпонских театров помещались суфлеры, переставляющие мебель и объявляющие о начале и конце антрактов. Театральный критик отмечал, что постановка, несмотря на некоторые недостатки, получилась интересной. Однако в отличие от столичных городов подобные спектакли в провинции зачастую оставались малозамеченными. Неслучайно в рецензии на спектакль говорилось: «Жаль только, что Гостеатр не постарался объяснить зрителям все особенности условной постановки. Ведь не только простой люд, но даже наши интеллигенты в массе своей совершенно не знакомы с теорией условных постановок Мейерхоль-да»12.
Несмотря на некоторые художественные поиски, в целом Омский Гостеатр работал в традиционной манере. Это порой приводило к жесткой оценке его спектаклей со стороны рецензентов. Омский театральный критик, публиковавший свои рецензии под псевдонимом Дядя Ваня, писал по поводу главного руководителя драматической труппы театра Н.Н. Шестова: «В области художественного творчества - режиссуры и исполнения ролей - он - типичное порождение старого профессионализма. Характерная особенность этого профессионализма - приверженность к штампу, к традиции, отсутствие исканий и полета»13. Под штампами подразумевались актерские амплуа, а также манера артистической игры. Критик выделял бытовой, героический штампы, штамп Луки («На дне»), Акима («Власть тьмы»). «Бесталанные актеры стараются овладеть известными штампами и, одолев их, проходят с ними весь свой «артистический» путь <...> Штамп царит и в драме 1-го Совтеатра», - отмечалось в рецензии14.
Не менее жесткая оценка деятельности омских театров дана В.Д. Вегманом. «В театральном отношении Омск склонен к подражаниям, но все здесь выходит коряво: имеются одни названия, сущности же, содержания никакого. Всегда находится такой театральных дел мастер, который хочет ставить дело, «как
128
в Москве», не считаясь с тем, что Омск не Москва, что условия и население здесь другие, и что запросы у него совсем не столичные»15, - писал В.Д. Вегман. Вегман обращал внимание, что в Омске нет человека с артистическими дарованиями, способного взяться за организацию революционного театра. По его мнению, именно поэтому, а не потому, что не было достаточного финансирования, Экревте просуществовал очень короткое время. Также Вегман обращал внимание на специфику жизни провинциального города: ее размеренность, отсутствие ярких событий. Поэтому сатирические театры типа московских «Летучей мыши» или «Кривого зеркала» были изначально обречены на неудачу. Как отмечал Вегман, «такой театр мыслим только в крупном столичном городе, где литературная, театральная, научная и общественная жизнь бьет ключом, где имеются писатели, которые быстро могут откликнуться на злобу дня... где, наконец, находятся артисты, которые умеют такие тонкие сатиры играть»16. Учитывая, что московские «Летучая мышь» и «Кривое зеркало» пародировали постановки других московских театров, Вегман отмечал, что в Омске подобная пародия заинтересует немногих. Тем не менее, в Омске в 1922/23 гг. появился сатирический театр, названный в пример столичному «Летучей мышью». И хотя по своей сути этот театр представлял собой обычный театр миниатюр, его постановки привлекли внимание омичей.
Помимо Омска поиски новых направлений в театральном искусстве практиковались и в других западносибирских городах. Однако нередко новые театральные течения, а сегодня таковые вряд ли можно расценивать как художественные течения вообще, отличились явной политизированностью. Наиболее яркий тому пример - театры политической сатиры и спорта. Попытка создания подобного театра была в Томске в начале 1921 года. Цели своей работы театр формулировал следующим образом. Во-первых, «путем художественно-сатирических живых образов и форм заклеймить на арене здоровым публичным смехом злостные и уродливые явления социально-политической жизни». Во-вторых, «демонстрировать на арене технические достижения в области планомерного физического развития и
129
пластики»17. Для осуществления целей театр устраивался в цирковых помещениях и включал в программу постановку на арене сатирических пьес, инсценировок, отдельных сцен, пантомим, комических выходов; пение, декламацию и мелодекламацию сатирических песен, рассказов, куплетов, а также гимнастические упражнения, легкую и тяжелую атлетику, балет. Помимо актеров предполагалось привлечь к участию в работе театра ме-
18
стные спортивные организации .
Однако, несмотря на заявленные цели, Томский Театр Политической Сатиры работал, как обычный цирк. Такой вывод можно сделать, читая «между строк» анализ рапорта инструктора Томского губполитпросвета о посещении театра. В рапорте отмечалось, что программа представления разнообразна, но при этом слаба и далека от воспитательных задач. «Лучше бы уменьшить количество постановок представлений с тем, чтобы дать возможность артистам серьезно относиться к делу, понять задачи и смысл своей работы, и только тогда Театр Политической Сатиры может быть тем, чем бы должен быть в действительности, т.е. очагом спорта и политической сатиры, имеющим
19
как воспитательное, так и политпросветительное значение» , -писал инструктор.
Но все же вернемся к проблеме взаимосвязей властных структур и театральной культуры. Ранее уже говорилось, что государство, национализировав в период военного коммунизма зрелищные предприятия, поставило театры под свой контроль. Этот контроль проявлялся в необходимости предоставления регулярных отчетов со стороны театральных учреждений государственным органам. Интересно, что отчеты могли носить формальный характер. В частности, весной 1921 года Томский подотдел искусств обязал все театры губернии не позднее 30 числа каждого месяца представлять сводку о своей деятельности. В сводке должны были помещаться сведения о том, какого числа и какие спектакли шли, сколько раз повторялась каждая пьеса, число посетителей, состав исполнителей20. Подобные отчеты предоставляли государственным органам и театры в других губерниях. Реально это не столько контролировало творческий процесс в театрах, сколько давало возможность вес
130
ти учет артистов и иметь количественные показатели по каждому театру. При этом нельзя забывать, что количественные данные собирались и по другим отраслям народного образования и культуры и являлись составной частью последующих отчетов перед вышестоящими органами.
Тогда же, весной 1921 года, государственные органы начали прорабатывать механизмы контроля театрального репертуара. Первоначально репертуар на предстоящий сезон разрабатывался художественными отделами, а затем утверждался губполитпросветами. «Заведующему Тео предлагаю еженедельно представлять мне на утверждение каждый репертуар в начале недели»21, - отмечалось в приказе Алтайского губполитпросвета в апреле 1921 года.
Летом 1921 года, когда нэп в культуре еще не проявился в полной мере, государство подтвердило свои установки в отношении театрального искусства. 4 июня 1921 года на заседании Главполитпросвета был принят документ под названием «Основные принципы театральной политики в РСФСР». В нем отмечалось, что первоочередной задачей государственных органов является противопоставление советской идеологии мелкобуржуазной стихии. Поэтому театру следовало стать политически активным. В этом же документе указывалось, что государство может закрыть театр в случае его дурного влияния22. Подобные решения выносили местные партийные и государственные органы. В августе 1921 года появилось «Постановление о театральной политике» агитационно-пропагандистского отдела Омского губкома РКП(б). В документе обращалось особое внимание на репертуар театров ввиду возможной их сдачи в аренду. «Не допускаются к постановке вещи порнографического развращающего характера и контрреволюционного содержания. Остальной легкий репертуар разрешается на условиях постановки раз-два в неделю серьезных здоровых вещей, причем в каждом отдельном случае репертуар утверждается политпросветом»23, - говорилось в постановлении. При этом уточнялось, что легкий репертуар в театрах, остающихся за политпросветом, не допускается, поскольку такие театры должны носить воспитательный характер.
131
Постепенное снятие театров с государственного финансирования усложняло возможность партийно-государственного влияния на развитие театрального искусства. Это изменение, ставшее очевидным к концу 1921 года, прослеживается в архивных документах. «Театральный аппарат не в руках политпросвета, политпросвет не влияет ни на репертуар, ни на художественное исполнение его», - подчеркивалось на заседании коллегии агитотдела Томского губкома РКП(б) в декабре 1921 года24. В 1922-1923 гг. западносибирские губполитпросве-ты стали отмечать невысокий уровень постановок в самодеятельных театрах. (Хотя правильнее было бы говорить о постановках, не имеющих революционного содержания). «Губполитпросвет констатирует, что настоящий летний сезон изобилует почти во всех клубах постановками пьес легкого пошиба. Руководители клубной работы в погоне за рублем забывают истинную цель политико-просветительной работы, благодаря чему политпросветработа в большинстве своем имеет характер обыкновенного культшефства, ничуть не связанного с идейной и воспитательной работой»25, - отмечал Алтайский губполитпросвет. В марте 1922 года все тот же Алтайский губполитпросвет констатировал, что «за последнее время со стороны художественного подотдела замечается слабость и невнимательность при разрешении художественных постановок в театрах и клубах города, замечены случаи разрешения спектаклей, по содержанию своему недопустимых на сцене Гостеатра в Советской России». При этом критике подверглись спектакли Украинской труппы26.
Об ослаблении рычагов давления государства на театры в период нэпа упоминается во всех исторических исследованиях. Вместе с тем сегодня остается открытым ряд вопросов: насколько ослабло это давление, действительно ли театральное искусство получило возможность свободного развития, или же эта свобода было только видимостью, а не реальностью.
Документальные материалы свидетельствуют о двойственности положения театров в' 1920-е гг. В противоположность цитируемым выше источникам о невозможности властных структур повлиять на развитие искусства периодически появлялись партийные решения, демонстрирующие идеологический
132
контроль над художественным процессом. В августе 1923 года на заседании Сибирского бюро ЦК РКП(б) вышло постановление, в котором говорилось: «Предложить всем губкомам строго следить, чтобы в театрах, предназначенных для широкой рабочей массы, ни под каким видом не разрешалось открытие кафешантанов, интимных, кабаре и пр.»27. В апреле того же года агитационно-пропагандистский отдел Алтайского губкома РКП(б) постановил: «Предложить губоно следить за постановками в праздничные дни в театрах и в кино в целях препятствия тем постановкам, в которых замечается религиозный уклон»28. Свидетельствуют о зависимости театров от государства мероприятия партийно-государственных органов по организации агитационных кампаний. Как уже отмечалось, театры обязывались участвовать в подобных акциях независимо от своей организационной формы. Общие принципы идеологического руководства театральным искусством исходили от партийных органов. На практике партийные решения должны были воплощать отделы народного образования. Вместе с тем, судя по содержанию партийных постановлений, последние в 1922-1923 гг. носили все же рекомендательный, а не обязательный характер.
Обращаясь к теме свободы или несвободы театрального искусства от государства в период нэпа, пожалуй, главное свое внимание любой исследователь сконцентрирует на репертуаре театров, ведь именно содержание постановок позволяет сделать вывод, насколько творческий процесс попал под пресс государственной власти. В связи с этим хотелось бы остановиться на озвученной проблеме. Прежде всего, автор считает нужным заметить, что наиболее точно охарактеризовал ситуацию, сложившуюся в театре в начале 1920-х гг., актер и режиссер А.Д. Попов. «Наши историки и критики театра грешат чистоплюйством сытых и благополучных потомков, когда предъявляют к репертуару начала 20-х годов требования идеологической выдержанности, забывая, что пьес Тренева, Погодина, Вс. Вишневского, Сейфуллиной и многих других не было тогда и в помине. Несмотря на голод, холод и то, что часто гас свет на сцене (не хватало топлива на электростанциях), народ валом валил в театры и требовал от нас, как минимум, -праздничности и бодрости теат
133
ралыюго зрелища» , - такие слова были сказаны А.Д. Поповым спустя несколько лет.
Именно подобное требование от театра в первую очередь зрелищности и праздничности, а не профессионализма определило специфику театрального репертуара. В 1920-е гг., пожалуй, главной особенностью репертуара провинциальных театров стало отсутствие единой художественной линии, а не так называемой идеологической выдержанности, как на протяжении долгого времени говорили политики, историки и даже некоторые театральные критики. «Дирекция (управляющий театром), чтобы заинтересовать театральную публику, все время старалась ставить новые пьесы. Они менялись, как фигурки в калейдоскопе. Это при том, что вначале Ванин заявил о намеченном репертуаре»30, - отмечала барнаульская газета по итогам зимнего сезона 1922/23 гг. Четыре года спустя Р. Кронгауз писала: «Трудно себе представить нечто более бесформенное и смешанное, нежели недельная афиша провинциального театра 24-25 г. Попытки щекотать чувствительность буржуазно-слякотными «Осенними скрипками» сменяются «социальным» «Бунтом машин», затем зрителей возвращают к классическому «Коварству и любви», вызывают смех «Тревожным звонком»31. Разумеется, в приведенной выше оценке сказывалось максималистское отношение к пьесам старого репертуара, но состояние театрального искусства при этом характеризовалось верным образом.
Продолжая анализ репертуара, отметим, что в западносибирских театрах, как, впрочем, и в других театрах страны, ставились пьесы А.С. Грибоедова, А.Н. Островского, А.П. Чехова. Очень полно были представлены произведения русских авторов конца ХГХ-начала XX века, пользовавшиеся популярностью еще до революции: пьесы И.В. Шпажинского, А.И. Южина-Сумба-това, Г. Ге, М. Арцыбашева, Л.Н. Андреева, С.А. Найденова, И.Д. Сургучева. Театры обращались и к зарубежным драматургам. Это были классики (В. Шекспир, Ф. Шиллер), а также современные авторы. Большое распространение получили инсценировки романов Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, И.А. Гончарова и некоторых зарубежных писателей. С середины 1920-х гг. во всех театрах активно стали ставиться исторические пьесы
134
А К. Толстого, Д.Д. Мережковского, Н. Лернера и других литераторов. Наконец, были в репертуаре представлены и современные произведения. Из последних в начале 1920-х гг. наиболее часто шли пьесы А.В. Луначарского «Медвежья свадьба» и «Королевский брадобрей».
Важно заметить, что в начале 1920-х гг., т.е. в тот период, когда пьесы К.А. Тренева, В.Н. Билль-Белоцерковского, В.В. Вишневского еще не вышли в свет, постановка на сцене некоторых современных произведений вызывала неоднозначную оценку со стороны критики. Одним из таких спектаклей стал «Гимн труду» А.В. Луначарского, прошедший на сцене Омского Гостеатра в сезоне 1922/23 гг. Пьеса была символической. Ее героями были Идея, находящаяся в плену у Капитала, Труд, Старое Время, Инженер, Свобода. Согласно содержанию, в заключении все герои переходили на сторону Идеи. Казалось бы, при недостатке современных революционных пьес театральная постановка должна была вызвать положительные эмоции критики. Однако в газетной рецензии отмечалось, что пьеса «не гимн труду, а гимн самой затхлой интеллигенции, самой откровенной индивидуалистической идеологии»32. Подобные отклики появились в прессе и на другой спектакль с революционным содержанием: «Пираты жизни». Сценическая судьба этого произведения была непростой. Автором пьесы был Н. Минский, и первоначально его произведение называлось «Хаос». Пьеса была написана еще при самодержавии и изображала события первой русской революции. Постановке пьесы в советское время мешали две причины: следы цензуры прежнего времени и «модернистский мистицизм». Учитывая эти обстоятельства, Омский губполитпросвет предложил местному литератору Г. Вяткину переработать произведение. В результате были не только восстановлены исключенные цензурой сцены, но и заново написан весь финал пьесы. Тем не менее, газетная рецензия жестко отнеслась к постановке «Пиратов жизни»: «...такая пьеса и такой драматург, как Минский, идеолог разлагающейся интеллигенции, ни в коей степени не приемлемы для советского театра»33. Столь тенденциозные рецензии, отражая взгляды лишь определенной части общества на театральное искусство, демонстрируют то, в сколь
135
противоречивых условиях проистекал творческий процесс в театрах.
