Saturday, May 17, 2014

7 О.А.Литвинова Власть и театральная культура в сибирской провинции в годы нэпа 1921-1928

ГЛАВА 4. ВЛАСТЬ И ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС В ТЕАТРАХ
Размышляя о театральной культуре общества в связи с го­сударственной властью, нельзя не затронуть ключевой вопрос этой темы: творческий процесс в театрах. Казалось бы, данная проблема далеко не нова и уже давно раскрыта в работах и из­вестных, и начинающих исследователей. Но думается, в озву­ченной теме все-таки рано ставить точку, поскольку нельзя не осознавать, что, ответив на вопрос, насколько актер, режиссер или драматург зависим от государственной власти, можно опре­делить степень свободы не только служителя музы, но и понять, насколько свободна духовная жизнь общества в целом.
На протяжении продолжительного времени в историче­ской и театроведческой литературе высказывалась мысль о том, что снятие с государственного снабжения театров в годы нэпа привело к появлению в репертуаре кассовых, но вместе с тем малохудожественных пьес для того, чтобы привлечь зрителей и, следовательно, собрать большие сборы со спектакля. Изучение документальных материалов, однако^ свидетельствует, что в действительности ситуация складывалась гораздо сложнее. По­скольку финансовое положение театров на протяжении 1920-х гг. не было единообразным (ввиду постепенного снятия театров с государственного бюджета, а также частичного, а не полного хозрасчета), художественное развитие творческих коллективов складывалось в противоречивых условиях. В период нэпа сфера культуры оказалась в неблагоприятной финансовой ситуации, став частью рыночных отношений, однако государство при этом все же не отказывалось от идеи культурной революции. В ре­зультате в области театральной политики перед руководством страны встала трудновыполнимая задача: используя минималь­ные экономические рычаги, направить развитие искусства в вы­годном с точки зрения государственной идеологии русле. Как протекали эти процессы в Западной Сибири? Об этом речь ни­же.
121
Заметим, что о своем отношении к театральному искусству большевики заявили вскоре после прихода к власти. В выступ­лениях партийных и государственных деятелей всех рангов и всех уровней часто звучали мысли о значимости театрального искусства в пролетарском обществе. О необходимости сохра­нить профессиональный театр неоднократно заявлял и в 1918 г., и в 1919 г. А.В. Луначарский. В противоположность ему Н.И. Бухарин возмущался недостаточным выделением денежных средств для студий Пролеткульта, в то время как профессио­нальные театры получали государственную поддержку. Отчего же театр так привлекал внимание большевиков? Думается, что отчасти ответ на этот вопрос дается в докладе В.И. Удонова «О деле народного театра». Упомянутый доклад был прочитан в 1918 году на совещании культурно-просветительных организа­ций Алтайского края и прилегающих губерний. Процитируем небольшой отрывок из речи В.И. Удонова. «Каждый человек для своего художественного развития должен пользоваться или школой искусства, или руководителем на этом пути, или, по крайней мере, образцами произведений истинного творчества. Тогда, изучая и живопись, и ваяние, и музыку, и все другие ви­ды многообразного искусства, он незаметно пойдет по верному пути понимания художественных ценностей. Но и тогда самым близким, притягательным и понятным из искусств будет для него многогранное искусство театра, потому что здесь он будет иметь дело не с мертвым полотном картины, не с холодным куском мрамора, не с отвлеченными звуками мелодии, а с жи­выми людьми - актерами; здесь одновременно будут для него слиты и живопись - в обстановке сцены и ее декорациях, и вая­ние - в выражении лиц действующих людей и их позах, и музы­ка - в их пении и речи, и, наконец, поэзия в самом тексте исполняемой пьесы...»',- говорил автор доклада.
Изучая статьи А.В. Луначарского, Керженцева, Н.И. Буха­рина, Л.Д. Троцкого и других государственных и партийных лидеров, можно сделать вывод, что руководство страны предпо­лагало использовать театр и для воспитания художественного вкуса населения, и для пропаганды революционных идей. По этой причине властные структуры стремились организовать по­
122
казательные и агитационные театры. Театры такого рода долж­ны были развивать эстетический вкус у трудящихся и в то же время пропагандировать идеи мировой революции. Насколько были совместимы эти две задачи? Обратимся к историческим фактам. Вскоре после освобождения Сибири от А.В. Колчака, в 1920 году, в Омске была попытка создания Первого Сибирского Свободного Показательного театр. Мыслилось, что репертуар театра будет состоять преимущественно из классики: пьес А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, А.Н. Островского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, А.В. Сухово-Кобылина, A.M. Горь­кого, А.И. Южина-Сумбатова, Л.Н. Андреева, инсценировок Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева. Помимо классики предпо­лагалась постановка произведений А.В. Луначарского. Сегодня сочетание произведений писателей-классиков и пьес А.В. Луна­чарского кажется немыслимым. Однако в первые послереволю­ционные годы подобное составление репертуара казалось правильным. Сибоно сформулировал принципы работы будуще­го Показательного театра. В этих принципах главной строкой шла мысль о необходимости коллективного творчества режис­сера, актера, художника, музыканта. Процесс коллективного творчества противопоставлялся «давлению на индивидуаль­ность», расцениваемому как нечто отжившее. Формулируя принципы работы театра Сибоно отрицательно характеризовал сложившееся в театральной практике деление на амплуа и по­ложения актеров. «Сегодня актер играет главную роль, а завтра, если нужно по заявлению режиссера, он выходит в толпе без слов», - говорилось в «Направлениях и задачах театра»2. Трудно объяснить, что подтолкнуло отдел народного образования уде­лить внимание непосредственно организации творческого про­цесса в театре. Возможно, одной из причин было знакомство в общих чертах с театральными приемами К.С. Станиславского, разработанными еще до революции. Не исключено также, что Сибоно, независимо от идей К.С. Станиславского, желая создать новый театр, просто отметал все «устаревшие» принципу теат­ральной работы, в том числе и разделение на амплуа. Между тем обратим внимание на небезынтересный момент: желание привнести новые принципы в организацию театрального произ­
123
водства не повлияло принципиальным образом на репертуар, в котором преимущество было все же отдано классике, а не рево­люционным к агиткам. (От постановки пьес А.В. Луначарского театр по понятным причинам не мог отказаться).