Государство, считая недостаток современных революционных пьес в репертуаре серьезной проблемой, предполагало изменить существовавшую ситуацию конкурсами пьес. Такие конкурсы особенно активно проводились в первой половине 1921 года, т.е. тогда, когда вопрос о финансировании сферы культуры не стоял еще так остро, как в последующие месяцы. Организаторами конкурсов выступали как центральные (Литературный отдел Наркомпроса), так и местные государственные органы (политпросветы). В марте 1921 года «Бюллетень Наркомпроса» сообщал: «Считая драматическую форму наиболее яркой для воплощения всех сдвигов переживаемой эпохи, Литературный Отдел Наркомпроса объявляет Всероссийский конкурс на художественные драматические произведения... вполне созвучные духу эпохи, героической роли пролетариата и идеям социализма»34. Авторы лучших произведений награждались премиями в размере от 200 ООО руб. до 1 ООО ООО руб.35 Местные конкурсы приурочивались ко дню памяти Парижской Коммуны, годовщине Октября, посевной кампании. Однако в целом, несмотря на активные действия политпросветов, литераторов и некоторых театральных работников, до середины 1920-х гг. репертуар театров так и не пополнился современными пьесами глубокого содержания ввиду отсутствия таковых пьес.
Анализируя репертуарную политику западносибирских театров, нельзя не отметить, что на их сценах все-таки появлялись постановки, отличавшиеся фривольностью - такие как, например, «Шпанская мушка», «Контролер спальных вагонов». Однако подобные спектакли не стали основой репертуара ни в одном театре. Неслучайно омская критика отмечала по поводу работы Малого театра: «Тов. Арнольдову и его труппе удается искусно лавировать между «идейной» и «коммерческой» стороной дела, и оно ведется им достаточно умно и чисто...»36. Подобное лавирование было характерно и для других западносибирских театров. Важно отметить, что при сравнении репертуара антреприз, в частности, антреприз, работавших в Барнауле, и репертуара театров при политпросветах нельзя заметить какой-либо разни
136
цы Данное обстоятельство можно объяснить тем, что западносибирские антрепренеры являлись актерами и, следовательно, не могли не придавать значения художественному уровню спектаклей. К сожалению, механизм работы театров в тот период (большое число премьер, подбор на каждый сезон новой труппы) часто сводили эти усилия антрепренеров к нулю.
Изучая документальные материалы, нельзя не учитывать еще один важный момент. Под художественностью постановок партийные и государственные работники, как правило, понимали революционное содержание при традиционной форме. Именно этот критерий и становился определяющим при оценке театрального репертуара. Поэтому жесткой критике могли подвергаться, с одной стороны, символические пьесы, подобные «Гимну труду» (т.е. революционное содержание при новой форме), а с другой - постановки дореволюционных пьес, особенно мелодрам (т.е. нереволюционное содержание при традиционной форме). Последние, независимо от художественных достоинств, определялись как мещанские произведения. Не признавая постановки дореволюционного репертуара, политпросве-ты постарались отмежеваться от театров. Летом 1923 года на заседании агитпропотдела при Алтайском губкоме РКП(б) слушался вопрос о работе губоно. Предлагалось ввиду особо тяжелых условий, в которых оказались сады и театры, при невозможности оказать помощь последним, «сдать сады и театры частным предпринимателям и, таким образом, снять «фирму» Губполитпросвета или РКСМ с тех халтурных постановок, какие в силу необходимости приходится организовывать в тех предприятиях»37.
Однако, как уже отмечалось, несмотря на финансовые трудности, в некоторых губерниях политпросветы отказались сдавать театры в антрепризу. Вместе с тем политпросветы понимали, что в сложившихся условиях репертуар театров определял зритель, а не властные структуры, поскольку последние в полной мере не обладали экономическими рычагами давления на театр. Как писал «Рабочий путь» в 1923 году, «Два подростка» и «Отец Сергий» и делают сборы... Если б не эти уступки мешанско-обывательским вкусам, театральное дело быстро бы
137
прогорело, труппу пришлось бы распустить... Из двух зол приходится выбирать меньшее, и губполитпросвет это делает»38. Возможность выхода из сложившегося положения некоторыми представителями творческой интеллигенции Омска виделась в организации особого репертуарного совета, в который вошли бы представители агитпропотдела губкома РКП(б), губполитпросвета, режиссерской коллегии и представители печати. Подразумевалось, что такой совет будет считаться с материальными, художественными и техническими возможностями театра, однако «уступки нэпу» при этом станут меньше. В связи с этим предполагалось ввести дифференцированные цены на спектакли в зависимости от содержания последних39.
Следует заметить, что идея создания особого репертуарного совета не была новой. Более того, в Омске имелся опыт работы подобных советов. Еще в 1920 году художественный совет действовал при Сибгостеатре (оперной труппе Большого Народного театра). Этот совет был совещательным органом. В состав совета входили чрезвычайный уполномоченный по организации театра В.Д. Вегман, его заместитель А.С. Коган и заведующий подотделом искусств Сибоно Г.Б. Патушинский. Все остальные члены совета (их было 20 человек) являлись работниками театра. Художественный совет устанавливал программы театра, оценивал постановки на генеральных репетициях, обсуждал планы концертной группы; разрешал конфликты между артистами и режиссерами по поводу распределения ролей40.
В 1921 году художественные советы стали возникать в некоторых губерниях при политпросветах. Такой художественный совет в первой половине 1921 года появился все в том же Омске -административном центре Сибири. Председателем совета стал заведующий художественным подотделом. В совет вошли заведующие театральным, музыкальным, литературным отделами, режиссеры всех штатных театральных трупп, а также представители партийно-государственного аппарата и профсоюзной организации41. Исходя из состава совета, можно предположить, что в его задачу входил контроль репертуара всех театров губернии без оценки генеральных репетиций и предоставления профессиональ
138
ных рекомендаций. Недостаток архивных материалов не дает возможности проследить дальнейшую судьбу художественного совета Можно лишь высказать предположение, что к осени 1921 года названный совет прекратил свое существование в связи с сокращениями, прошедшими в государственном аппарате.
Исследуя западносибирскую театральную культуру периода нэпа, следует не только ответить на вопрос, насколько велико было влияние местных органов власти на творческий процесс театров, но также понять, каким образом работал механизм контроля репертуара в масштабах всей страны. Становление системы контроля театрального искусства проистекает из предшествующего нэпу периода военного коммунизма. Именно тогда при ТЕО Наркомпроса работала Репертуарная секция. В 1920 году ею был составлен список пьес, рекомендуемых к постановке. Пьесы были сгруппированы по следующим категориям: пьесы, изображающие революционные движения или имеющие отчетливо выраженный революционный характер; пьесы героического характера или большого подъема; пьесы бытового изображения; пьесы исторические; мелодрамы; пьесы агитационного характера; пьесы для детей. Как отмечалось в «Вестнике театра», «Театральный отдел считает обязательною для театров постановку в сезоне хотя бы по одной пьесе из двух первых категорий»42.
Первые попытки создания централизованной системы контроля зрелищных предприятий исследователи относят к началу 1922 года. В январе того года при Художественном отделе Главполитпросвета был создан Репертуарный комитет. В дополнение к «Положению о Репертуарном комитете» в 1922 году на места секретно было разослано положение «О цензуре зрелищ при отделении зрелищ подотдела военной цензуры информотдела ГПУ» . Согласно этому положению, цензура над театральными, цирковыми, концертными и кинематографическими постановками разделялась на предварительную и последующую. Предварительная цензура осуществлялась Репертуарным комитетом, а на местах - репертуарными комитетами при политпросветах, в состав которых входил один представитель от местного органа военной цензуры. Предварительная цензура на местах заключа
139
лась в предоставлении разрешений на постановку пьес, утвержденных Центральным Репертуарным комитетом. Последующая цензура зрелищ проводилась военной цензурой при местных органах ГПУ. В обязанность военной цензуры входило наблюдение за спектаклями и постановками с тем, чтобы воспроизводимые тексты соответствовали разрешенным. Все режиссеры обязывались по первому требованию цензора зрелищ предоставлять последнему тексты театральных, концертных, цирковых постановок для проверки исполнения со сцены. Театры и другие зрелищные предприятия, ставящие произведения, не разрешенные к постановке или разрешенные, но при этом отклоняющиеся от первоначального содержания, несли за свои действия ответственность. Интересно, что степень ответственности в «Положении» не оговаривалась.
Как правило, в литературе высказывается мнение, что создание системы контроля над зрелищами в масштабах всей страны было вызвано усиливающейся ориентацией театров «на кассу». Однако это не так. В январе 1922 года хозрасчет лишь только начал вводиться в театрах. Антреприза на тот момент также еще не получила широкого развития. (Напомним, что в Сибири в начале 1922 года ни один театр еще не был сдан в аренду). Каких-либо изменений в репертуаре на протяжении 1921-1922 гг. также не произошло. Мнение автора по этому поводу таково. Вся предшествующая политика советского государства была направлена на появление централизованной системы контроля над зрелищами. Наличие однопартийной системы в стране, иначе говоря, сформировавшийся тип государственности, приводили к тому, что создание системы цензуры являлось лишь делом времени. Предвестником же цензуры явилась созданная в 1920 году Репертуарная секция при ТЕО Наркомпроса.
Летом 1922 года в связи с ликвидацией Художественного отдела произошло упразднение Репертуарного комитета. В результате функции контроля за репертуаром были возложены на Главное Управление по делам литературы и издательства (Глав-лит), и принципиальных изменений в системе цензуры зрелищ не последовало.
140
С началом работы Центрального Репертуарного комитета, а затем Главлита процесс контроля над репертуаром на местах сосредоточился в политпросветах. Вместе с тем в каждой губернии могла иметься своя специфика. В Томской губернии право на постановки выдавалось как репертуарной тройкой при губ-политпросвете, так и отделом управления губисполкома. Введение военной цензуры наложило отпечаток на заявления, подаваемые театрами в политпросвет для получения разрешения на постановку. В одном из заявлений отмечалось: «В целях материального улучшения кассы театра Дирекция просит разрешить постановки следующих оперетт: 1 - Лиса Патрикеевна, 2 -Тайны гарема, 3 - Жрица огня, 4 - Граф Люксембург, 5 - Король веселится, 6 - Апаюн, 7 - Цыганские романсы, 8 - Ночь любви. При этом Дирекция ручается за точное выполнение вышеуказанных оперетт в авторском их изложении, устраняя всякую возможность местного творчества, имевшего место в прошлом, как то: куплеты на злобу дня и проч.»44.
Независимо от выдачи разрешений на право постановок губполитпросвет мог поручить своему представителю проверить данные разрешения. В мандате, выданном для этой цели уполномоченному Томского губполитпросвета в сентябре 1922 года, отмечалось: «Тов. Корчемному разрешается составлять протоколы настоящих разрешений, но обязательно в присутствии милиции. Просьба ко всем гражданам, военным и политическим учреждениям - оказывать тов. Корчемному полное содействие при исполнении им возложенных на него обязанностей Губполитпросветом и Репертуарным комитетом»45.
В июле 1923 года, для усовершенствования контроля над деятельностью театров, СНК принял новое «Положение о Репертуарном комитете» (Главном Репертуарном комитете, или Главреперткоме). Последний создавался при Главлите. На Комитет возлагалось разрешение к постановке драматических, музыкальных и кинематографических произведений, создание и опубликование периодических списков разрешенных и запрещенных к публичному исполнению произведений. Главреперт-ком имел право контролировать репертуар всех зрелищных предприятий, закрывать через соответствующие администра
141
тивные и судебные органы зрелищные предприятия в случаях нарушения ими его постановлений. Контроль репертуара в губерниях осуществляли губернские литературные отделы (губли-то), в уездах - заведующие уездными отделами народного образования46. Ввиду отсутствия средств на местах, репертуарные комитеты при гублито могли не создаваться. Такая ситуация на протяжении некоторого времени существовала в Алтайской губернии47. В Сибири государственную цензуру осуществлял Сиблито, возглавляемый В.Д. Вегманом. В феврале 1926 года Главлит сделал уточнение о том, что сибирские литературные отделы (лито) по всем вопросам должны обращаться в Сиблито, а не в Главлит48.
Помимо постановления о создании Главреперткома вышла инструкция о порядке осуществления контроля над репертуаром49. Согласно этой инструкции, ни одно произведение не могло быть допущено к публичному исполнению без разрешения Главлавреперткома или соответствующих местных органов. За рассмотрение представляемых в Комитет и его местные органы произведений взимался особый денежный сбор. Выданные разрешения были действительны на неограниченное количество постановок. Разрешения, выданные непосредственно Главре-перткомом, имели силу для всей территории РСФСР, разрешения, выданные гублито, - для территории данной губернии. Произведения, опубликованные в списках, разрешенных к публичному исполнению, могли исполняться повсеместно. Однако разрешение на публичное исполнение произведений не освобождало устроителей зрелищ от регистрации зрелища на местах. Все зрелищные предприятия как постоянного, так и временного характера подвергались регистрации либо в Главреперткоме, либо в его местных органах. В отношении плановых репертуа-ров допускалось прошение разрешения на весь сезон.
Постановление о Главреперткоме было продублировано местными постановлениями о контроле над зрелищами. В газетах появились сообщения об обязательной регистрации всех увеселительных предприятий (театров, клубов) в местных лито. Лишь после этого предприятия получали удостоверение, дающее право работы. Все спектакли, вечера, концерты должны бы
142
ли регистрироваться не позднее, чем за три дня до исполнения. Для этого предоставлялась программа с подробным указанием названия произведения, его автора и исполнителей, к пьесам прилагалась их краткая характеристика. При этом нельзя не обратить внимания на один важный нюанс: регистрация была платной. Поэтому напрашивается и соответствующий вывод: введенная регистрация зрелищ не только демонстрирует государственный контроль над театрами, но и свидетельствует об элементах рынка. Иначе говоря, платная регистрация была сродни налогообложению зрелищных предприятий.
Вскоре после создания Главреперткома на места стали отправляться циркулярные письма, определяющие требования к зрелищным предприятиям. Гублито были обязаны ежемесячно отчитываться перед Главреперткомом, а в Сибири - перед Сиб-лито. На специальных бланках, введенных для этой цели, указывались наименование произведения, его автор, характер произведения (оригинальное, переводное), форма произведения, отметка о разрешении или запрещении, краткое изложение причин запрещения. Все разрешенные произведения были разделены на две группы: А и Б. К группе А относились произведения, которые разрешалось ставить и в профессиональных, и в самодеятельных театрах. В группу Б попали произведения, разрешенные к постановке лишь в профессиональных, а не в рабочих и красноармейских театрах театрах. Также предполагалось создание регистра запрещенных произведений. В целом цензура стала неотъемлемой частью условий, характерных для дальнейшего развития искусства в стране.
Однако несмотря на развитие централизованной системы цензуры, на местах нередко возникали сложности. Причина -нечеткая определенность разрешенного и запрещенного репертуара. Так, из Алтайской губернии в Главлит и Сиблито в декабре 1923 года было направлено письмо, в котором отмечалось, что «в местных условиях нужны указания и рекомендательные списки Центра не столько по классическому и драматическому репертуару, сколько по репертуару одно-двухактных пьес, на которых базируются, преимущественно, местные клубы рабочих и, отчасти, Гостеатр. В частности, в текущий сезон перед Ре
143
перткомом встал вопрос об опереточном репертуаре, списков и литературы по которому у нас нет»50. Таким образом, в очередной раз проявлялись недостаточная связь сибирских губерний с центром и недостаточная компетенция сибирских государственных органов, в частности, Сиблито.
Поскольку основной репертуар утверждался Главреперт-комом и имел силу на территории всей страны, гублито основную свою деятельность сосредотачивали на выдаче разрешений на спектакли и на концертные выступления артистов. Анализируя сводки о разрешении и запрещении репертуара, можно уловить, что в большей степени гублито запрещали маскарады, эстрадные номера. Определенный процент пьес запрещался для постановки в самодеятельных театрах. При этом к театрам по-литпросветов требования были менее жесткими. Выскажем свою точку зрения по поводу такой избирательности органов цензуры. Во-первых, не все пьесы разрешались Главрепертко-мом к постановке в рабочих театрах. Во-вторых, предоставляя профессиональным театрам большую свободу, политпросветы учитывали финансовые мотивы.
Наряду с работой Главреперткома в центре и гублито на местах, в ряде регионов в середине 1920-х гг. возникли независимые от этой системы художественные советы. В сезоне 1924/25 гг. при Омском губполитпросвете стал действовать художественный совет, о необходимости создания которого было заявлено еще весной 1923 года. В совет вошли представители губисполкома, губкома РКП(б), Рабиса, прессы. Создание художественного совета в Омске мотивировалось необходимостью сохранения на должной высоте художественного уровня театра, сданного в аренду трудовому коллективу51. Именно на заседаниях художественного совета стал регулярно утверждаться репертуар театра. Если исходить из состава художественного совета, становится очевидным, что, несмотря на юридическую неопределенность его власти, компетенция совета в плане утверждения репертуара была шире, чем компетенция гублито. Омский художественный совет имел связь с центром. Однако он подчинялся не Главреперткому, как это можно предположить, а Главполитпросвету. Именно в Главполитпросвет регулярно вы
144
сылались протоколы заседаний совета. Таким образом, возникло два параллельных органа, контролирующих репертуар губернского театра: гублито, подведомственный Сиблито и Главре-перткому, и художественный совет, отчитывающийся перед Главполитпросветом.
Гублито и художественный совет действовали независимо друг от друга. Деятельность художественного совета сосредотачивалась исключительно на репертуаре Омского Гостеатра: совет регулярно обсуждал пьесы, предлагаемые театром к постановке, утверждая или запрещая их. Судя по сохранившимся документам, заседания совета происходили 1-2 раза в месяц. На протяжении сезона были утверждены к постановке произведения русской классики: «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Маскарад» М.Ю. Лермонтова, «Ревизор» Н.В. Гоголя, «Обрыв» И.А. Гончарова, «Гроза», «Горячее сердце», «Снегурочка» А.Н. Островского, «Плоды просвещения» Л.Н. Толстого, «Анна Каренина» по Л.Н. Толстому. Также были даны разрешения на постановку таких произведений, как «Медвежья свадьба», «Слесарь и канцлер» А.В. Луначарского, «Преступление Нелли Бес-тон», «Мария Волюнская» и «Голая любовь» Трахтенберга, «Вольнонаемные» Потапенко, «Отасу - королева Солнца» Гарина, «Трильби» Г. Ге, «Отелло» и «Король Лир» В. Шекспира, «Пигмалион» и «Обращение капитана Брансбоунда» Б. Шоу, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Вешний ветер» Мужей-ля, «Горнозаводчик» М. Онэ, «Праздник крови» (инсценировка романа Э. Войнич «Овод»), «Генрих Наваррский» Деверса, «Гибель Содома» Зудермана, «Консул Гранат» Айзмана, «Судебная ошибка» и «Парижский нищий» Денери, «Принц Гаген» Синклера, «Так приказал король» Ауренхейльма, «Железная маска» А. Дюма, «Вечерняя заря» Бейерлейна, «Волчьи души» Д. Лондона, «Герцогиня Падуанская» О. Уайльда, «Праздник св. Иор-гена» по роману Бекстредта. Совет утвердил ряд произведений исторического содержания: «Царь всея Руси» Ростовцева, «Павел I» Д. Мережковского, «Пушкин и Дантес» Каменского, «Александр II» Трахтенберга, «Николай II» Д. Смолина, «Петр III» Боцяковского, «Николай I» Н. Лернера и ряд других. Нельзя не заметить, что сценическая судьба большей части упомянутых
145
произведений, т.е. произведений, поставленных на сценах театров в 1920-е гг., оказалась крайне непродолжительной, и даже сами названия пьес ни о чем не говорят сегодняшнему зрителю.
Следует отметить, что разрешение на постановку, данное художественным советом, ни в коей мере не означало, что произведение было поставлено в театре. Главный режиссер труппы Олигин в начале сезона отмечал, что большая часть пьес, утвержденная советом, не может быть поставлена, несмотря на всю желательность. В частности, Олигин указывал на пьесы «Отасу - королева Солнца» и «Голая любовь», постановка которых оказывалась дорогостоящей. Режиссер заявлял, что в сложившейся ситуации губполитпросвет, будучи заинтересованным в 50% сбора и в подъеме художественной стороны спектаклей, должен пойти коллективу навстречу путем покрытия расходов по постановкам из общей кассы. Артист В.В. Гарденин, представлявший театральный коллектив в художественном совете, поддержал режиссера, мотивируя это тем, что затрата материальных средств позволила бы поставить значительное количество пьес, на сбор с которых в дальнейшем можно было бы рассчитывать52. Факт осознания режиссерами и актерами зависимости материального положения театра от художественного уровня его постановок демонстрирует стремление творческих работников комплексно решать проблемы дефицита театра. Между тем эту позицию приходилось неоднократно разъяснять представителям властных структур. Что касается действий художественного совета, то несмотря на мнения представителей труппы, он и в дальнейшем утверждал репертуар, мало учитывая реальные возможности для постановки того или иного произведения. Так, в декабре 1924 года не имелось средств для постановки утвержденной советом пьесы «Канцлер и слесарь» А.В. Луначарского, поскольку требовалось два оркестра, два хора, а также специальные костюмы53.
Юридическая неопределенность компетенции художественного совета приводила и к тому, что независимо от его решений иногда в репертуар театра включались пьесы, не разрешенные к постановке. Подобное произошло с пьесой «Свадьба Кре-чинского» А.Н. Толстого. Режиссер объяснял ситуацию тем, что
146
в репертуар необходимо было ввести комедию. Поскольку достать нужный перевод «Пигмалиона» Б. Шоу не было возможности, пришлось нарушить постановление художественного сове-
54
та .
Важно заметить, что не все пьесы, представляемые театром в художественный совет, разрешались к постановке. Были отклонены произведения «Идиот» (по роману Ф.М. Достоевского), «Хорошо сшитый фрак» Г. Дрегели, «Петербургские трущобы» (по роману В.В. Крестовского), «Поташ и Перламутр» М. Гласа. При этом в театрах других городов, как сибирских, так и центральных, эти пьесы с успехом ставились.
Несмотря на столь критическое отношение художественного совета к репертуару, оценка его работы со стороны Главполитпросвета была весьма жесткой. Художественный отдел Главполитпросвета отмечал, что утвержденный репертуар «не имеет ни одной революционной пьесы и в идеологическом отношении носит вредный уклон»55. В качестве примера приводились пьесы «Царь всея Руси», «Вольнонаемные», «Потонувший колокол». Как отмечалось в письме, отправленном из Художественного отдела в Омский губполитпросвет, «при составлении репертуарных планов следует руководствоваться пригодностью каждой данной пьесы, при ее бесспорных художественных достоинствах, для целей политико-просветительных»56. Напоминалось, что руководящим пособием для оценки пьес служит «Репертуарный указатель», разосланный всем губполитпросве-там. Между тем хотелось бы заметить, что пьеса «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, утвержденная художественным советом к постановке, еще в 1920 году была отнесена Репертуарной секцией к пьесам героического характера и настоятельно рекомендовалась к представлению ее на сцене театров. В своем ответе губполитпросвет не обращал внимание вышестоящего органа на создавшееся противоречие, а лишь указывал, что перевод театра на самоокупаемость вынуждает иногда художественный совет «делать некоторые отклонения от выдержанности в идеологическом направлении репертуара, пропуская не совсем ценные в этом отношении пьесы, но делающие битковые сборы, поддерживающие этим общую доходность театра»57. В большей степе
147
ни обращали внимание на финансовые причины постановок ряда произведений и театральные работники. Режиссеры Олигин и Арнольдов отмечали, что «критикуя подобным образом пьесы, ставить будет нечего за исключением классического и строго выдержанного в идеологическом отношении репертуара, на сборы от которого надеяться едва ли можно, а без последних нельзя работать»58.
Сегодня очевидно, что проблема заключалась не в содержании спектаклей, а в тех требованиях, которые государство предъявляло театральному репертуару. Хотя в 1924 году «Снегурочка» А.Н. Островского или пьесы В. Шекспира и Ф. Шиллера не вызывали негативного отношения, как это было годом-двумя ранее, основным критерием репертуара все же была революционность его содержания. Любые постановки, не отражающие революционные события, получали со стороны бюрократического аппарата отрицательную оценку. При этом для самих театральных работников оказалось легче признать репертуар «не строго выдержанным в идеологическом отношении», мотивируя это финансовыми проблемами, чем вступить в дискуссию с государственными и партийными работниками.
Дополним, что позицию партийно-государственных органов по отношению к театру отражает обнаруженная в архиве рецензия на театральные постановки в Томске. «Случайный репертуар, расчет на сенсационную критику Советской власти, пьянство и легкая нажива в связи с ним, вот что положено в основу Городского театра...», - писал автор рецензии59. По его мнению, чтобы изжить сложившуюся ситуацию, следовало «сплотиться вокруг секции пролетарской культуры Дома Просвещения и создать творческий коллектив, который бы нашел творческие формы театра, с содержанием революционного репертуара для Октябрьского зрителя»60. Вообще требование революционности в театральном искусстве звучало на протяжении всего рассматриваемого периода. Осенью 1928 года в постановлении III Сибирского краевого съезда работников искусств подчеркивалась необходимость «наступления на буржуазную и мелкобуржуазную идеологию мещанства во всех его формах»61.
148
В 1925 году вышла резолюция ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы», в которой также оговаривались задачи партии и государства в области театра. В тот же период в московских театрах были поставлены пьесы, ознаменовавшие собой новый этап в театральном искусстве. В сезоне 1925/26 гг. в Театре-студии им. Е.Б. Вахтангова прошла «Виринея» Л. Сейфуллиной, Театре им. МГСПС - «Шторм» В.Н. Билль-Белоцерковского, Театре Революции - «Конец Кри-ворыльска» Б.С. Ромашева, Художественном Театре - «Пугачевщина» К. А. Тренева, в 1926/27 гг. в Художественном театре - «Дни Турбиных» М.А. Булгакова, в Малом театре - «Любовь Яровая» К.А. Тренева. Однако эти пьесы выходили на сцену с большими сложностями. Первые трудности возникали при прохождении произведения через Главрепертком. В центральных архивах имеются документы, свидетельствующие о том, какие претензии предъявлялись к пьесам В.Н. Билль-Белоцерковского и К.А. Тренева62. Даже разрешение Главреперткома на постановку произведения не означало, что сценическая судьба этого произведения складывалась благоприятным образом. Например, с большим трудом находили понимание у артистов Театра МГСПС пьесы В.Н. Билль-Белоцерковского. А ведь именно в этом театре прошли первые постановки произведений этого автора.
Несомненно, что в провинции, в том числе в отдаленной Сибири, при таком положении вещей новые пьесы шли с запозданием. С 1926 года в репертуаре западносибирских театров появились советские пьесы, ранее поставленные в столичных театрах. В летнем сезоне 1926 года в Барнауле прошел «Мандат» Н.Р. Эрдмана, а зимой 1926/27 гг. эта пьеса была поставлена на омской сцене. В сезоне 1926/27 гг. в Томском Гостеатре прошли «Озеро Люль» A.M. Файко, «Конец Криворыльска» Б.С. Ромашева, «Любовь Яровая», а также пьеса из репертуара Театра-студии Е.Б. Вахтангова «Принцесса Турандот». Летом 1927 года «Любовь Яровую» увидели барнаульцы, а с зимнего сезона эта пьеса вошла в репертуар практически всех сибирских театров. В 1927/28 гг. в Омске были поставлены пьесы «Бронепоезд» по В. Иванову, «Разлом» Б.А. Лавренева, «Шторм»,
149
«Любовь Яровая», в Барнауле в то же самое время помимо «Мандата» прошли «Константин Терехин» В.М. Киршона и А. Успенского, «Шторм», а летом 1928 года - «Разлом». В Бий-ске зрители увидели пьесы «Константин Терехин» и «Любовь Яровая» в 1927/28 гг.
Наиболее активно к современным произведениям обращался Омский Гостеатр. В зимний сезон 1928/29 гт. на омской сцене были поставлены пьесы «Рельсы гудят» В.М. Киршона, «Константин Терехин» В.М. Киршона и А. Успенского, «Товарищ» С. Левитиной, «Блокада» В. Иванова, «Жена» К.А. Тренева, «Огненный мост» Б.С. Ромашева, «Волчья тропа» А.Н. Афиногенова, «Человек с портфелем» A.M. Файко. В январе 1928 омская газета отмечала, что за первую половину сезона было сделано 76 постановок. Из них советских пьес - 38%, революционных (дооктябрьских) - 21%, классических исторических - 31%, прочих - 10%63. Важно обратить внимание на произведения дореволюционного репертуара. Особенностью Омского Гостеатра стало то, что большинство такого рода постановок в той или иной степени было связано с революционной тематикой. Таким образом, в отличие от предыдущих сезонов Омский Гостеатр продемонстрировал целостность репертуара.
Останавливаясь на работе Омского Гостеатра, нельзя не сказать о Б.Г. Артакове, режиссере труппы в сезонах 1927/28 и 1928/29 гт. Его заслуга не только в том, что он обратился к современной тематике, но и в том, что все постановки были тщательно продуманы. Свидетельство того - казалось бы, малозначительный факт: посещение режиссером вместе с театральным художником Н.С. Комаровским, лаборантами Д.М. Манским и И.И. Сторожевым железнодорожных мастерских при подготовке спектакля «Рельсы гудят»64.
В отличие от Омска в других западносибирских театрах советские пьесы на современную и революционную тематику не стали основой репертуара. Понять это можно, анализируя газетные анонсы о театральных спектаклях. При этом аналогичные выводы трудно сделать из официальных отчетов. По сводке журнала «Томский зритель», из 41-й постановки театра современных пьес было 30, классических - три, пьес дореволюцион-
но
ного репертуара - восемь . Между тем необходимо уточнить, что под современным репертуаром автор журнальной статьи подразумевал, помимо отечественных произведений на остросоциальную тематику, еще и зарубежные пьесы, а также советские пьесы на историческую тематику, что с фактической стороны было верно.
Согласно прессе, наибольшим успехом в Томске в сезоне 1926/27 гг. пользовались «Смертельный поцелуй» (прошел семь раз), «Принцесса Турандот» (шесть раз), «Мендель Маранц», «Ревизор», «Николай I», «Смерть Пушкина», «Священный зверь» (прошли по три раза)66. По материалам барнаульской прессы, летом 1927 года наибольшее число раз были показаны спектакли «Собор Парижской богоматери» (восемь раз), «Любовь Яровая» (четыре раза), «Принцесса Турандот», «За океаном» (по три раза), «Горе от ума» и «Смерть Пушкина» (по два раза). При этом рекордная посещаемость выпала на постановки «Собор Парижской богоматери» и «Право первой ночи», в то время как «Горе от ума», «Принцесса Турандот» и «Любовь Яровая» прошли при средних сборах со спектакля. Наконец, укажем, что в Барнауле в 1927/28 гг. ставились хорошо знакомые зрителям по предыдущим сезонам «Черные вороны» Протопопова, «Хамка» Константинова, «Чародейка» Шпажинского, «Петербургские трущобы», «Псиша»67. В Бийске, согласно отчету отдела народного образования, аншлаг имела лишь одна пьеса - «Поэт и царь» (постановка дала сбор в 524 руб. при возможном полном сборе в 526 руб.). Практически при одинаковых сборах прошли оперетта «Баядерка» и пьеса «Константин Тере-хин» . Таким образом, репертуар большинства западносибирских театров продолжал оставаться «пестрым».