В связи с тем, что в первые советские годы государство стремилось в полной мере использовать театр в качестве про­водника революционных идей, широкий размах получила орга­низация всевозможных политических мероприятий, в которых определенная роль отводилась театру. Это были агитационные кампании и политические праздники. В качестве примера отме­тим, что за период с апреля по сентябрь 1921 года в Алтайской губернии было поставлено 103 представления, в которых участ­вовало 39 драматических организаций3. Неотъемлемой частью работы всех театров в начале 1920-х гг. стало их участие в неде­лях помощи школе, «Красному инвалиду», неделях Воздухофлота, Красного флота, «Красного пахаря», в днях работниц и т.п.
Успеху агитационных акций способствовала хорошо по­ставленная работа отделов народного образования в области учета театральных помещений, артистов-профессионалов и ар­тистов-любителей. Кроме того, специальные комиссии, созда­ваемые, как правило, партийными комитетами и политпросвета­ми, занимаясь подготовкой праздников и кампаний, оговаривали вопросы репертуара. Так, в апреле 1921 года при проведении месяца «Красного пахаря» Барнаульский уездный политпросвет поручил заведующему подотделом искусств выработать репер­туар пьес и дать определенные задания всем театрам4. (Содер­жание заданий в архивном документе не оговаривается). Со­званная в 1922 году в Томске для проведения праздника 1 мая губернская комиссия постановила: предложить губполитпросве-ту 1 мая не ставить никаких пьес старого репертуара, кроме спе­циально подобранных5. На заседании агитколлегии одного из райкомов РКП(б) Томска в 1923 году отмечалась необходимость отметить 1 мая во всех клубах и театрах района постановкой ре­волюционных спектаклей. Для этого поручалось райкому РКСМ в порядке союзной дисциплины привлечь членов комсомола к подготовке проведения первомайского праздника в комсомоль­ском клубе постановкой пьесы, популяризирующей 1 мая6.
124
Праздничные мероприятия проводились независимо от то­го сдавался театр в антрепризу или нет. В марте 1923 года в Барнаульский Гостеатр, в котором на тот момент работала ан­треприза А.Н. Ванина, было направлено из губполитпросвета письмо с указанием поставить две пьесы революционного со­держания в честь проведения торжественного совещания по по­воду 25-летней годовщины РКП(б). Для постановки рекомендо­вались «Красный петух», «Железная пята» или «Жрец Таркви-ний» .
Поскольку для организации агитационной работы требо­вался более или менее подготовленный аппарат, отделы народ­ного образования проводили мобилизацию лиц, имеющих про­фессиональное музыкальное, художественное образование или имеющих опыт литературной и театральной деятельности. На­пример, в Томской губернии в феврале 1922 года за подписью заведующего подотделом художественной агитации вышел до­кумент о переводе ряда работников из советских учреждений в подотдел художественной агитации политпросвета. При этом указанные лица разделялись на две категории: работники выс­шей квалификации и малоквалифицированные. В категорию вы­сококвалифицированных работников попали литераторы с выс­шим образованием, литературным и театральным стажем не ме­нее года; литераторы, проработавшие не менее трех-четырех лет на литературно-театральном поприще; актеры (в документе ак­теры упоминаются под словом «театралы»), окончившие выс­шие театральные курсы и школы и имеющие стаж не менее трех лет; режиссеры с высшим образованием со стажем не менее трех лет; музыканты-теоретики, окончившие консерваторию или музыкальное училище; музыканты, окончившие специаль­ные классы рояля, скрипки, композиции; дирижеры, окончив­шие консерваторию и имеющие стаж не менее двух лет; худож­ники, окончившие Академию художеств или высшие художест­венные курсы. В категорию малоквалифицированных специали­стов попали литераторы со средним или с образованием ниже среднего, имеющие пятилетний театрально-литературный стаж; актеры, окончившие студии, курсы и имеющие стаж не менее года; режиссеры-практиканты со стажем не менее пяти лет; му­
125
зыканты с низшим образованием со стажем не менее пяти лет; художники-практиканты со стажем не менее пяти лет. Лица, от­носящиеся к той или иной категории, мобилизовались для рабо­ты в подотделе художественной агитации политпросветов в ка­честве литераторов (по тексту документа - театралов), театра­лов-режиссеров, музыкантов, художников8.
Разумеется, художественная работа театральных трупп в 1920-е гг. не ограничивалась лишь организацией агитационных кампаний. В целом период 1920-х гг. называют расцветом со­ветского театрального искусства. И это не случайно. В то время в Москве работали столь непохожие друг на друга театры В.Э. Мейерхольда, АЛ. Таирова, Художественный театр со сту­диями, Малый театр и ряд других театральных коллективов.
Однако насыщенная театральная жизнь столицы не влияла существенным образом на театральную жизнь Сибири, и при­менительно к провинции того периода трудно говорить о разно­образии течений в искусстве. Даже сам процесс художественной работы в провинциальных театрах был организован иначе в от­личие от столичных театров. Как уже отмечалось, на местах не сложилось постоянных трупп, а число премьер за сезон было столь огромно, что постановка могла идти с одной-двух репети­ций. Поэтому уровень спектаклей часто был не очень высоким. Такая ситуация сложилась в провинции еще в дореволюцион­ный период. Ориентация на большое число премьер в провин­циальных театрах сохранилась на протяжении 1920-х гг., и это, безусловно, делало постановки различных коллективов похо­жими друг на друга. Вместе с тем было бы неверно говорить, что отдаленные от столицы театры ни в какой степени не зани­мались творческими поисками.
В рассматриваемый период времени в Западной Сибири очень интересной представляется театральная жизнь Омска. Разрыв с традиционным театром попытался продемонстриро­вать Омский Губернский Показательный театр. Этот театр воз­ник в 1920 году как некий образец для самодеятельных театров. Руководителем Показательного театра стал старый работник народных театров Б.А. Рославлев. По словам самих организато­ров театров, в основу деятельности коллектива были положены
126
три тезиса: во-первых, дать понять, что можно сделать большие достижения на маленькой сцене при упрощенных декорациях (т.е. при сукнах); во-вторых, осуществлять подбор труппы не из опытных профессионалов, а из театральной молодежи, серьезно увлекающейся театром; в-третьих, выстраивать репертуар из пьес классических, историко-бытовых, революционных и со­временных, созвучных переживаемому времени. В творческую работу театра предполагалось вовлечь часть зрителей. Для этого специально устраивалось публичное чтение пьесы, обсуждался характер произведения, а по окончании первого спектакля уст­раивалась дискуссия. В прессе отмечалось, что хотя труппа По­казательного театра не блещет талантами, ее постановки привлекают своей обдуманностью. Среди удачных постановок театра назывались «С улицы» Майской, «Проклятое зелье» Пот-теше, «Новая жизнь» Потапенко, пьесы А.Н. Островского9. К сожалению, в дальнейшем Показательный театр не сумел удер­жать единообразной художественной линии. В феврале 1922 года омская газета «Рабочий путь» отмечала, что репертуар те­атра далеко не показательный10. (Что, однако, не означает, что репертуар был малохудожественным). Тем не менее, подобные рецензии не дают оснований сводить работу Б.А. Рославлева на нет.
Театром, попытавшимся в полной мере воплотить «левые» течения в искусстве, был Омский Экревте. Среди его руководи­телей были актеры и государственные деятели М. Горский и Л. Готлиб. Несмотря на энтузиазм инициаторов создания Экрев­те, театр просуществовал очень недолго и накануне сезона 1921/22 гг. распался. Материалы периодики даже не предостав­ляют сведения о постановках Экревте. Журнал «Искусство», считая главной причиной распада театра отсутствие финансовой помощи из центра, с иронией обрисовал судьбу его организато­ров, заметив, что в итоге идеологам революционного театра «пришлось поменять идейную работу Экревте на чечевичную похлебку звания режиссеров 1-го совтеатра»".
Помимо вышеназванных театров заслуживает внимания работа Омского Гостеатра. Несмотря на приверженность к клас­сике, в театре имелись попытки создания так называемых ус­
127
ловных постановок. В сезоне 1920/21 гг. в театре прошел «Дон Жуан» Ж.Б. Мольера. Режиссер постановки Мальшет попытался соединить актера с публикой некоторыми приемами театра В.Э. Мейерхольда. Для этого по бокам сцены по типу старо­японских театров помещались суфлеры, переставляющие ме­бель и объявляющие о начале и конце антрактов. Театральный критик отмечал, что постановка, несмотря на некоторые недос­татки, получилась интересной. Однако в отличие от столичных городов подобные спектакли в провинции зачастую оставались малозамеченными. Неслучайно в рецензии на спектакль говори­лось: «Жаль только, что Гостеатр не постарался объяснить зри­телям все особенности условной постановки. Ведь не только простой люд, но даже наши интеллигенты в массе своей совер­шенно не знакомы с теорией условных постановок Мейерхоль-да»12.
Несмотря на некоторые художественные поиски, в целом Омский Гостеатр работал в традиционной манере. Это порой приводило к жесткой оценке его спектаклей со стороны рецен­зентов. Омский театральный критик, публиковавший свои ре­цензии под псевдонимом Дядя Ваня, писал по поводу главного руководителя драматической труппы театра Н.Н. Шестова: «В области художественного творчества - режиссуры и исполнения ролей - он - типичное порождение старого профессионализма. Характерная особенность этого профессионализма - привер­женность к штампу, к традиции, отсутствие исканий и полета»13. Под штампами подразумевались актерские амплуа, а также ма­нера артистической игры. Критик выделял бытовой, героиче­ский штампы, штамп Луки («На дне»), Акима («Власть тьмы»). «Бесталанные актеры стараются овладеть известными штампа­ми и, одолев их, проходят с ними весь свой «артистический» путь <...> Штамп царит и в драме 1-го Совтеатра», - отмечалось в рецензии14.
Не менее жесткая оценка деятельности омских театров да­на В.Д. Вегманом. «В театральном отношении Омск склонен к подражаниям, но все здесь выходит коряво: имеются одни на­звания, сущности же, содержания никакого. Всегда находится такой театральных дел мастер, который хочет ставить дело, «как
128
в Москве», не считаясь с тем, что Омск не Москва, что условия и население здесь другие, и что запросы у него совсем не сто­личные»15, - писал В.Д. Вегман. Вегман обращал внимание, что в Омске нет человека с артистическими дарованиями, способно­го взяться за организацию революционного театра. По его мне­нию, именно поэтому, а не потому, что не было достаточного финансирования, Экревте просуществовал очень короткое вре­мя. Также Вегман обращал внимание на специфику жизни про­винциального города: ее размеренность, отсутствие ярких событий. Поэтому сатирические театры типа московских «Лету­чей мыши» или «Кривого зеркала» были изначально обречены на неудачу. Как отмечал Вегман, «такой театр мыслим только в крупном столичном городе, где литературная, театральная, на­учная и общественная жизнь бьет ключом, где имеются писате­ли, которые быстро могут откликнуться на злобу дня... где, наконец, находятся артисты, которые умеют такие тонкие сати­ры играть»16. Учитывая, что московские «Летучая мышь» и «Кривое зеркало» пародировали постановки других московских театров, Вегман отмечал, что в Омске подобная пародия заинте­ресует немногих. Тем не менее, в Омске в 1922/23 гг. появился сатирический театр, названный в пример столичному «Летучей мышью». И хотя по своей сути этот театр представлял собой обычный театр миниатюр, его постановки привлекли внимание омичей.
Помимо Омска поиски новых направлений в театральном искусстве практиковались и в других западносибирских горо­дах. Однако нередко новые театральные течения, а сегодня та­ковые вряд ли можно расценивать как художественные течения вообще, отличились явной политизированностью. Наиболее яр­кий тому пример - театры политической сатиры и спорта. По­пытка создания подобного театра была в Томске в начале 1921 года. Цели своей работы театр формулировал следующим обра­зом. Во-первых, «путем художественно-сатирических живых образов и форм заклеймить на арене здоровым публичным сме­хом злостные и уродливые явления социально-политической жизни». Во-вторых, «демонстрировать на арене технические достижения в области планомерного физического развития и
129
пластики»17. Для осуществления целей театр устраивался в цир­ковых помещениях и включал в программу постановку на арене сатирических пьес, инсценировок, отдельных сцен, пантомим, комических выходов; пение, декламацию и мелодекламацию сатирических песен, рассказов, куплетов, а также гимнастиче­ские упражнения, легкую и тяжелую атлетику, балет. Помимо актеров предполагалось привлечь к участию в работе театра ме-
18
стные спортивные организации .