Перемены в репертуаре театров способствовали активизации дискуссий на эту тему. В начале 1928 года в омской газете было высказано два мнения по поводу театрального репертуара. М. Золотарев писал, что провинциальный театр в течение пяти-шести месяцев не может проработать на четко выдержанном идеологическом репертуаре, поскольку пьес, отвечающим такому условию, очень мало. В связи с этим, по мнению М. Золотарева, необходимо было продолжать «эластичные сочетания» в
151
репертуаре, т.е. ставить современные пьесы для рабочего зрителя и продолжать постановки «старого» репертуара для обеспечения «кассы». Автор противоположной точки зрения мотивировал свои взгляды популярностью современных пьес среди зрителей: «Любовь Яровая» идет при выше средних сборах 15 раз. Это ли не касса?»69. Схожую точку зрения высказал в 1929 году Р. Пельше: «... руководящие работники на местах еще не оценили, не поняли, что советскую пьесу ставить не только нужно, но и можно, ибо она совершенно определенно становится «кассовой» пьесой»70. Вообще следует заметить, что к концу 1920-х гг. классовый подход к искусству не только сохранился, но и стал в советском обществе доминирующим. «Для чего нужны классическо-исторические пьесы? Для того, чтобы сильнее возненавидеть капиталистический мир, уродливые уклоны его быта нужно знать его»71, - отмечалось в прессе в 1928 году.
В связи с подобным отношением к театральному репертуару большой интерес вызывает работа оперных театров, поскольку для оперного репертуара характерна традиционность и консервативность в лучшем смысле этого слова. В Сибири оперное искусство, в первую очередь, было представлено Сибгостеатром. В связи с отсутствием новых опер в начале 1920-х тт., в этом театре была сделана попытка «омоложения» старых произведений путем изменения текста либретто. В результате опера Дж. Пуччини «Тоска» превратилась в «Парижскую Коммуну». Однако сценическая судьба переделанной оперы была недолгой. Уже в следующем сезоне «Парижская Коммуна» перестала ставиться. Весь остальной репертуар оперы не испытал на себе революционных изменений.
На протяжении 1920-х гг. в Сибгостеатре были поставлены такие оперы, как «Русалка» А.С. Даргомыжского, «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, «Борис Годунов» и «Хованщина» М.П. Мусоргского, «Князь Игорь» А.П. Бородина, «Евгений Онегин», «Черевички» П.И. Чайковского, «Фауст» Щ. Гуно, «Кармен» Ж. Бизе, «Аида» Дж. Верди, «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха, «Паяцы» Р. Леонковалло. С сезона 1926/27 гг. театр стал ставить оперетты «Баядерка», «Сильва», «Марица» И. Кальмана, «Жрица огня» Валентинова. В том же сезоне впервые
152
проводилась работа над балетом. Для постановки было выбрано «Лебединое озеро» П.И. Чайковского. Аналогичный классический оперный репертуар и оперетты И. Кальмана, Ф. Легара, Валентинова ставились в Томске в сезоне 1926/27 и 1927/28 гг. в период работы в этом городе оперной труппы («комбинированные сезоны» Томск-Самара).
В чем же крылись причины обращения оперных трупп к традиционному репертуару? Во-первых, в основе данного явления лежали художественные вкусы зрителей. Как отмечала Р. Кронгауз в своем обозрении театральной жизни Сибири, «публика любит старые оперы с популярными ариями, обычно исполняющимися в концертах»72. Во-вторых, оперное искусство в 1920-е гг., в отличие от драмы, находилось на обособленном расстоянии от идей революционного искусства и развивалось по законам своего жанра. Так, опера С.С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», созданная в 1919 году, впервые была поставлена в Чикаго и только в 1926 году прошла в Ленинграде. Оперы и балеты Д.Д. Шостаковича («Нос», «Катерина Измайлова», «Стальной век», «Болт») появились в 1928-1932 гг. Более того, из всех перечисленных произведений лишь балеты «Стальной век» и «Болт» связаны с темой социалистического строительства. Мысль о том, что необходимо «советизировать» оперу и отразить в этом жанре революционную тему, высказанная одним из членов Томского художественного совета в 1928 году, была явно утопичной73. (Тем более что «революционизированная» «Тоска» не имела большого успеха). Иначе говоря, в условиях отдаленности от культурной столичной жизни провинциальные оперные театры предпочитали ставить в 1920-е гг. проверенный временем классический репертуар.
Невольно обращается внимание на то, что ограниченные средства сибирских оперных театров (малочисленные хор, оркестр, балет) не являлись препятствием для столь сложных постановок, как «Борис Годунов» и «Хованщина» М.П. Мусоргского, «Князь Игорь» А.П. Бородина, «Аида» Дж. Верди, «Гугеноты» Д. Мейербера. (Последняя опера ставилась в Томске в 1926/27 и 1927/28 гг.) Вместе с тем, учитывая ограниченные возможности театров, можно предполагать, что в постановках
153
были заметные недочеты. Что же касается многочисленных опереточных трупп, работавших в разные сезоны в Омске, Томске, Барнауле, Бийске, то их репертуар, в основном, включал оперетты И. Кальмана, Ф. Легара, Валентинова.
Однако после небольшого отступления на тему оперного искусства еще раз вернемся к работе художественных советов. В ноябре 1927 года вышло постановление Главполитпросвета, в котором указывалось: «Наркомпрос предлагает приступить немедленно к организации художественных советов при всех стационарных театрах (драматических, оперных, цирках)»74. По сути дела это постановление стало переломным моментом в развитии театральной культуры в советском обществе. Наркомпрос не стал разрабатывать особого положения о художественных советах, считая, что местные отделы народного образования возьмут за основу положение о художественных советах при академических театрах с учетом местных условий. Подобно тому, как это было ранее в Омске, в художественные советы вошли представители партийных и государственных организаций, профсоюзов, прессы и общественности и, кроме того, представители от заводов, что явилось новым по сравнению с Омским художественным советом 1924/25 гт.
Рассматривая положение в Сибири, заметим, что в Томске художественный совет при политпросвете возник одновременно с театроуправлением, т.е. еще до постановления Главполитпросвета. С сезона 1927/28 гт. художественные советы появились во всех западносибирских окружных городах. Эти советы создавались не при театрах, как это было в Омске в 1924/25 гг., а при политпросветах. В отличие от администрации театров и УЗП художественные советы сосредоточили свою деятельность на художественной стороне театров, а не на хозяйственной. В отчете Бийского окружного отдела народного образования четко отмечалось, что дирекция театра занимается лишь приемом и увольнением технического персонала, в то время как художественный совет решает вопросы рационализации театрального дела75. Под рационализацией подразумевалось определение театрального репертуара в связи с организацией целевых спектаклей и ценами на билеты. Также решались задачи по налаживанию работы те
154
атров в сезоне: составлялись планы на будущее, анализировались недочеты текущего сезона, давалась оценка игре труппы. На заседаниях художественных советов затрагивались проблемы критики спектаклей в прессе, причины низкой посещаемости театров. В Томске художественный совет обсуждал вопрос о театральном помещении в связи с работой городского театра в неприспособленном здании. Таким образом, художественные советы, возникшие в конце 1920-х гг. в обязательном порядке, не ограничивались только утверждением репертуара подобно ранее действовавшему Омскому художественному совету. Наконец, важно сказать, что наличие в художественных советах представителей от прессы и общественных организаций способствовало конструктивной критике работы театров. Например, в Омске на одном из заседаний совета прозвучало опасение представителя от печати превратить театр в совпартшколу ввиду необдуманного обращения к остросоциальному репертуару76, что выглядело весьма смелым заявлением в условиях тех лет.
В завершение анализа художественной работы западносибирских театров заметим, что репертуар не есть единственная сторона творческой деятельности театра. Другой важной составляющей художественности спектакля является уровень актерской игры. В условиях отсутствия постоянных трупп спектакли характеризовались несыгранностью, о чем уже отмечалось ранее. Однако к концу 1920-х гт. ситуация постепенно стала изменяться. Хотя стационарные театры в Западной Сибири к тому времени еще не возникли, «комбинированные сезоны» привели к обмену сложившимися труппами между городами. В связи с этим уровень многих спектаклей оказывался вполне достойным. Как отмечалось в прессе, старые постановки труппы Г.К. Невского, работавшей в Томске и Самаре, демонстрировали прекрасный ансамбль, и «полнота художественного впечатления была до известной степени налицо»77. Правда, когда репертуар, проработанный актерами в предыдущем сезоне в Самаре, иссяк, труппа вынуждена была ставить неигранные пьесы. В результате качество спектаклей понизилось, критики замечали нетвердое знание ролей, иногда неудачное их распределение.
155
Размышляя о театральной культуре общества в связи с государственной властью, нельзя не затронуть ключевой вопрос этой темы: творческий процесс в театрах. Казалось бы, данная проблема далеко не нова и уже давно раскрыта в работах и известных, и начинающих исследователей. Но думается, в озвученной теме все-таки рано ставить точку, поскольку нельзя не осознавать, что, ответив на вопрос, насколько актер, режиссер или драматург зависим от государственной власти, можно определить степень свободы не только служителя музы, но и понять, насколько свободна духовная жизнь общества в целом.
На протяжении продолжительного времени в исторической и театроведческой литературе высказывалась мысль о том, что снятие с государственного снабжения театров в годы нэпа привело к появлению в репертуаре кассовых, но вместе с тем малохудожественных пьес для того, чтобы привлечь зрителей и, следовательно, собрать большие сборы со спектакля. Изучение документальных материалов, однако^ свидетельствует, что в действительности ситуация складывалась гораздо сложнее. Поскольку финансовое положение театров на протяжении 1920-х гг. не было единообразным (ввиду постепенного снятия театров с государственного бюджета, а также частичного, а не полного хозрасчета), художественное развитие творческих коллективов складывалось в противоречивых условиях. В период нэпа сфера культуры оказалась в неблагоприятной финансовой ситуации, став частью рыночных отношений, однако государство при этом все же не отказывалось от идеи культурной революции. В результате в области театральной политики перед руководством страны встала трудновыполнимая задача: используя минимальные экономические рычаги, направить развитие искусства в выгодном с точки зрения государственной идеологии русле. Как протекали эти процессы в Западной Сибири? Об этом речь ниже.
121
Заметим, что о своем отношении к театральному искусству большевики заявили вскоре после прихода к власти. В выступлениях партийных и государственных деятелей всех рангов и всех уровней часто звучали мысли о значимости театрального искусства в пролетарском обществе. О необходимости сохранить профессиональный театр неоднократно заявлял и в 1918 г., и в 1919 г. А.В. Луначарский. В противоположность ему Н.И. Бухарин возмущался недостаточным выделением денежных средств для студий Пролеткульта, в то время как профессиональные театры получали государственную поддержку. Отчего же театр так привлекал внимание большевиков? Думается, что отчасти ответ на этот вопрос дается в докладе В.И. Удонова «О деле народного театра». Упомянутый доклад был прочитан в 1918 году на совещании культурно-просветительных организаций Алтайского края и прилегающих губерний. Процитируем небольшой отрывок из речи В.И. Удонова. «Каждый человек для своего художественного развития должен пользоваться или школой искусства, или руководителем на этом пути, или, по крайней мере, образцами произведений истинного творчества. Тогда, изучая и живопись, и ваяние, и музыку, и все другие виды многообразного искусства, он незаметно пойдет по верному пути понимания художественных ценностей. Но и тогда самым близким, притягательным и понятным из искусств будет для него многогранное искусство театра, потому что здесь он будет иметь дело не с мертвым полотном картины, не с холодным куском мрамора, не с отвлеченными звуками мелодии, а с живыми людьми - актерами; здесь одновременно будут для него слиты и живопись - в обстановке сцены и ее декорациях, и ваяние - в выражении лиц действующих людей и их позах, и музыка - в их пении и речи, и, наконец, поэзия в самом тексте исполняемой пьесы...»',- говорил автор доклада.
Изучая статьи А.В. Луначарского, Керженцева, Н.И. Бухарина, Л.Д. Троцкого и других государственных и партийных лидеров, можно сделать вывод, что руководство страны предполагало использовать театр и для воспитания художественного вкуса населения, и для пропаганды революционных идей. По этой причине властные структуры стремились организовать по
122
казательные и агитационные театры. Театры такого рода должны были развивать эстетический вкус у трудящихся и в то же время пропагандировать идеи мировой революции. Насколько были совместимы эти две задачи? Обратимся к историческим фактам. Вскоре после освобождения Сибири от А.В. Колчака, в 1920 году, в Омске была попытка создания Первого Сибирского Свободного Показательного театр. Мыслилось, что репертуар театра будет состоять преимущественно из классики: пьес А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, А.Н. Островского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, А.В. Сухово-Кобылина, A.M. Горького, А.И. Южина-Сумбатова, Л.Н. Андреева, инсценировок Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева. Помимо классики предполагалась постановка произведений А.В. Луначарского. Сегодня сочетание произведений писателей-классиков и пьес А.В. Луначарского кажется немыслимым. Однако в первые послереволюционные годы подобное составление репертуара казалось правильным. Сибоно сформулировал принципы работы будущего Показательного театра. В этих принципах главной строкой шла мысль о необходимости коллективного творчества режиссера, актера, художника, музыканта. Процесс коллективного творчества противопоставлялся «давлению на индивидуальность», расцениваемому как нечто отжившее. Формулируя принципы работы театра Сибоно отрицательно характеризовал сложившееся в театральной практике деление на амплуа и положения актеров. «Сегодня актер играет главную роль, а завтра, если нужно по заявлению режиссера, он выходит в толпе без слов», - говорилось в «Направлениях и задачах театра»2. Трудно объяснить, что подтолкнуло отдел народного образования уделить внимание непосредственно организации творческого процесса в театре. Возможно, одной из причин было знакомство в общих чертах с театральными приемами К.С. Станиславского, разработанными еще до революции. Не исключено также, что Сибоно, независимо от идей К.С. Станиславского, желая создать новый театр, просто отметал все «устаревшие» принципу театральной работы, в том числе и разделение на амплуа. Между тем обратим внимание на небезынтересный момент: желание привнести новые принципы в организацию театрального произ
123
водства не повлияло принципиальным образом на репертуар, в котором преимущество было все же отдано классике, а не революционным к агиткам. (От постановки пьес А.В. Луначарского театр по понятным причинам не мог отказаться).
В связи с тем, что в первые советские годы государство стремилось в полной мере использовать театр в качестве проводника революционных идей, широкий размах получила организация всевозможных политических мероприятий, в которых определенная роль отводилась театру. Это были агитационные кампании и политические праздники. В качестве примера отметим, что за период с апреля по сентябрь 1921 года в Алтайской губернии было поставлено 103 представления, в которых участвовало 39 драматических организаций3. Неотъемлемой частью работы всех театров в начале 1920-х гг. стало их участие в неделях помощи школе, «Красному инвалиду», неделях Воздухофлота, Красного флота, «Красного пахаря», в днях работниц и т.п.
Успеху агитационных акций способствовала хорошо поставленная работа отделов народного образования в области учета театральных помещений, артистов-профессионалов и артистов-любителей. Кроме того, специальные комиссии, создаваемые, как правило, партийными комитетами и политпросветами, занимаясь подготовкой праздников и кампаний, оговаривали вопросы репертуара. Так, в апреле 1921 года при проведении месяца «Красного пахаря» Барнаульский уездный политпросвет поручил заведующему подотделом искусств выработать репертуар пьес и дать определенные задания всем театрам4. (Содержание заданий в архивном документе не оговаривается). Созванная в 1922 году в Томске для проведения праздника 1 мая губернская комиссия постановила: предложить губполитпросве-ту 1 мая не ставить никаких пьес старого репертуара, кроме специально подобранных5. На заседании агитколлегии одного из райкомов РКП(б) Томска в 1923 году отмечалась необходимость отметить 1 мая во всех клубах и театрах района постановкой революционных спектаклей. Для этого поручалось райкому РКСМ в порядке союзной дисциплины привлечь членов комсомола к подготовке проведения первомайского праздника в комсомольском клубе постановкой пьесы, популяризирующей 1 мая6.
124
Праздничные мероприятия проводились независимо от того сдавался театр в антрепризу или нет. В марте 1923 года в Барнаульский Гостеатр, в котором на тот момент работала антреприза А.Н. Ванина, было направлено из губполитпросвета письмо с указанием поставить две пьесы революционного содержания в честь проведения торжественного совещания по поводу 25-летней годовщины РКП(б). Для постановки рекомендовались «Красный петух», «Железная пята» или «Жрец Таркви-ний» .
Поскольку для организации агитационной работы требовался более или менее подготовленный аппарат, отделы народного образования проводили мобилизацию лиц, имеющих профессиональное музыкальное, художественное образование или имеющих опыт литературной и театральной деятельности. Например, в Томской губернии в феврале 1922 года за подписью заведующего подотделом художественной агитации вышел документ о переводе ряда работников из советских учреждений в подотдел художественной агитации политпросвета. При этом указанные лица разделялись на две категории: работники высшей квалификации и малоквалифицированные. В категорию высококвалифицированных работников попали литераторы с высшим образованием, литературным и театральным стажем не менее года; литераторы, проработавшие не менее трех-четырех лет на литературно-театральном поприще; актеры (в документе актеры упоминаются под словом «театралы»), окончившие высшие театральные курсы и школы и имеющие стаж не менее трех лет; режиссеры с высшим образованием со стажем не менее трех лет; музыканты-теоретики, окончившие консерваторию или музыкальное училище; музыканты, окончившие специальные классы рояля, скрипки, композиции; дирижеры, окончившие консерваторию и имеющие стаж не менее двух лет; художники, окончившие Академию художеств или высшие художественные курсы. В категорию малоквалифицированных специалистов попали литераторы со средним или с образованием ниже среднего, имеющие пятилетний театрально-литературный стаж; актеры, окончившие студии, курсы и имеющие стаж не менее года; режиссеры-практиканты со стажем не менее пяти лет; му
125
зыканты с низшим образованием со стажем не менее пяти лет; художники-практиканты со стажем не менее пяти лет. Лица, относящиеся к той или иной категории, мобилизовались для работы в подотделе художественной агитации политпросветов в качестве литераторов (по тексту документа - театралов), театралов-режиссеров, музыкантов, художников8.
Разумеется, художественная работа театральных трупп в 1920-е гг. не ограничивалась лишь организацией агитационных кампаний. В целом период 1920-х гг. называют расцветом советского театрального искусства. И это не случайно. В то время в Москве работали столь непохожие друг на друга театры В.Э. Мейерхольда, АЛ. Таирова, Художественный театр со студиями, Малый театр и ряд других театральных коллективов.
Однако насыщенная театральная жизнь столицы не влияла существенным образом на театральную жизнь Сибири, и применительно к провинции того периода трудно говорить о разнообразии течений в искусстве. Даже сам процесс художественной работы в провинциальных театрах был организован иначе в отличие от столичных театров. Как уже отмечалось, на местах не сложилось постоянных трупп, а число премьер за сезон было столь огромно, что постановка могла идти с одной-двух репетиций. Поэтому уровень спектаклей часто был не очень высоким. Такая ситуация сложилась в провинции еще в дореволюционный период. Ориентация на большое число премьер в провинциальных театрах сохранилась на протяжении 1920-х гг., и это, безусловно, делало постановки различных коллективов похожими друг на друга. Вместе с тем было бы неверно говорить, что отдаленные от столицы театры ни в какой степени не занимались творческими поисками.
В рассматриваемый период времени в Западной Сибири очень интересной представляется театральная жизнь Омска. Разрыв с традиционным театром попытался продемонстрировать Омский Губернский Показательный театр. Этот театр возник в 1920 году как некий образец для самодеятельных театров. Руководителем Показательного театра стал старый работник народных театров Б.А. Рославлев. По словам самих организаторов театров, в основу деятельности коллектива были положены
126
три тезиса: во-первых, дать понять, что можно сделать большие достижения на маленькой сцене при упрощенных декорациях (т.е. при сукнах); во-вторых, осуществлять подбор труппы не из опытных профессионалов, а из театральной молодежи, серьезно увлекающейся театром; в-третьих, выстраивать репертуар из пьес классических, историко-бытовых, революционных и современных, созвучных переживаемому времени. В творческую работу театра предполагалось вовлечь часть зрителей. Для этого специально устраивалось публичное чтение пьесы, обсуждался характер произведения, а по окончании первого спектакля устраивалась дискуссия. В прессе отмечалось, что хотя труппа Показательного театра не блещет талантами, ее постановки привлекают своей обдуманностью. Среди удачных постановок театра назывались «С улицы» Майской, «Проклятое зелье» Пот-теше, «Новая жизнь» Потапенко, пьесы А.Н. Островского9. К сожалению, в дальнейшем Показательный театр не сумел удержать единообразной художественной линии. В феврале 1922 года омская газета «Рабочий путь» отмечала, что репертуар театра далеко не показательный10. (Что, однако, не означает, что репертуар был малохудожественным). Тем не менее, подобные рецензии не дают оснований сводить работу Б.А. Рославлева на нет.
Театром, попытавшимся в полной мере воплотить «левые» течения в искусстве, был Омский Экревте. Среди его руководителей были актеры и государственные деятели М. Горский и Л. Готлиб. Несмотря на энтузиазм инициаторов создания Экревте, театр просуществовал очень недолго и накануне сезона 1921/22 гг. распался. Материалы периодики даже не предоставляют сведения о постановках Экревте. Журнал «Искусство», считая главной причиной распада театра отсутствие финансовой помощи из центра, с иронией обрисовал судьбу его организаторов, заметив, что в итоге идеологам революционного театра «пришлось поменять идейную работу Экревте на чечевичную похлебку звания режиссеров 1-го совтеатра»".
Помимо вышеназванных театров заслуживает внимания работа Омского Гостеатра. Несмотря на приверженность к классике, в театре имелись попытки создания так называемых ус
127
ловных постановок. В сезоне 1920/21 гг. в театре прошел «Дон Жуан» Ж.Б. Мольера. Режиссер постановки Мальшет попытался соединить актера с публикой некоторыми приемами театра В.Э. Мейерхольда. Для этого по бокам сцены по типу старояпонских театров помещались суфлеры, переставляющие мебель и объявляющие о начале и конце антрактов. Театральный критик отмечал, что постановка, несмотря на некоторые недостатки, получилась интересной. Однако в отличие от столичных городов подобные спектакли в провинции зачастую оставались малозамеченными. Неслучайно в рецензии на спектакль говорилось: «Жаль только, что Гостеатр не постарался объяснить зрителям все особенности условной постановки. Ведь не только простой люд, но даже наши интеллигенты в массе своей совершенно не знакомы с теорией условных постановок Мейерхоль-да»12.
Несмотря на некоторые художественные поиски, в целом Омский Гостеатр работал в традиционной манере. Это порой приводило к жесткой оценке его спектаклей со стороны рецензентов. Омский театральный критик, публиковавший свои рецензии под псевдонимом Дядя Ваня, писал по поводу главного руководителя драматической труппы театра Н.Н. Шестова: «В области художественного творчества - режиссуры и исполнения ролей - он - типичное порождение старого профессионализма. Характерная особенность этого профессионализма - приверженность к штампу, к традиции, отсутствие исканий и полета»13. Под штампами подразумевались актерские амплуа, а также манера артистической игры. Критик выделял бытовой, героический штампы, штамп Луки («На дне»), Акима («Власть тьмы»). «Бесталанные актеры стараются овладеть известными штампами и, одолев их, проходят с ними весь свой «артистический» путь <...> Штамп царит и в драме 1-го Совтеатра», - отмечалось в рецензии14.
Не менее жесткая оценка деятельности омских театров дана В.Д. Вегманом. «В театральном отношении Омск склонен к подражаниям, но все здесь выходит коряво: имеются одни названия, сущности же, содержания никакого. Всегда находится такой театральных дел мастер, который хочет ставить дело, «как
128
в Москве», не считаясь с тем, что Омск не Москва, что условия и население здесь другие, и что запросы у него совсем не столичные»15, - писал В.Д. Вегман. Вегман обращал внимание, что в Омске нет человека с артистическими дарованиями, способного взяться за организацию революционного театра. По его мнению, именно поэтому, а не потому, что не было достаточного финансирования, Экревте просуществовал очень короткое время. Также Вегман обращал внимание на специфику жизни провинциального города: ее размеренность, отсутствие ярких событий. Поэтому сатирические театры типа московских «Летучей мыши» или «Кривого зеркала» были изначально обречены на неудачу. Как отмечал Вегман, «такой театр мыслим только в крупном столичном городе, где литературная, театральная, научная и общественная жизнь бьет ключом, где имеются писатели, которые быстро могут откликнуться на злобу дня... где, наконец, находятся артисты, которые умеют такие тонкие сатиры играть»16. Учитывая, что московские «Летучая мышь» и «Кривое зеркало» пародировали постановки других московских театров, Вегман отмечал, что в Омске подобная пародия заинтересует немногих. Тем не менее, в Омске в 1922/23 гг. появился сатирический театр, названный в пример столичному «Летучей мышью». И хотя по своей сути этот театр представлял собой обычный театр миниатюр, его постановки привлекли внимание омичей.
Помимо Омска поиски новых направлений в театральном искусстве практиковались и в других западносибирских городах. Однако нередко новые театральные течения, а сегодня таковые вряд ли можно расценивать как художественные течения вообще, отличились явной политизированностью. Наиболее яркий тому пример - театры политической сатиры и спорта. Попытка создания подобного театра была в Томске в начале 1921 года. Цели своей работы театр формулировал следующим образом. Во-первых, «путем художественно-сатирических живых образов и форм заклеймить на арене здоровым публичным смехом злостные и уродливые явления социально-политической жизни». Во-вторых, «демонстрировать на арене технические достижения в области планомерного физического развития и
129
пластики»17. Для осуществления целей театр устраивался в цирковых помещениях и включал в программу постановку на арене сатирических пьес, инсценировок, отдельных сцен, пантомим, комических выходов; пение, декламацию и мелодекламацию сатирических песен, рассказов, куплетов, а также гимнастические упражнения, легкую и тяжелую атлетику, балет. Помимо актеров предполагалось привлечь к участию в работе театра ме-
18
стные спортивные организации .
Однако, несмотря на заявленные цели, Томский Театр Политической Сатиры работал, как обычный цирк. Такой вывод можно сделать, читая «между строк» анализ рапорта инструктора Томского губполитпросвета о посещении театра. В рапорте отмечалось, что программа представления разнообразна, но при этом слаба и далека от воспитательных задач. «Лучше бы уменьшить количество постановок представлений с тем, чтобы дать возможность артистам серьезно относиться к делу, понять задачи и смысл своей работы, и только тогда Театр Политической Сатиры может быть тем, чем бы должен быть в действительности, т.е. очагом спорта и политической сатиры, имеющим
19
как воспитательное, так и политпросветительное значение» , -писал инструктор.
Но все же вернемся к проблеме взаимосвязей властных структур и театральной культуры. Ранее уже говорилось, что государство, национализировав в период военного коммунизма зрелищные предприятия, поставило театры под свой контроль. Этот контроль проявлялся в необходимости предоставления регулярных отчетов со стороны театральных учреждений государственным органам. Интересно, что отчеты могли носить формальный характер. В частности, весной 1921 года Томский подотдел искусств обязал все театры губернии не позднее 30 числа каждого месяца представлять сводку о своей деятельности. В сводке должны были помещаться сведения о том, какого числа и какие спектакли шли, сколько раз повторялась каждая пьеса, число посетителей, состав исполнителей20. Подобные отчеты предоставляли государственным органам и театры в других губерниях. Реально это не столько контролировало творческий процесс в театрах, сколько давало возможность вес
130
ти учет артистов и иметь количественные показатели по каждому театру. При этом нельзя забывать, что количественные данные собирались и по другим отраслям народного образования и культуры и являлись составной частью последующих отчетов перед вышестоящими органами.
Тогда же, весной 1921 года, государственные органы начали прорабатывать механизмы контроля театрального репертуара. Первоначально репертуар на предстоящий сезон разрабатывался художественными отделами, а затем утверждался губполитпросветами. «Заведующему Тео предлагаю еженедельно представлять мне на утверждение каждый репертуар в начале недели»21, - отмечалось в приказе Алтайского губполитпросвета в апреле 1921 года.
Летом 1921 года, когда нэп в культуре еще не проявился в полной мере, государство подтвердило свои установки в отношении театрального искусства. 4 июня 1921 года на заседании Главполитпросвета был принят документ под названием «Основные принципы театральной политики в РСФСР». В нем отмечалось, что первоочередной задачей государственных органов является противопоставление советской идеологии мелкобуржуазной стихии. Поэтому театру следовало стать политически активным. В этом же документе указывалось, что государство может закрыть театр в случае его дурного влияния22. Подобные решения выносили местные партийные и государственные органы. В августе 1921 года появилось «Постановление о театральной политике» агитационно-пропагандистского отдела Омского губкома РКП(б). В документе обращалось особое внимание на репертуар театров ввиду возможной их сдачи в аренду. «Не допускаются к постановке вещи порнографического развращающего характера и контрреволюционного содержания. Остальной легкий репертуар разрешается на условиях постановки раз-два в неделю серьезных здоровых вещей, причем в каждом отдельном случае репертуар утверждается политпросветом»23, - говорилось в постановлении. При этом уточнялось, что легкий репертуар в театрах, остающихся за политпросветом, не допускается, поскольку такие театры должны носить воспитательный характер.
131
Постепенное снятие театров с государственного финансирования усложняло возможность партийно-государственного влияния на развитие театрального искусства. Это изменение, ставшее очевидным к концу 1921 года, прослеживается в архивных документах. «Театральный аппарат не в руках политпросвета, политпросвет не влияет ни на репертуар, ни на художественное исполнение его», - подчеркивалось на заседании коллегии агитотдела Томского губкома РКП(б) в декабре 1921 года24. В 1922-1923 гг. западносибирские губполитпросве-ты стали отмечать невысокий уровень постановок в самодеятельных театрах. (Хотя правильнее было бы говорить о постановках, не имеющих революционного содержания). «Губполитпросвет констатирует, что настоящий летний сезон изобилует почти во всех клубах постановками пьес легкого пошиба. Руководители клубной работы в погоне за рублем забывают истинную цель политико-просветительной работы, благодаря чему политпросветработа в большинстве своем имеет характер обыкновенного культшефства, ничуть не связанного с идейной и воспитательной работой»25, - отмечал Алтайский губполитпросвет. В марте 1922 года все тот же Алтайский губполитпросвет констатировал, что «за последнее время со стороны художественного подотдела замечается слабость и невнимательность при разрешении художественных постановок в театрах и клубах города, замечены случаи разрешения спектаклей, по содержанию своему недопустимых на сцене Гостеатра в Советской России». При этом критике подверглись спектакли Украинской труппы26.
Об ослаблении рычагов давления государства на театры в период нэпа упоминается во всех исторических исследованиях. Вместе с тем сегодня остается открытым ряд вопросов: насколько ослабло это давление, действительно ли театральное искусство получило возможность свободного развития, или же эта свобода было только видимостью, а не реальностью.