Однако, несмотря на заявленные цели, Томский Театр По­литической Сатиры работал, как обычный цирк. Такой вывод можно сделать, читая «между строк» анализ рапорта инструкто­ра Томского губполитпросвета о посещении театра. В рапорте отмечалось, что программа представления разнообразна, но при этом слаба и далека от воспитательных задач. «Лучше бы уменьшить количество постановок представлений с тем, чтобы дать возможность артистам серьезно относиться к делу, понять задачи и смысл своей работы, и только тогда Театр Политиче­ской Сатиры может быть тем, чем бы должен быть в действи­тельности, т.е. очагом спорта и политической сатиры, имеющим
19
как воспитательное, так и политпросветительное значение» , -писал инструктор.
Но все же вернемся к проблеме взаимосвязей властных структур и театральной культуры. Ранее уже говорилось, что государство, национализировав в период военного коммунизма зрелищные предприятия, поставило театры под свой контроль. Этот контроль проявлялся в необходимости предоставления ре­гулярных отчетов со стороны театральных учреждений государ­ственным органам. Интересно, что отчеты могли носить формальный характер. В частности, весной 1921 года Томский подотдел искусств обязал все театры губернии не позднее 30 числа каждого месяца представлять сводку о своей деятельно­сти. В сводке должны были помещаться сведения о том, какого числа и какие спектакли шли, сколько раз повторялась каждая пьеса, число посетителей, состав исполнителей20. Подобные от­четы предоставляли государственным органам и театры в дру­гих губерниях. Реально это не столько контролировало творческий процесс в театрах, сколько давало возможность вес­
130
ти учет артистов и иметь количественные показатели по каждо­му театру. При этом нельзя забывать, что количественные дан­ные собирались и по другим отраслям народного образования и культуры и являлись составной частью последующих отчетов перед вышестоящими органами.
Тогда же, весной 1921 года, государственные органы нача­ли прорабатывать механизмы контроля театрального репертуа­ра. Первоначально репертуар на предстоящий сезон разрабатывался художественными отделами, а затем утверждал­ся губполитпросветами. «Заведующему Тео предлагаю ежене­дельно представлять мне на утверждение каждый репертуар в начале недели»21, - отмечалось в приказе Алтайского губполит­просвета в апреле 1921 года.
Летом 1921 года, когда нэп в культуре еще не проявился в полной мере, государство подтвердило свои установки в отноше­нии театрального искусства. 4 июня 1921 года на заседании Глав­политпросвета был принят документ под названием «Основные принципы театральной политики в РСФСР». В нем отмечалось, что первоочередной задачей государственных органов является противопоставление советской идеологии мелкобуржуазной сти­хии. Поэтому театру следовало стать политически активным. В этом же документе указывалось, что государство может закрыть театр в случае его дурного влияния22. Подобные решения выноси­ли местные партийные и государственные органы. В августе 1921 года появилось «Постановление о театральной политике» агита­ционно-пропагандистского отдела Омского губкома РКП(б). В документе обращалось особое внимание на репертуар театров ввиду возможной их сдачи в аренду. «Не допускаются к поста­новке вещи порнографического развращающего характера и контрреволюционного содержания. Остальной легкий репертуар разрешается на условиях постановки раз-два в неделю серьезных здоровых вещей, причем в каждом отдельном случае репертуар утверждается политпросветом»23, - говорилось в постановлении. При этом уточнялось, что легкий репертуар в театрах, остающих­ся за политпросветом, не допускается, поскольку такие театры должны носить воспитательный характер.
131
Постепенное снятие театров с государственного финанси­рования усложняло возможность партийно-государственного влияния на развитие театрального искусства. Это изменение, ставшее очевидным к концу 1921 года, прослеживается в архив­ных документах. «Театральный аппарат не в руках политпросве­та, политпросвет не влияет ни на репертуар, ни на художественное исполнение его», - подчеркивалось на заседа­нии коллегии агитотдела Томского губкома РКП(б) в декабре 1921 года24. В 1922-1923 гг. западносибирские губполитпросве-ты стали отмечать невысокий уровень постановок в самодея­тельных театрах. (Хотя правильнее было бы говорить о постановках, не имеющих революционного содержания). «Губ­политпросвет констатирует, что настоящий летний сезон изоби­лует почти во всех клубах постановками пьес легкого пошиба. Руководители клубной работы в погоне за рублем забывают ис­тинную цель политико-просветительной работы, благодаря чему политпросветработа в большинстве своем имеет характер обык­новенного культшефства, ничуть не связанного с идейной и воспитательной работой»25, - отмечал Алтайский губполитпрос­вет. В марте 1922 года все тот же Алтайский губполитпросвет констатировал, что «за последнее время со стороны художест­венного подотдела замечается слабость и невнимательность при разрешении художественных постановок в театрах и клубах го­рода, замечены случаи разрешения спектаклей, по содержанию своему недопустимых на сцене Гостеатра в Советской России». При этом критике подверглись спектакли Украинской труппы26.
Об ослаблении рычагов давления государства на театры в период нэпа упоминается во всех исторических исследованиях. Вместе с тем сегодня остается открытым ряд вопросов: насколь­ко ослабло это давление, действительно ли театральное искусст­во получило возможность свободного развития, или же эта свобода было только видимостью, а не реальностью.
Документальные материалы свидетельствуют о двойст­венности положения театров в' 1920-е гг. В противоположность цитируемым выше источникам о невозможности властных структур повлиять на развитие искусства периодически появля­лись партийные решения, демонстрирующие идеологический
132
контроль над художественным процессом. В августе 1923 года на заседании Сибирского бюро ЦК РКП(б) вышло постановле­ние, в котором говорилось: «Предложить всем губкомам строго следить, чтобы в театрах, предназначенных для широкой рабо­чей массы, ни под каким видом не разрешалось открытие кафе­шантанов, интимных, кабаре и пр.»27. В апреле того же года аги­тационно-пропагандистский отдел Алтайского губкома РКП(б) постановил: «Предложить губоно следить за постановками в праздничные дни в театрах и в кино в целях препятствия тем постановкам, в которых замечается религиозный уклон»28. Сви­детельствуют о зависимости театров от государства мероприя­тия партийно-государственных органов по организации агитационных кампаний. Как уже отмечалось, театры обязыва­лись участвовать в подобных акциях независимо от своей орга­низационной формы. Общие принципы идеологического руководства театральным искусством исходили от партийных органов. На практике партийные решения должны были вопло­щать отделы народного образования. Вместе с тем, судя по со­держанию партийных постановлений, последние в 1922-1923 гг. носили все же рекомендательный, а не обязательный характер.
Обращаясь к теме свободы или несвободы театрального искусства от государства в период нэпа, пожалуй, главное свое внимание любой исследователь сконцентрирует на репертуаре театров, ведь именно содержание постановок позволяет сделать вывод, насколько творческий процесс попал под пресс государ­ственной власти. В связи с этим хотелось бы остановиться на оз­вученной проблеме. Прежде всего, автор считает нужным заме­тить, что наиболее точно охарактеризовал ситуацию, сложив­шуюся в театре в начале 1920-х гг., актер и режиссер А.Д. По­пов. «Наши историки и критики театра грешат чистоплюйством сытых и благополучных потомков, когда предъявляют к репер­туару начала 20-х годов требования идеологической выдержан­ности, забывая, что пьес Тренева, Погодина, Вс. Вишневского, Сейфуллиной и многих других не было тогда и в помине. Не­смотря на голод, холод и то, что часто гас свет на сцене (не хва­тало топлива на электростанциях), народ валом валил в театры и требовал от нас, как минимум, -праздничности и бодрости теат­
133
ралыюго зрелища» , - такие слова были сказаны А.Д. Поповым спустя несколько лет.
Именно подобное требование от театра в первую очередь зрелищности и праздничности, а не профессионализма опреде­лило специфику театрального репертуара. В 1920-е гг., пожалуй, главной особенностью репертуара провинциальных театров ста­ло отсутствие единой художественной линии, а не так называе­мой идеологической выдержанности, как на протяжении долгого времени говорили политики, историки и даже некото­рые театральные критики. «Дирекция (управляющий театром), чтобы заинтересовать театральную публику, все время стара­лась ставить новые пьесы. Они менялись, как фигурки в калей­доскопе. Это при том, что вначале Ванин заявил о намеченном репертуаре»30, - отмечала барнаульская газета по итогам зимне­го сезона 1922/23 гг. Четыре года спустя Р. Кронгауз писала: «Трудно себе представить нечто более бесформенное и смешан­ное, нежели недельная афиша провинциального театра 24-25 г. Попытки щекотать чувствительность буржуазно-слякотными «Осенними скрипками» сменяются «социальным» «Бунтом ма­шин», затем зрителей возвращают к классическому «Коварству и любви», вызывают смех «Тревожным звонком»31. Разумеется, в приведенной выше оценке сказывалось максималистское от­ношение к пьесам старого репертуара, но состояние театрально­го искусства при этом характеризовалось верным образом.
Продолжая анализ репертуара, отметим, что в западноси­бирских театрах, как, впрочем, и в других театрах страны, стави­лись пьесы А.С. Грибоедова, А.Н. Островского, А.П. Чехова. Очень полно были представлены произведения русских авторов конца ХГХ-начала XX века, пользовавшиеся популярностью еще до революции: пьесы И.В. Шпажинского, А.И. Южина-Сумба-това, Г. Ге, М. Арцыбашева, Л.Н. Андреева, С.А. Найденова, И.Д. Сургучева. Театры обращались и к зарубежным драматур­гам. Это были классики (В. Шекспир, Ф. Шиллер), а также со­временные авторы. Большое распространение получили инсце­нировки романов Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, И.А. Гонча­рова и некоторых зарубежных писателей. С середины 1920-х гг. во всех театрах активно стали ставиться исторические пьесы
134
А К. Толстого, Д.Д. Мережковского, Н. Лернера и других лите­раторов. Наконец, были в репертуаре представлены и современ­ные произведения. Из последних в начале 1920-х гг. наиболее часто шли пьесы А.В. Луначарского «Медвежья свадьба» и «Ко­ролевский брадобрей».
Важно заметить, что в начале 1920-х гг., т.е. в тот период, когда пьесы К.А. Тренева, В.Н. Билль-Белоцерковского, В.В. Вишневского еще не вышли в свет, постановка на сцене некото­рых современных произведений вызывала неоднозначную оцен­ку со стороны критики. Одним из таких спектаклей стал «Гимн труду» А.В. Луначарского, прошедший на сцене Омского Госте­атра в сезоне 1922/23 гг. Пьеса была символической. Ее героями были Идея, находящаяся в плену у Капитала, Труд, Старое Вре­мя, Инженер, Свобода. Согласно содержанию, в заключении все герои переходили на сторону Идеи. Казалось бы, при недостатке современных революционных пьес театральная постановка должна была вызвать положительные эмоции критики. Однако в газетной рецензии отмечалось, что пьеса «не гимн труду, а гимн самой затхлой интеллигенции, самой откровенной индивидуа­листической идеологии»32. Подобные отклики появились в прессе и на другой спектакль с революционным содержанием: «Пираты жизни». Сценическая судьба этого произведения была непростой. Автором пьесы был Н. Минский, и первоначально его произведение называлось «Хаос». Пьеса была написана еще при самодержавии и изображала события первой русской рево­люции. Постановке пьесы в советское время мешали две причи­ны: следы цензуры прежнего времени и «модернистский мистицизм». Учитывая эти обстоятельства, Омский губполит­просвет предложил местному литератору Г. Вяткину перерабо­тать произведение. В результате были не только восстановлены исключенные цензурой сцены, но и заново написан весь финал пьесы. Тем не менее, газетная рецензия жестко отнеслась к по­становке «Пиратов жизни»: «...такая пьеса и такой драматург, как Минский, идеолог разлагающейся интеллигенции, ни в коей степени не приемлемы для советского театра»33. Столь тенден­циозные рецензии, отражая взгляды лишь определенной части общества на театральное искусство, демонстрируют то, в сколь
135
противоречивых условиях проистекал творческий процесс в те­атрах.