Документальные материалы свидетельствуют о двойственности положения театров в' 1920-е гг. В противоположность цитируемым выше источникам о невозможности властных структур повлиять на развитие искусства периодически появлялись партийные решения, демонстрирующие идеологический
132
контроль над художественным процессом. В августе 1923 года на заседании Сибирского бюро ЦК РКП(б) вышло постановление, в котором говорилось: «Предложить всем губкомам строго следить, чтобы в театрах, предназначенных для широкой рабочей массы, ни под каким видом не разрешалось открытие кафешантанов, интимных, кабаре и пр.»27. В апреле того же года агитационно-пропагандистский отдел Алтайского губкома РКП(б) постановил: «Предложить губоно следить за постановками в праздничные дни в театрах и в кино в целях препятствия тем постановкам, в которых замечается религиозный уклон»28. Свидетельствуют о зависимости театров от государства мероприятия партийно-государственных органов по организации агитационных кампаний. Как уже отмечалось, театры обязывались участвовать в подобных акциях независимо от своей организационной формы. Общие принципы идеологического руководства театральным искусством исходили от партийных органов. На практике партийные решения должны были воплощать отделы народного образования. Вместе с тем, судя по содержанию партийных постановлений, последние в 1922-1923 гг. носили все же рекомендательный, а не обязательный характер.
Обращаясь к теме свободы или несвободы театрального искусства от государства в период нэпа, пожалуй, главное свое внимание любой исследователь сконцентрирует на репертуаре театров, ведь именно содержание постановок позволяет сделать вывод, насколько творческий процесс попал под пресс государственной власти. В связи с этим хотелось бы остановиться на озвученной проблеме. Прежде всего, автор считает нужным заметить, что наиболее точно охарактеризовал ситуацию, сложившуюся в театре в начале 1920-х гг., актер и режиссер А.Д. Попов. «Наши историки и критики театра грешат чистоплюйством сытых и благополучных потомков, когда предъявляют к репертуару начала 20-х годов требования идеологической выдержанности, забывая, что пьес Тренева, Погодина, Вс. Вишневского, Сейфуллиной и многих других не было тогда и в помине. Несмотря на голод, холод и то, что часто гас свет на сцене (не хватало топлива на электростанциях), народ валом валил в театры и требовал от нас, как минимум, -праздничности и бодрости теат
133
ралыюго зрелища» , - такие слова были сказаны А.Д. Поповым спустя несколько лет.
Именно подобное требование от театра в первую очередь зрелищности и праздничности, а не профессионализма определило специфику театрального репертуара. В 1920-е гг., пожалуй, главной особенностью репертуара провинциальных театров стало отсутствие единой художественной линии, а не так называемой идеологической выдержанности, как на протяжении долгого времени говорили политики, историки и даже некоторые театральные критики. «Дирекция (управляющий театром), чтобы заинтересовать театральную публику, все время старалась ставить новые пьесы. Они менялись, как фигурки в калейдоскопе. Это при том, что вначале Ванин заявил о намеченном репертуаре»30, - отмечала барнаульская газета по итогам зимнего сезона 1922/23 гг. Четыре года спустя Р. Кронгауз писала: «Трудно себе представить нечто более бесформенное и смешанное, нежели недельная афиша провинциального театра 24-25 г. Попытки щекотать чувствительность буржуазно-слякотными «Осенними скрипками» сменяются «социальным» «Бунтом машин», затем зрителей возвращают к классическому «Коварству и любви», вызывают смех «Тревожным звонком»31. Разумеется, в приведенной выше оценке сказывалось максималистское отношение к пьесам старого репертуара, но состояние театрального искусства при этом характеризовалось верным образом.
Продолжая анализ репертуара, отметим, что в западносибирских театрах, как, впрочем, и в других театрах страны, ставились пьесы А.С. Грибоедова, А.Н. Островского, А.П. Чехова. Очень полно были представлены произведения русских авторов конца ХГХ-начала XX века, пользовавшиеся популярностью еще до революции: пьесы И.В. Шпажинского, А.И. Южина-Сумба-това, Г. Ге, М. Арцыбашева, Л.Н. Андреева, С.А. Найденова, И.Д. Сургучева. Театры обращались и к зарубежным драматургам. Это были классики (В. Шекспир, Ф. Шиллер), а также современные авторы. Большое распространение получили инсценировки романов Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, И.А. Гончарова и некоторых зарубежных писателей. С середины 1920-х гг. во всех театрах активно стали ставиться исторические пьесы
134
А К. Толстого, Д.Д. Мережковского, Н. Лернера и других литераторов. Наконец, были в репертуаре представлены и современные произведения. Из последних в начале 1920-х гг. наиболее часто шли пьесы А.В. Луначарского «Медвежья свадьба» и «Королевский брадобрей».
Важно заметить, что в начале 1920-х гг., т.е. в тот период, когда пьесы К.А. Тренева, В.Н. Билль-Белоцерковского, В.В. Вишневского еще не вышли в свет, постановка на сцене некоторых современных произведений вызывала неоднозначную оценку со стороны критики. Одним из таких спектаклей стал «Гимн труду» А.В. Луначарского, прошедший на сцене Омского Гостеатра в сезоне 1922/23 гг. Пьеса была символической. Ее героями были Идея, находящаяся в плену у Капитала, Труд, Старое Время, Инженер, Свобода. Согласно содержанию, в заключении все герои переходили на сторону Идеи. Казалось бы, при недостатке современных революционных пьес театральная постановка должна была вызвать положительные эмоции критики. Однако в газетной рецензии отмечалось, что пьеса «не гимн труду, а гимн самой затхлой интеллигенции, самой откровенной индивидуалистической идеологии»32. Подобные отклики появились в прессе и на другой спектакль с революционным содержанием: «Пираты жизни». Сценическая судьба этого произведения была непростой. Автором пьесы был Н. Минский, и первоначально его произведение называлось «Хаос». Пьеса была написана еще при самодержавии и изображала события первой русской революции. Постановке пьесы в советское время мешали две причины: следы цензуры прежнего времени и «модернистский мистицизм». Учитывая эти обстоятельства, Омский губполитпросвет предложил местному литератору Г. Вяткину переработать произведение. В результате были не только восстановлены исключенные цензурой сцены, но и заново написан весь финал пьесы. Тем не менее, газетная рецензия жестко отнеслась к постановке «Пиратов жизни»: «...такая пьеса и такой драматург, как Минский, идеолог разлагающейся интеллигенции, ни в коей степени не приемлемы для советского театра»33. Столь тенденциозные рецензии, отражая взгляды лишь определенной части общества на театральное искусство, демонстрируют то, в сколь
135
противоречивых условиях проистекал творческий процесс в театрах.
Государство, считая недостаток современных революционных пьес в репертуаре серьезной проблемой, предполагало изменить существовавшую ситуацию конкурсами пьес. Такие конкурсы особенно активно проводились в первой половине 1921 года, т.е. тогда, когда вопрос о финансировании сферы культуры не стоял еще так остро, как в последующие месяцы. Организаторами конкурсов выступали как центральные (Литературный отдел Наркомпроса), так и местные государственные органы (политпросветы). В марте 1921 года «Бюллетень Наркомпроса» сообщал: «Считая драматическую форму наиболее яркой для воплощения всех сдвигов переживаемой эпохи, Литературный Отдел Наркомпроса объявляет Всероссийский конкурс на художественные драматические произведения... вполне созвучные духу эпохи, героической роли пролетариата и идеям социализма»34. Авторы лучших произведений награждались премиями в размере от 200 ООО руб. до 1 ООО ООО руб.35 Местные конкурсы приурочивались ко дню памяти Парижской Коммуны, годовщине Октября, посевной кампании. Однако в целом, несмотря на активные действия политпросветов, литераторов и некоторых театральных работников, до середины 1920-х гг. репертуар театров так и не пополнился современными пьесами глубокого содержания ввиду отсутствия таковых пьес.
Анализируя репертуарную политику западносибирских театров, нельзя не отметить, что на их сценах все-таки появлялись постановки, отличавшиеся фривольностью - такие как, например, «Шпанская мушка», «Контролер спальных вагонов». Однако подобные спектакли не стали основой репертуара ни в одном театре. Неслучайно омская критика отмечала по поводу работы Малого театра: «Тов. Арнольдову и его труппе удается искусно лавировать между «идейной» и «коммерческой» стороной дела, и оно ведется им достаточно умно и чисто...»36. Подобное лавирование было характерно и для других западносибирских театров. Важно отметить, что при сравнении репертуара антреприз, в частности, антреприз, работавших в Барнауле, и репертуара театров при политпросветах нельзя заметить какой-либо разни
136
цы Данное обстоятельство можно объяснить тем, что западносибирские антрепренеры являлись актерами и, следовательно, не могли не придавать значения художественному уровню спектаклей. К сожалению, механизм работы театров в тот период (большое число премьер, подбор на каждый сезон новой труппы) часто сводили эти усилия антрепренеров к нулю.
Изучая документальные материалы, нельзя не учитывать еще один важный момент. Под художественностью постановок партийные и государственные работники, как правило, понимали революционное содержание при традиционной форме. Именно этот критерий и становился определяющим при оценке театрального репертуара. Поэтому жесткой критике могли подвергаться, с одной стороны, символические пьесы, подобные «Гимну труду» (т.е. революционное содержание при новой форме), а с другой - постановки дореволюционных пьес, особенно мелодрам (т.е. нереволюционное содержание при традиционной форме). Последние, независимо от художественных достоинств, определялись как мещанские произведения. Не признавая постановки дореволюционного репертуара, политпросве-ты постарались отмежеваться от театров. Летом 1923 года на заседании агитпропотдела при Алтайском губкоме РКП(б) слушался вопрос о работе губоно. Предлагалось ввиду особо тяжелых условий, в которых оказались сады и театры, при невозможности оказать помощь последним, «сдать сады и театры частным предпринимателям и, таким образом, снять «фирму» Губполитпросвета или РКСМ с тех халтурных постановок, какие в силу необходимости приходится организовывать в тех предприятиях»37.
Однако, как уже отмечалось, несмотря на финансовые трудности, в некоторых губерниях политпросветы отказались сдавать театры в антрепризу. Вместе с тем политпросветы понимали, что в сложившихся условиях репертуар театров определял зритель, а не властные структуры, поскольку последние в полной мере не обладали экономическими рычагами давления на театр. Как писал «Рабочий путь» в 1923 году, «Два подростка» и «Отец Сергий» и делают сборы... Если б не эти уступки мешанско-обывательским вкусам, театральное дело быстро бы
137
прогорело, труппу пришлось бы распустить... Из двух зол приходится выбирать меньшее, и губполитпросвет это делает»38. Возможность выхода из сложившегося положения некоторыми представителями творческой интеллигенции Омска виделась в организации особого репертуарного совета, в который вошли бы представители агитпропотдела губкома РКП(б), губполитпросвета, режиссерской коллегии и представители печати. Подразумевалось, что такой совет будет считаться с материальными, художественными и техническими возможностями театра, однако «уступки нэпу» при этом станут меньше. В связи с этим предполагалось ввести дифференцированные цены на спектакли в зависимости от содержания последних39.
Следует заметить, что идея создания особого репертуарного совета не была новой. Более того, в Омске имелся опыт работы подобных советов. Еще в 1920 году художественный совет действовал при Сибгостеатре (оперной труппе Большого Народного театра). Этот совет был совещательным органом. В состав совета входили чрезвычайный уполномоченный по организации театра В.Д. Вегман, его заместитель А.С. Коган и заведующий подотделом искусств Сибоно Г.Б. Патушинский. Все остальные члены совета (их было 20 человек) являлись работниками театра. Художественный совет устанавливал программы театра, оценивал постановки на генеральных репетициях, обсуждал планы концертной группы; разрешал конфликты между артистами и режиссерами по поводу распределения ролей40.
В 1921 году художественные советы стали возникать в некоторых губерниях при политпросветах. Такой художественный совет в первой половине 1921 года появился все в том же Омске -административном центре Сибири. Председателем совета стал заведующий художественным подотделом. В совет вошли заведующие театральным, музыкальным, литературным отделами, режиссеры всех штатных театральных трупп, а также представители партийно-государственного аппарата и профсоюзной организации41. Исходя из состава совета, можно предположить, что в его задачу входил контроль репертуара всех театров губернии без оценки генеральных репетиций и предоставления профессиональ
138
ных рекомендаций. Недостаток архивных материалов не дает возможности проследить дальнейшую судьбу художественного совета Можно лишь высказать предположение, что к осени 1921 года названный совет прекратил свое существование в связи с сокращениями, прошедшими в государственном аппарате.
Исследуя западносибирскую театральную культуру периода нэпа, следует не только ответить на вопрос, насколько велико было влияние местных органов власти на творческий процесс театров, но также понять, каким образом работал механизм контроля репертуара в масштабах всей страны. Становление системы контроля театрального искусства проистекает из предшествующего нэпу периода военного коммунизма. Именно тогда при ТЕО Наркомпроса работала Репертуарная секция. В 1920 году ею был составлен список пьес, рекомендуемых к постановке. Пьесы были сгруппированы по следующим категориям: пьесы, изображающие революционные движения или имеющие отчетливо выраженный революционный характер; пьесы героического характера или большого подъема; пьесы бытового изображения; пьесы исторические; мелодрамы; пьесы агитационного характера; пьесы для детей. Как отмечалось в «Вестнике театра», «Театральный отдел считает обязательною для театров постановку в сезоне хотя бы по одной пьесе из двух первых категорий»42.
Первые попытки создания централизованной системы контроля зрелищных предприятий исследователи относят к началу 1922 года. В январе того года при Художественном отделе Главполитпросвета был создан Репертуарный комитет. В дополнение к «Положению о Репертуарном комитете» в 1922 году на места секретно было разослано положение «О цензуре зрелищ при отделении зрелищ подотдела военной цензуры информотдела ГПУ» . Согласно этому положению, цензура над театральными, цирковыми, концертными и кинематографическими постановками разделялась на предварительную и последующую. Предварительная цензура осуществлялась Репертуарным комитетом, а на местах - репертуарными комитетами при политпросветах, в состав которых входил один представитель от местного органа военной цензуры. Предварительная цензура на местах заключа
139
лась в предоставлении разрешений на постановку пьес, утвержденных Центральным Репертуарным комитетом. Последующая цензура зрелищ проводилась военной цензурой при местных органах ГПУ. В обязанность военной цензуры входило наблюдение за спектаклями и постановками с тем, чтобы воспроизводимые тексты соответствовали разрешенным. Все режиссеры обязывались по первому требованию цензора зрелищ предоставлять последнему тексты театральных, концертных, цирковых постановок для проверки исполнения со сцены. Театры и другие зрелищные предприятия, ставящие произведения, не разрешенные к постановке или разрешенные, но при этом отклоняющиеся от первоначального содержания, несли за свои действия ответственность. Интересно, что степень ответственности в «Положении» не оговаривалась.
Как правило, в литературе высказывается мнение, что создание системы контроля над зрелищами в масштабах всей страны было вызвано усиливающейся ориентацией театров «на кассу». Однако это не так. В январе 1922 года хозрасчет лишь только начал вводиться в театрах. Антреприза на тот момент также еще не получила широкого развития. (Напомним, что в Сибири в начале 1922 года ни один театр еще не был сдан в аренду). Каких-либо изменений в репертуаре на протяжении 1921-1922 гг. также не произошло. Мнение автора по этому поводу таково. Вся предшествующая политика советского государства была направлена на появление централизованной системы контроля над зрелищами. Наличие однопартийной системы в стране, иначе говоря, сформировавшийся тип государственности, приводили к тому, что создание системы цензуры являлось лишь делом времени. Предвестником же цензуры явилась созданная в 1920 году Репертуарная секция при ТЕО Наркомпроса.