Государство, считая недостаток современных революци­онных пьес в репертуаре серьезной проблемой, предполагало изменить существовавшую ситуацию конкурсами пьес. Такие конкурсы особенно активно проводились в первой половине 1921 года, т.е. тогда, когда вопрос о финансировании сферы культуры не стоял еще так остро, как в последующие месяцы. Организаторами конкурсов выступали как центральные (Лите­ратурный отдел Наркомпроса), так и местные государственные органы (политпросветы). В марте 1921 года «Бюллетень Нар­компроса» сообщал: «Считая драматическую форму наиболее яркой для воплощения всех сдвигов переживаемой эпохи, Лите­ратурный Отдел Наркомпроса объявляет Всероссийский кон­курс на художественные драматические произведения... вполне созвучные духу эпохи, героической роли пролетариата и идеям социализма»34. Авторы лучших произведений награждались премиями в размере от 200 ООО руб. до 1 ООО ООО руб.35 Местные конкурсы приурочивались ко дню памяти Парижской Коммуны, годовщине Октября, посевной кампании. Однако в целом, не­смотря на активные действия политпросветов, литераторов и некоторых театральных работников, до середины 1920-х гг. ре­пертуар театров так и не пополнился современными пьесами глубокого содержания ввиду отсутствия таковых пьес.
Анализируя репертуарную политику западносибирских те­атров, нельзя не отметить, что на их сценах все-таки появлялись постановки, отличавшиеся фривольностью - такие как, напри­мер, «Шпанская мушка», «Контролер спальных вагонов». Одна­ко подобные спектакли не стали основой репертуара ни в одном театре. Неслучайно омская критика отмечала по поводу работы Малого театра: «Тов. Арнольдову и его труппе удается искусно лавировать между «идейной» и «коммерческой» стороной дела, и оно ведется им достаточно умно и чисто...»36. Подобное лави­рование было характерно и для других западносибирских теат­ров. Важно отметить, что при сравнении репертуара антреприз, в частности, антреприз, работавших в Барнауле, и репертуара театров при политпросветах нельзя заметить какой-либо разни­
136
цы Данное обстоятельство можно объяснить тем, что западно­сибирские антрепренеры являлись актерами и, следовательно, не могли не придавать значения художественному уровню спек­таклей. К сожалению, механизм работы театров в тот период (большое число премьер, подбор на каждый сезон новой труп­пы) часто сводили эти усилия антрепренеров к нулю.
Изучая документальные материалы, нельзя не учитывать еще один важный момент. Под художественностью постановок партийные и государственные работники, как правило, понима­ли революционное содержание при традиционной форме. Именно этот критерий и становился определяющим при оценке театрального репертуара. Поэтому жесткой критике могли под­вергаться, с одной стороны, символические пьесы, подобные «Гимну труду» (т.е. революционное содержание при новой форме), а с другой - постановки дореволюционных пьес, осо­бенно мелодрам (т.е. нереволюционное содержание при тради­ционной форме). Последние, независимо от художественных достоинств, определялись как мещанские произведения. Не при­знавая постановки дореволюционного репертуара, политпросве-ты постарались отмежеваться от театров. Летом 1923 года на заседании агитпропотдела при Алтайском губкоме РКП(б) слу­шался вопрос о работе губоно. Предлагалось ввиду особо тяже­лых условий, в которых оказались сады и театры, при невозможности оказать помощь последним, «сдать сады и теат­ры частным предпринимателям и, таким образом, снять «фир­му» Губполитпросвета или РКСМ с тех халтурных постановок, какие в силу необходимости приходится организовывать в тех предприятиях»37.
Однако, как уже отмечалось, несмотря на финансовые трудности, в некоторых губерниях политпросветы отказались сдавать театры в антрепризу. Вместе с тем политпросветы по­нимали, что в сложившихся условиях репертуар театров опреде­лял зритель, а не властные структуры, поскольку последние в полной мере не обладали экономическими рычагами давления на театр. Как писал «Рабочий путь» в 1923 году, «Два подрост­ка» и «Отец Сергий» и делают сборы... Если б не эти уступки мешанско-обывательским вкусам, театральное дело быстро бы
137
прогорело, труппу пришлось бы распустить... Из двух зол при­ходится выбирать меньшее, и губполитпросвет это делает»38. Возможность выхода из сложившегося положения некоторыми представителями творческой интеллигенции Омска виделась в организации особого репертуарного совета, в который вошли бы представители агитпропотдела губкома РКП(б), губполитпрос­вета, режиссерской коллегии и представители печати. Подразу­мевалось, что такой совет будет считаться с материальными, художественными и техническими возможностями театра, одна­ко «уступки нэпу» при этом станут меньше. В связи с этим предполагалось ввести дифференцированные цены на спектакли в зависимости от содержания последних39.
Следует заметить, что идея создания особого репертуарно­го совета не была новой. Более того, в Омске имелся опыт рабо­ты подобных советов. Еще в 1920 году художественный совет действовал при Сибгостеатре (оперной труппе Большого На­родного театра). Этот совет был совещательным органом. В со­став совета входили чрезвычайный уполномоченный по организации театра В.Д. Вегман, его заместитель А.С. Коган и заведующий подотделом искусств Сибоно Г.Б. Патушинский. Все остальные члены совета (их было 20 человек) являлись ра­ботниками театра. Художественный совет устанавливал про­граммы театра, оценивал постановки на генеральных репетициях, обсуждал планы концертной группы; разрешал конфликты между артистами и режиссерами по поводу распре­деления ролей40.
В 1921 году художественные советы стали возникать в не­которых губерниях при политпросветах. Такой художественный совет в первой половине 1921 года появился все в том же Омске -административном центре Сибири. Председателем совета стал за­ведующий художественным подотделом. В совет вошли заведую­щие театральным, музыкальным, литературным отделами, режис­серы всех штатных театральных трупп, а также представители партийно-государственного аппарата и профсоюзной организа­ции41. Исходя из состава совета, можно предположить, что в его задачу входил контроль репертуара всех театров губернии без оценки генеральных репетиций и предоставления профессиональ­
138
ных рекомендаций. Недостаток архивных материалов не дает воз­можности проследить дальнейшую судьбу художественного сове­та Можно лишь высказать предположение, что к осени 1921 года названный совет прекратил свое существование в связи с сокра­щениями, прошедшими в государственном аппарате.
Исследуя западносибирскую театральную культуру перио­да нэпа, следует не только ответить на вопрос, насколько велико было влияние местных органов власти на творческий процесс театров, но также понять, каким образом работал механизм кон­троля репертуара в масштабах всей страны. Становление систе­мы контроля театрального искусства проистекает из предшест­вующего нэпу периода военного коммунизма. Именно тогда при ТЕО Наркомпроса работала Репертуарная секция. В 1920 году ею был составлен список пьес, рекомендуемых к постановке. Пьесы были сгруппированы по следующим категориям: пьесы, изображающие революционные движения или имеющие отчет­ливо выраженный революционный характер; пьесы героическо­го характера или большого подъема; пьесы бытового изображе­ния; пьесы исторические; мелодрамы; пьесы агитационного ха­рактера; пьесы для детей. Как отмечалось в «Вестнике театра», «Театральный отдел считает обязательною для театров поста­новку в сезоне хотя бы по одной пьесе из двух первых катего­рий»42.
Первые попытки создания централизованной системы кон­троля зрелищных предприятий исследователи относят к началу 1922 года. В январе того года при Художественном отделе Глав­политпросвета был создан Репертуарный комитет. В дополнение к «Положению о Репертуарном комитете» в 1922 году на места секретно было разослано положение «О цензуре зрелищ при от­делении зрелищ подотдела военной цензуры информотдела ГПУ» . Согласно этому положению, цензура над театральными, цирковыми, концертными и кинематографическими постановка­ми разделялась на предварительную и последующую. Предвари­тельная цензура осуществлялась Репертуарным комитетом, а на местах - репертуарными комитетами при политпросветах, в со­став которых входил один представитель от местного органа во­енной цензуры. Предварительная цензура на местах заключа­
139
лась в предоставлении разрешений на постановку пьес, утвер­жденных Центральным Репертуарным комитетом. Последую­щая цензура зрелищ проводилась военной цензурой при мест­ных органах ГПУ. В обязанность военной цензуры входило на­блюдение за спектаклями и постановками с тем, чтобы воспро­изводимые тексты соответствовали разрешенным. Все режиссе­ры обязывались по первому требованию цензора зрелищ предос­тавлять последнему тексты театральных, концертных, цирковых постановок для проверки исполнения со сцены. Театры и другие зрелищные предприятия, ставящие произведения, не разрешен­ные к постановке или разрешенные, но при этом отклоняющие­ся от первоначального содержания, несли за свои действия от­ветственность. Интересно, что степень ответственности в «По­ложении» не оговаривалась.
Как правило, в литературе высказывается мнение, что соз­дание системы контроля над зрелищами в масштабах всей стра­ны было вызвано усиливающейся ориентацией театров «на кассу». Однако это не так. В январе 1922 года хозрасчет лишь только начал вводиться в театрах. Антреприза на тот момент также еще не получила широкого развития. (Напомним, что в Сибири в начале 1922 года ни один театр еще не был сдан в аренду). Каких-либо изменений в репертуаре на протяжении 1921-1922 гг. также не произошло. Мнение автора по этому по­воду таково. Вся предшествующая политика советского госу­дарства была направлена на появление централизованной системы контроля над зрелищами. Наличие однопартийной сис­темы в стране, иначе говоря, сформировавшийся тип государст­венности, приводили к тому, что создание системы цензуры являлось лишь делом времени. Предвестником же цензуры яви­лась созданная в 1920 году Репертуарная секция при ТЕО Нар­компроса.
Летом 1922 года в связи с ликвидацией Художественного отдела произошло упразднение Репертуарного комитета. В ре­зультате функции контроля за репертуаром были возложены на Главное Управление по делам литературы и издательства (Глав-лит), и принципиальных изменений в системе цензуры зрелищ не последовало.
140
С началом работы Центрального Репертуарного комитета, а затем Главлита процесс контроля над репертуаром на местах сосредоточился в политпросветах. Вместе с тем в каждой губер­нии могла иметься своя специфика. В Томской губернии право на постановки выдавалось как репертуарной тройкой при губ-политпросвете, так и отделом управления губисполкома. Введе­ние военной цензуры наложило отпечаток на заявления, подаваемые театрами в политпросвет для получения разрешения на постановку. В одном из заявлений отмечалось: «В целях ма­териального улучшения кассы театра Дирекция просит разре­шить постановки следующих оперетт: 1 - Лиса Патрикеевна, 2 -Тайны гарема, 3 - Жрица огня, 4 - Граф Люксембург, 5 - Ко­роль веселится, 6 - Апаюн, 7 - Цыганские романсы, 8 - Ночь любви. При этом Дирекция ручается за точное выполнение вы­шеуказанных оперетт в авторском их изложении, устраняя вся­кую возможность местного творчества, имевшего место в прошлом, как то: куплеты на злобу дня и проч.»44.
Независимо от выдачи разрешений на право постановок губполитпросвет мог поручить своему представителю прове­рить данные разрешения. В мандате, выданном для этой цели уполномоченному Томского губполитпросвета в сентябре 1922 года, отмечалось: «Тов. Корчемному разрешается составлять протоколы настоящих разрешений, но обязательно в присутст­вии милиции. Просьба ко всем гражданам, военным и политиче­ским учреждениям - оказывать тов. Корчемному полное содействие при исполнении им возложенных на него обязанно­стей Губполитпросветом и Репертуарным комитетом»45.