Летом 1922 года в связи с ликвидацией Художественного отдела произошло упразднение Репертуарного комитета. В результате функции контроля за репертуаром были возложены на Главное Управление по делам литературы и издательства (Глав-лит), и принципиальных изменений в системе цензуры зрелищ не последовало.
140
С началом работы Центрального Репертуарного комитета, а затем Главлита процесс контроля над репертуаром на местах сосредоточился в политпросветах. Вместе с тем в каждой губернии могла иметься своя специфика. В Томской губернии право на постановки выдавалось как репертуарной тройкой при губ-политпросвете, так и отделом управления губисполкома. Введение военной цензуры наложило отпечаток на заявления, подаваемые театрами в политпросвет для получения разрешения на постановку. В одном из заявлений отмечалось: «В целях материального улучшения кассы театра Дирекция просит разрешить постановки следующих оперетт: 1 - Лиса Патрикеевна, 2 -Тайны гарема, 3 - Жрица огня, 4 - Граф Люксембург, 5 - Король веселится, 6 - Апаюн, 7 - Цыганские романсы, 8 - Ночь любви. При этом Дирекция ручается за точное выполнение вышеуказанных оперетт в авторском их изложении, устраняя всякую возможность местного творчества, имевшего место в прошлом, как то: куплеты на злобу дня и проч.»44.
Независимо от выдачи разрешений на право постановок губполитпросвет мог поручить своему представителю проверить данные разрешения. В мандате, выданном для этой цели уполномоченному Томского губполитпросвета в сентябре 1922 года, отмечалось: «Тов. Корчемному разрешается составлять протоколы настоящих разрешений, но обязательно в присутствии милиции. Просьба ко всем гражданам, военным и политическим учреждениям - оказывать тов. Корчемному полное содействие при исполнении им возложенных на него обязанностей Губполитпросветом и Репертуарным комитетом»45.
В июле 1923 года, для усовершенствования контроля над деятельностью театров, СНК принял новое «Положение о Репертуарном комитете» (Главном Репертуарном комитете, или Главреперткоме). Последний создавался при Главлите. На Комитет возлагалось разрешение к постановке драматических, музыкальных и кинематографических произведений, создание и опубликование периодических списков разрешенных и запрещенных к публичному исполнению произведений. Главреперт-ком имел право контролировать репертуар всех зрелищных предприятий, закрывать через соответствующие администра
141
тивные и судебные органы зрелищные предприятия в случаях нарушения ими его постановлений. Контроль репертуара в губерниях осуществляли губернские литературные отделы (губли-то), в уездах - заведующие уездными отделами народного образования46. Ввиду отсутствия средств на местах, репертуарные комитеты при гублито могли не создаваться. Такая ситуация на протяжении некоторого времени существовала в Алтайской губернии47. В Сибири государственную цензуру осуществлял Сиблито, возглавляемый В.Д. Вегманом. В феврале 1926 года Главлит сделал уточнение о том, что сибирские литературные отделы (лито) по всем вопросам должны обращаться в Сиблито, а не в Главлит48.
Помимо постановления о создании Главреперткома вышла инструкция о порядке осуществления контроля над репертуаром49. Согласно этой инструкции, ни одно произведение не могло быть допущено к публичному исполнению без разрешения Главлавреперткома или соответствующих местных органов. За рассмотрение представляемых в Комитет и его местные органы произведений взимался особый денежный сбор. Выданные разрешения были действительны на неограниченное количество постановок. Разрешения, выданные непосредственно Главре-перткомом, имели силу для всей территории РСФСР, разрешения, выданные гублито, - для территории данной губернии. Произведения, опубликованные в списках, разрешенных к публичному исполнению, могли исполняться повсеместно. Однако разрешение на публичное исполнение произведений не освобождало устроителей зрелищ от регистрации зрелища на местах. Все зрелищные предприятия как постоянного, так и временного характера подвергались регистрации либо в Главреперткоме, либо в его местных органах. В отношении плановых репертуа-ров допускалось прошение разрешения на весь сезон.
Постановление о Главреперткоме было продублировано местными постановлениями о контроле над зрелищами. В газетах появились сообщения об обязательной регистрации всех увеселительных предприятий (театров, клубов) в местных лито. Лишь после этого предприятия получали удостоверение, дающее право работы. Все спектакли, вечера, концерты должны бы
142
ли регистрироваться не позднее, чем за три дня до исполнения. Для этого предоставлялась программа с подробным указанием названия произведения, его автора и исполнителей, к пьесам прилагалась их краткая характеристика. При этом нельзя не обратить внимания на один важный нюанс: регистрация была платной. Поэтому напрашивается и соответствующий вывод: введенная регистрация зрелищ не только демонстрирует государственный контроль над театрами, но и свидетельствует об элементах рынка. Иначе говоря, платная регистрация была сродни налогообложению зрелищных предприятий.
Вскоре после создания Главреперткома на места стали отправляться циркулярные письма, определяющие требования к зрелищным предприятиям. Гублито были обязаны ежемесячно отчитываться перед Главреперткомом, а в Сибири - перед Сиб-лито. На специальных бланках, введенных для этой цели, указывались наименование произведения, его автор, характер произведения (оригинальное, переводное), форма произведения, отметка о разрешении или запрещении, краткое изложение причин запрещения. Все разрешенные произведения были разделены на две группы: А и Б. К группе А относились произведения, которые разрешалось ставить и в профессиональных, и в самодеятельных театрах. В группу Б попали произведения, разрешенные к постановке лишь в профессиональных, а не в рабочих и красноармейских театрах театрах. Также предполагалось создание регистра запрещенных произведений. В целом цензура стала неотъемлемой частью условий, характерных для дальнейшего развития искусства в стране.
Однако несмотря на развитие централизованной системы цензуры, на местах нередко возникали сложности. Причина -нечеткая определенность разрешенного и запрещенного репертуара. Так, из Алтайской губернии в Главлит и Сиблито в декабре 1923 года было направлено письмо, в котором отмечалось, что «в местных условиях нужны указания и рекомендательные списки Центра не столько по классическому и драматическому репертуару, сколько по репертуару одно-двухактных пьес, на которых базируются, преимущественно, местные клубы рабочих и, отчасти, Гостеатр. В частности, в текущий сезон перед Ре
143
перткомом встал вопрос об опереточном репертуаре, списков и литературы по которому у нас нет»50. Таким образом, в очередной раз проявлялись недостаточная связь сибирских губерний с центром и недостаточная компетенция сибирских государственных органов, в частности, Сиблито.
Поскольку основной репертуар утверждался Главреперт-комом и имел силу на территории всей страны, гублито основную свою деятельность сосредотачивали на выдаче разрешений на спектакли и на концертные выступления артистов. Анализируя сводки о разрешении и запрещении репертуара, можно уловить, что в большей степени гублито запрещали маскарады, эстрадные номера. Определенный процент пьес запрещался для постановки в самодеятельных театрах. При этом к театрам по-литпросветов требования были менее жесткими. Выскажем свою точку зрения по поводу такой избирательности органов цензуры. Во-первых, не все пьесы разрешались Главрепертко-мом к постановке в рабочих театрах. Во-вторых, предоставляя профессиональным театрам большую свободу, политпросветы учитывали финансовые мотивы.
Наряду с работой Главреперткома в центре и гублито на местах, в ряде регионов в середине 1920-х гг. возникли независимые от этой системы художественные советы. В сезоне 1924/25 гг. при Омском губполитпросвете стал действовать художественный совет, о необходимости создания которого было заявлено еще весной 1923 года. В совет вошли представители губисполкома, губкома РКП(б), Рабиса, прессы. Создание художественного совета в Омске мотивировалось необходимостью сохранения на должной высоте художественного уровня театра, сданного в аренду трудовому коллективу51. Именно на заседаниях художественного совета стал регулярно утверждаться репертуар театра. Если исходить из состава художественного совета, становится очевидным, что, несмотря на юридическую неопределенность его власти, компетенция совета в плане утверждения репертуара была шире, чем компетенция гублито. Омский художественный совет имел связь с центром. Однако он подчинялся не Главреперткому, как это можно предположить, а Главполитпросвету. Именно в Главполитпросвет регулярно вы
144
сылались протоколы заседаний совета. Таким образом, возникло два параллельных органа, контролирующих репертуар губернского театра: гублито, подведомственный Сиблито и Главре-перткому, и художественный совет, отчитывающийся перед Главполитпросветом.
Гублито и художественный совет действовали независимо друг от друга. Деятельность художественного совета сосредотачивалась исключительно на репертуаре Омского Гостеатра: совет регулярно обсуждал пьесы, предлагаемые театром к постановке, утверждая или запрещая их. Судя по сохранившимся документам, заседания совета происходили 1-2 раза в месяц. На протяжении сезона были утверждены к постановке произведения русской классики: «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Маскарад» М.Ю. Лермонтова, «Ревизор» Н.В. Гоголя, «Обрыв» И.А. Гончарова, «Гроза», «Горячее сердце», «Снегурочка» А.Н. Островского, «Плоды просвещения» Л.Н. Толстого, «Анна Каренина» по Л.Н. Толстому. Также были даны разрешения на постановку таких произведений, как «Медвежья свадьба», «Слесарь и канцлер» А.В. Луначарского, «Преступление Нелли Бес-тон», «Мария Волюнская» и «Голая любовь» Трахтенберга, «Вольнонаемные» Потапенко, «Отасу - королева Солнца» Гарина, «Трильби» Г. Ге, «Отелло» и «Король Лир» В. Шекспира, «Пигмалион» и «Обращение капитана Брансбоунда» Б. Шоу, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Вешний ветер» Мужей-ля, «Горнозаводчик» М. Онэ, «Праздник крови» (инсценировка романа Э. Войнич «Овод»), «Генрих Наваррский» Деверса, «Гибель Содома» Зудермана, «Консул Гранат» Айзмана, «Судебная ошибка» и «Парижский нищий» Денери, «Принц Гаген» Синклера, «Так приказал король» Ауренхейльма, «Железная маска» А. Дюма, «Вечерняя заря» Бейерлейна, «Волчьи души» Д. Лондона, «Герцогиня Падуанская» О. Уайльда, «Праздник св. Иор-гена» по роману Бекстредта. Совет утвердил ряд произведений исторического содержания: «Царь всея Руси» Ростовцева, «Павел I» Д. Мережковского, «Пушкин и Дантес» Каменского, «Александр II» Трахтенберга, «Николай II» Д. Смолина, «Петр III» Боцяковского, «Николай I» Н. Лернера и ряд других. Нельзя не заметить, что сценическая судьба большей части упомянутых
145
произведений, т.е. произведений, поставленных на сценах театров в 1920-е гг., оказалась крайне непродолжительной, и даже сами названия пьес ни о чем не говорят сегодняшнему зрителю.
Следует отметить, что разрешение на постановку, данное художественным советом, ни в коей мере не означало, что произведение было поставлено в театре. Главный режиссер труппы Олигин в начале сезона отмечал, что большая часть пьес, утвержденная советом, не может быть поставлена, несмотря на всю желательность. В частности, Олигин указывал на пьесы «Отасу - королева Солнца» и «Голая любовь», постановка которых оказывалась дорогостоящей. Режиссер заявлял, что в сложившейся ситуации губполитпросвет, будучи заинтересованным в 50% сбора и в подъеме художественной стороны спектаклей, должен пойти коллективу навстречу путем покрытия расходов по постановкам из общей кассы. Артист В.В. Гарденин, представлявший театральный коллектив в художественном совете, поддержал режиссера, мотивируя это тем, что затрата материальных средств позволила бы поставить значительное количество пьес, на сбор с которых в дальнейшем можно было бы рассчитывать52. Факт осознания режиссерами и актерами зависимости материального положения театра от художественного уровня его постановок демонстрирует стремление творческих работников комплексно решать проблемы дефицита театра. Между тем эту позицию приходилось неоднократно разъяснять представителям властных структур. Что касается действий художественного совета, то несмотря на мнения представителей труппы, он и в дальнейшем утверждал репертуар, мало учитывая реальные возможности для постановки того или иного произведения. Так, в декабре 1924 года не имелось средств для постановки утвержденной советом пьесы «Канцлер и слесарь» А.В. Луначарского, поскольку требовалось два оркестра, два хора, а также специальные костюмы53.
Юридическая неопределенность компетенции художественного совета приводила и к тому, что независимо от его решений иногда в репертуар театра включались пьесы, не разрешенные к постановке. Подобное произошло с пьесой «Свадьба Кре-чинского» А.Н. Толстого. Режиссер объяснял ситуацию тем, что
146
в репертуар необходимо было ввести комедию. Поскольку достать нужный перевод «Пигмалиона» Б. Шоу не было возможности, пришлось нарушить постановление художественного сове-
54
та .
Важно заметить, что не все пьесы, представляемые театром в художественный совет, разрешались к постановке. Были отклонены произведения «Идиот» (по роману Ф.М. Достоевского), «Хорошо сшитый фрак» Г. Дрегели, «Петербургские трущобы» (по роману В.В. Крестовского), «Поташ и Перламутр» М. Гласа. При этом в театрах других городов, как сибирских, так и центральных, эти пьесы с успехом ставились.
Несмотря на столь критическое отношение художественного совета к репертуару, оценка его работы со стороны Главполитпросвета была весьма жесткой. Художественный отдел Главполитпросвета отмечал, что утвержденный репертуар «не имеет ни одной революционной пьесы и в идеологическом отношении носит вредный уклон»55. В качестве примера приводились пьесы «Царь всея Руси», «Вольнонаемные», «Потонувший колокол». Как отмечалось в письме, отправленном из Художественного отдела в Омский губполитпросвет, «при составлении репертуарных планов следует руководствоваться пригодностью каждой данной пьесы, при ее бесспорных художественных достоинствах, для целей политико-просветительных»56. Напоминалось, что руководящим пособием для оценки пьес служит «Репертуарный указатель», разосланный всем губполитпросве-там. Между тем хотелось бы заметить, что пьеса «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, утвержденная художественным советом к постановке, еще в 1920 году была отнесена Репертуарной секцией к пьесам героического характера и настоятельно рекомендовалась к представлению ее на сцене театров. В своем ответе губполитпросвет не обращал внимание вышестоящего органа на создавшееся противоречие, а лишь указывал, что перевод театра на самоокупаемость вынуждает иногда художественный совет «делать некоторые отклонения от выдержанности в идеологическом направлении репертуара, пропуская не совсем ценные в этом отношении пьесы, но делающие битковые сборы, поддерживающие этим общую доходность театра»57. В большей степе
147
ни обращали внимание на финансовые причины постановок ряда произведений и театральные работники. Режиссеры Олигин и Арнольдов отмечали, что «критикуя подобным образом пьесы, ставить будет нечего за исключением классического и строго выдержанного в идеологическом отношении репертуара, на сборы от которого надеяться едва ли можно, а без последних нельзя работать»58.
Сегодня очевидно, что проблема заключалась не в содержании спектаклей, а в тех требованиях, которые государство предъявляло театральному репертуару. Хотя в 1924 году «Снегурочка» А.Н. Островского или пьесы В. Шекспира и Ф. Шиллера не вызывали негативного отношения, как это было годом-двумя ранее, основным критерием репертуара все же была революционность его содержания. Любые постановки, не отражающие революционные события, получали со стороны бюрократического аппарата отрицательную оценку. При этом для самих театральных работников оказалось легче признать репертуар «не строго выдержанным в идеологическом отношении», мотивируя это финансовыми проблемами, чем вступить в дискуссию с государственными и партийными работниками.
Дополним, что позицию партийно-государственных органов по отношению к театру отражает обнаруженная в архиве рецензия на театральные постановки в Томске. «Случайный репертуар, расчет на сенсационную критику Советской власти, пьянство и легкая нажива в связи с ним, вот что положено в основу Городского театра...», - писал автор рецензии59. По его мнению, чтобы изжить сложившуюся ситуацию, следовало «сплотиться вокруг секции пролетарской культуры Дома Просвещения и создать творческий коллектив, который бы нашел творческие формы театра, с содержанием революционного репертуара для Октябрьского зрителя»60. Вообще требование революционности в театральном искусстве звучало на протяжении всего рассматриваемого периода. Осенью 1928 года в постановлении III Сибирского краевого съезда работников искусств подчеркивалась необходимость «наступления на буржуазную и мелкобуржуазную идеологию мещанства во всех его формах»61.
148
В 1925 году вышла резолюция ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы», в которой также оговаривались задачи партии и государства в области театра. В тот же период в московских театрах были поставлены пьесы, ознаменовавшие собой новый этап в театральном искусстве. В сезоне 1925/26 гг. в Театре-студии им. Е.Б. Вахтангова прошла «Виринея» Л. Сейфуллиной, Театре им. МГСПС - «Шторм» В.Н. Билль-Белоцерковского, Театре Революции - «Конец Кри-ворыльска» Б.С. Ромашева, Художественном Театре - «Пугачевщина» К. А. Тренева, в 1926/27 гг. в Художественном театре - «Дни Турбиных» М.А. Булгакова, в Малом театре - «Любовь Яровая» К.А. Тренева. Однако эти пьесы выходили на сцену с большими сложностями. Первые трудности возникали при прохождении произведения через Главрепертком. В центральных архивах имеются документы, свидетельствующие о том, какие претензии предъявлялись к пьесам В.Н. Билль-Белоцерковского и К.А. Тренева62. Даже разрешение Главреперткома на постановку произведения не означало, что сценическая судьба этого произведения складывалась благоприятным образом. Например, с большим трудом находили понимание у артистов Театра МГСПС пьесы В.Н. Билль-Белоцерковского. А ведь именно в этом театре прошли первые постановки произведений этого автора.
Несомненно, что в провинции, в том числе в отдаленной Сибири, при таком положении вещей новые пьесы шли с запозданием. С 1926 года в репертуаре западносибирских театров появились советские пьесы, ранее поставленные в столичных театрах. В летнем сезоне 1926 года в Барнауле прошел «Мандат» Н.Р. Эрдмана, а зимой 1926/27 гг. эта пьеса была поставлена на омской сцене. В сезоне 1926/27 гг. в Томском Гостеатре прошли «Озеро Люль» A.M. Файко, «Конец Криворыльска» Б.С. Ромашева, «Любовь Яровая», а также пьеса из репертуара Театра-студии Е.Б. Вахтангова «Принцесса Турандот». Летом 1927 года «Любовь Яровую» увидели барнаульцы, а с зимнего сезона эта пьеса вошла в репертуар практически всех сибирских театров. В 1927/28 гг. в Омске были поставлены пьесы «Бронепоезд» по В. Иванову, «Разлом» Б.А. Лавренева, «Шторм»,
149
«Любовь Яровая», в Барнауле в то же самое время помимо «Мандата» прошли «Константин Терехин» В.М. Киршона и А. Успенского, «Шторм», а летом 1928 года - «Разлом». В Бий-ске зрители увидели пьесы «Константин Терехин» и «Любовь Яровая» в 1927/28 гг.
Наиболее активно к современным произведениям обращался Омский Гостеатр. В зимний сезон 1928/29 гт. на омской сцене были поставлены пьесы «Рельсы гудят» В.М. Киршона, «Константин Терехин» В.М. Киршона и А. Успенского, «Товарищ» С. Левитиной, «Блокада» В. Иванова, «Жена» К.А. Тренева, «Огненный мост» Б.С. Ромашева, «Волчья тропа» А.Н. Афиногенова, «Человек с портфелем» A.M. Файко. В январе 1928 омская газета отмечала, что за первую половину сезона было сделано 76 постановок. Из них советских пьес - 38%, революционных (дооктябрьских) - 21%, классических исторических - 31%, прочих - 10%63. Важно обратить внимание на произведения дореволюционного репертуара. Особенностью Омского Гостеатра стало то, что большинство такого рода постановок в той или иной степени было связано с революционной тематикой. Таким образом, в отличие от предыдущих сезонов Омский Гостеатр продемонстрировал целостность репертуара.
Останавливаясь на работе Омского Гостеатра, нельзя не сказать о Б.Г. Артакове, режиссере труппы в сезонах 1927/28 и 1928/29 гт. Его заслуга не только в том, что он обратился к современной тематике, но и в том, что все постановки были тщательно продуманы. Свидетельство того - казалось бы, малозначительный факт: посещение режиссером вместе с театральным художником Н.С. Комаровским, лаборантами Д.М. Манским и И.И. Сторожевым железнодорожных мастерских при подготовке спектакля «Рельсы гудят»64.
В отличие от Омска в других западносибирских театрах советские пьесы на современную и революционную тематику не стали основой репертуара. Понять это можно, анализируя газетные анонсы о театральных спектаклях. При этом аналогичные выводы трудно сделать из официальных отчетов. По сводке журнала «Томский зритель», из 41-й постановки театра современных пьес было 30, классических - три, пьес дореволюцион-
но
ного репертуара - восемь . Между тем необходимо уточнить, что под современным репертуаром автор журнальной статьи подразумевал, помимо отечественных произведений на остросоциальную тематику, еще и зарубежные пьесы, а также советские пьесы на историческую тематику, что с фактической стороны было верно.
Согласно прессе, наибольшим успехом в Томске в сезоне 1926/27 гг. пользовались «Смертельный поцелуй» (прошел семь раз), «Принцесса Турандот» (шесть раз), «Мендель Маранц», «Ревизор», «Николай I», «Смерть Пушкина», «Священный зверь» (прошли по три раза)66. По материалам барнаульской прессы, летом 1927 года наибольшее число раз были показаны спектакли «Собор Парижской богоматери» (восемь раз), «Любовь Яровая» (четыре раза), «Принцесса Турандот», «За океаном» (по три раза), «Горе от ума» и «Смерть Пушкина» (по два раза). При этом рекордная посещаемость выпала на постановки «Собор Парижской богоматери» и «Право первой ночи», в то время как «Горе от ума», «Принцесса Турандот» и «Любовь Яровая» прошли при средних сборах со спектакля. Наконец, укажем, что в Барнауле в 1927/28 гг. ставились хорошо знакомые зрителям по предыдущим сезонам «Черные вороны» Протопопова, «Хамка» Константинова, «Чародейка» Шпажинского, «Петербургские трущобы», «Псиша»67. В Бийске, согласно отчету отдела народного образования, аншлаг имела лишь одна пьеса - «Поэт и царь» (постановка дала сбор в 524 руб. при возможном полном сборе в 526 руб.). Практически при одинаковых сборах прошли оперетта «Баядерка» и пьеса «Константин Тере-хин» . Таким образом, репертуар большинства западносибирских театров продолжал оставаться «пестрым».
Перемены в репертуаре театров способствовали активизации дискуссий на эту тему. В начале 1928 года в омской газете было высказано два мнения по поводу театрального репертуара. М. Золотарев писал, что провинциальный театр в течение пяти-шести месяцев не может проработать на четко выдержанном идеологическом репертуаре, поскольку пьес, отвечающим такому условию, очень мало. В связи с этим, по мнению М. Золотарева, необходимо было продолжать «эластичные сочетания» в
151
репертуаре, т.е. ставить современные пьесы для рабочего зрителя и продолжать постановки «старого» репертуара для обеспечения «кассы». Автор противоположной точки зрения мотивировал свои взгляды популярностью современных пьес среди зрителей: «Любовь Яровая» идет при выше средних сборах 15 раз. Это ли не касса?»69. Схожую точку зрения высказал в 1929 году Р. Пельше: «... руководящие работники на местах еще не оценили, не поняли, что советскую пьесу ставить не только нужно, но и можно, ибо она совершенно определенно становится «кассовой» пьесой»70. Вообще следует заметить, что к концу 1920-х гг. классовый подход к искусству не только сохранился, но и стал в советском обществе доминирующим. «Для чего нужны классическо-исторические пьесы? Для того, чтобы сильнее возненавидеть капиталистический мир, уродливые уклоны его быта нужно знать его»71, - отмечалось в прессе в 1928 году.
В связи с подобным отношением к театральному репертуару большой интерес вызывает работа оперных театров, поскольку для оперного репертуара характерна традиционность и консервативность в лучшем смысле этого слова. В Сибири оперное искусство, в первую очередь, было представлено Сибгостеатром. В связи с отсутствием новых опер в начале 1920-х тт., в этом театре была сделана попытка «омоложения» старых произведений путем изменения текста либретто. В результате опера Дж. Пуччини «Тоска» превратилась в «Парижскую Коммуну». Однако сценическая судьба переделанной оперы была недолгой. Уже в следующем сезоне «Парижская Коммуна» перестала ставиться. Весь остальной репертуар оперы не испытал на себе революционных изменений.
На протяжении 1920-х гг. в Сибгостеатре были поставлены такие оперы, как «Русалка» А.С. Даргомыжского, «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, «Борис Годунов» и «Хованщина» М.П. Мусоргского, «Князь Игорь» А.П. Бородина, «Евгений Онегин», «Черевички» П.И. Чайковского, «Фауст» Щ. Гуно, «Кармен» Ж. Бизе, «Аида» Дж. Верди, «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха, «Паяцы» Р. Леонковалло. С сезона 1926/27 гг. театр стал ставить оперетты «Баядерка», «Сильва», «Марица» И. Кальмана, «Жрица огня» Валентинова. В том же сезоне впервые
152
проводилась работа над балетом. Для постановки было выбрано «Лебединое озеро» П.И. Чайковского. Аналогичный классический оперный репертуар и оперетты И. Кальмана, Ф. Легара, Валентинова ставились в Томске в сезоне 1926/27 и 1927/28 гг. в период работы в этом городе оперной труппы («комбинированные сезоны» Томск-Самара).
В чем же крылись причины обращения оперных трупп к традиционному репертуару? Во-первых, в основе данного явления лежали художественные вкусы зрителей. Как отмечала Р. Кронгауз в своем обозрении театральной жизни Сибири, «публика любит старые оперы с популярными ариями, обычно исполняющимися в концертах»72. Во-вторых, оперное искусство в 1920-е гг., в отличие от драмы, находилось на обособленном расстоянии от идей революционного искусства и развивалось по законам своего жанра. Так, опера С.С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», созданная в 1919 году, впервые была поставлена в Чикаго и только в 1926 году прошла в Ленинграде. Оперы и балеты Д.Д. Шостаковича («Нос», «Катерина Измайлова», «Стальной век», «Болт») появились в 1928-1932 гг. Более того, из всех перечисленных произведений лишь балеты «Стальной век» и «Болт» связаны с темой социалистического строительства. Мысль о том, что необходимо «советизировать» оперу и отразить в этом жанре революционную тему, высказанная одним из членов Томского художественного совета в 1928 году, была явно утопичной73. (Тем более что «революционизированная» «Тоска» не имела большого успеха). Иначе говоря, в условиях отдаленности от культурной столичной жизни провинциальные оперные театры предпочитали ставить в 1920-е гг. проверенный временем классический репертуар.
Невольно обращается внимание на то, что ограниченные средства сибирских оперных театров (малочисленные хор, оркестр, балет) не являлись препятствием для столь сложных постановок, как «Борис Годунов» и «Хованщина» М.П. Мусоргского, «Князь Игорь» А.П. Бородина, «Аида» Дж. Верди, «Гугеноты» Д. Мейербера. (Последняя опера ставилась в Томске в 1926/27 и 1927/28 гг.) Вместе с тем, учитывая ограниченные возможности театров, можно предполагать, что в постановках
153
были заметные недочеты. Что же касается многочисленных опереточных трупп, работавших в разные сезоны в Омске, Томске, Барнауле, Бийске, то их репертуар, в основном, включал оперетты И. Кальмана, Ф. Легара, Валентинова.
Однако после небольшого отступления на тему оперного искусства еще раз вернемся к работе художественных советов. В ноябре 1927 года вышло постановление Главполитпросвета, в котором указывалось: «Наркомпрос предлагает приступить немедленно к организации художественных советов при всех стационарных театрах (драматических, оперных, цирках)»74. По сути дела это постановление стало переломным моментом в развитии театральной культуры в советском обществе. Наркомпрос не стал разрабатывать особого положения о художественных советах, считая, что местные отделы народного образования возьмут за основу положение о художественных советах при академических театрах с учетом местных условий. Подобно тому, как это было ранее в Омске, в художественные советы вошли представители партийных и государственных организаций, профсоюзов, прессы и общественности и, кроме того, представители от заводов, что явилось новым по сравнению с Омским художественным советом 1924/25 гт.
Рассматривая положение в Сибири, заметим, что в Томске художественный совет при политпросвете возник одновременно с театроуправлением, т.е. еще до постановления Главполитпросвета. С сезона 1927/28 гт. художественные советы появились во всех западносибирских окружных городах. Эти советы создавались не при театрах, как это было в Омске в 1924/25 гг., а при политпросветах. В отличие от администрации театров и УЗП художественные советы сосредоточили свою деятельность на художественной стороне театров, а не на хозяйственной. В отчете Бийского окружного отдела народного образования четко отмечалось, что дирекция театра занимается лишь приемом и увольнением технического персонала, в то время как художественный совет решает вопросы рационализации театрального дела75. Под рационализацией подразумевалось определение театрального репертуара в связи с организацией целевых спектаклей и ценами на билеты. Также решались задачи по налаживанию работы те
154
атров в сезоне: составлялись планы на будущее, анализировались недочеты текущего сезона, давалась оценка игре труппы. На заседаниях художественных советов затрагивались проблемы критики спектаклей в прессе, причины низкой посещаемости театров. В Томске художественный совет обсуждал вопрос о театральном помещении в связи с работой городского театра в неприспособленном здании. Таким образом, художественные советы, возникшие в конце 1920-х гг. в обязательном порядке, не ограничивались только утверждением репертуара подобно ранее действовавшему Омскому художественному совету. Наконец, важно сказать, что наличие в художественных советах представителей от прессы и общественных организаций способствовало конструктивной критике работы театров. Например, в Омске на одном из заседаний совета прозвучало опасение представителя от печати превратить театр в совпартшколу ввиду необдуманного обращения к остросоциальному репертуару76, что выглядело весьма смелым заявлением в условиях тех лет.
В завершение анализа художественной работы западносибирских театров заметим, что репертуар не есть единственная сторона творческой деятельности театра. Другой важной составляющей художественности спектакля является уровень актерской игры. В условиях отсутствия постоянных трупп спектакли характеризовались несыгранностью, о чем уже отмечалось ранее. Однако к концу 1920-х гт. ситуация постепенно стала изменяться. Хотя стационарные театры в Западной Сибири к тому времени еще не возникли, «комбинированные сезоны» привели к обмену сложившимися труппами между городами. В связи с этим уровень многих спектаклей оказывался вполне достойным. Как отмечалось в прессе, старые постановки труппы Г.К. Невского, работавшей в Томске и Самаре, демонстрировали прекрасный ансамбль, и «полнота художественного впечатления была до известной степени налицо»77. Правда, когда репертуар, проработанный актерами в предыдущем сезоне в Самаре, иссяк, труппа вынуждена была ставить неигранные пьесы. В результате качество спектаклей понизилось, критики замечали нетвердое знание ролей, иногда неудачное их распределение.
155
No comments:
Post a Comment
Note: Only a member of this blog may post a comment.