В июле 1923 года, для усовершенствования контроля над деятельностью театров, СНК принял новое «Положение о Ре­пертуарном комитете» (Главном Репертуарном комитете, или Главреперткоме). Последний создавался при Главлите. На Ко­митет возлагалось разрешение к постановке драматических, му­зыкальных и кинематографических произведений, создание и опубликование периодических списков разрешенных и запре­щенных к публичному исполнению произведений. Главреперт-ком имел право контролировать репертуар всех зрелищных предприятий, закрывать через соответствующие администра­
141
тивные и судебные органы зрелищные предприятия в случаях нарушения ими его постановлений. Контроль репертуара в гу­берниях осуществляли губернские литературные отделы (губли-то), в уездах - заведующие уездными отделами народного образования46. Ввиду отсутствия средств на местах, репертуар­ные комитеты при гублито могли не создаваться. Такая ситуа­ция на протяжении некоторого времени существовала в Алтайской губернии47. В Сибири государственную цензуру осуществлял Сиблито, возглавляемый В.Д. Вегманом. В феврале 1926 года Главлит сделал уточнение о том, что сибирские лите­ратурные отделы (лито) по всем вопросам должны обращаться в Сиблито, а не в Главлит48.
Помимо постановления о создании Главреперткома вышла инструкция о порядке осуществления контроля над репертуа­ром49. Согласно этой инструкции, ни одно произведение не мог­ло быть допущено к публичному исполнению без разрешения Главлавреперткома или соответствующих местных органов. За рассмотрение представляемых в Комитет и его местные органы произведений взимался особый денежный сбор. Выданные раз­решения были действительны на неограниченное количество постановок. Разрешения, выданные непосредственно Главре-перткомом, имели силу для всей территории РСФСР, разреше­ния, выданные гублито, - для территории данной губернии. Произведения, опубликованные в списках, разрешенных к пуб­личному исполнению, могли исполняться повсеместно. Однако разрешение на публичное исполнение произведений не освобо­ждало устроителей зрелищ от регистрации зрелища на местах. Все зрелищные предприятия как постоянного, так и временного характера подвергались регистрации либо в Главреперткоме, либо в его местных органах. В отношении плановых репертуа-ров допускалось прошение разрешения на весь сезон.
Постановление о Главреперткоме было продублировано местными постановлениями о контроле над зрелищами. В газе­тах появились сообщения об обязательной регистрации всех увеселительных предприятий (театров, клубов) в местных лито. Лишь после этого предприятия получали удостоверение, даю­щее право работы. Все спектакли, вечера, концерты должны бы­
142
ли регистрироваться не позднее, чем за три дня до исполнения. Для этого предоставлялась программа с подробным указанием названия произведения, его автора и исполнителей, к пьесам прилагалась их краткая характеристика. При этом нельзя не об­ратить внимания на один важный нюанс: регистрация была платной. Поэтому напрашивается и соответствующий вывод: введенная регистрация зрелищ не только демонстрирует госу­дарственный контроль над театрами, но и свидетельствует об элементах рынка. Иначе говоря, платная регистрация была сродни налогообложению зрелищных предприятий.
Вскоре после создания Главреперткома на места стали от­правляться циркулярные письма, определяющие требования к зрелищным предприятиям. Гублито были обязаны ежемесячно отчитываться перед Главреперткомом, а в Сибири - перед Сиб-лито. На специальных бланках, введенных для этой цели, ука­зывались наименование произведения, его автор, характер произведения (оригинальное, переводное), форма произведения, отметка о разрешении или запрещении, краткое изложение при­чин запрещения. Все разрешенные произведения были разделе­ны на две группы: А и Б. К группе А относились произведения, которые разрешалось ставить и в профессиональных, и в само­деятельных театрах. В группу Б попали произведения, разре­шенные к постановке лишь в профессиональных, а не в рабочих и красноармейских театрах театрах. Также предполагалось соз­дание регистра запрещенных произведений. В целом цензура стала неотъемлемой частью условий, характерных для дальней­шего развития искусства в стране.
Однако несмотря на развитие централизованной системы цензуры, на местах нередко возникали сложности. Причина -нечеткая определенность разрешенного и запрещенного репер­туара. Так, из Алтайской губернии в Главлит и Сиблито в де­кабре 1923 года было направлено письмо, в котором отмечалось, что «в местных условиях нужны указания и рекомендательные списки Центра не столько по классическому и драматическому репертуару, сколько по репертуару одно-двухактных пьес, на которых базируются, преимущественно, местные клубы рабочих и, отчасти, Гостеатр. В частности, в текущий сезон перед Ре­
143
перткомом встал вопрос об опереточном репертуаре, списков и литературы по которому у нас нет»50. Таким образом, в очеред­ной раз проявлялись недостаточная связь сибирских губерний с центром и недостаточная компетенция сибирских государствен­ных органов, в частности, Сиблито.
Поскольку основной репертуар утверждался Главреперт-комом и имел силу на территории всей страны, гублито основ­ную свою деятельность сосредотачивали на выдаче разрешений на спектакли и на концертные выступления артистов. Анализи­руя сводки о разрешении и запрещении репертуара, можно уло­вить, что в большей степени гублито запрещали маскарады, эстрадные номера. Определенный процент пьес запрещался для постановки в самодеятельных театрах. При этом к театрам по-литпросветов требования были менее жесткими. Выскажем свою точку зрения по поводу такой избирательности органов цензуры. Во-первых, не все пьесы разрешались Главрепертко-мом к постановке в рабочих театрах. Во-вторых, предоставляя профессиональным театрам большую свободу, политпросветы учитывали финансовые мотивы.
Наряду с работой Главреперткома в центре и гублито на местах, в ряде регионов в середине 1920-х гг. возникли незави­симые от этой системы художественные советы. В сезоне 1924/25 гг. при Омском губполитпросвете стал действовать ху­дожественный совет, о необходимости создания которого было заявлено еще весной 1923 года. В совет вошли представители губисполкома, губкома РКП(б), Рабиса, прессы. Создание худо­жественного совета в Омске мотивировалось необходимостью сохранения на должной высоте художественного уровня театра, сданного в аренду трудовому коллективу51. Именно на заседа­ниях художественного совета стал регулярно утверждаться ре­пертуар театра. Если исходить из состава художественного совета, становится очевидным, что, несмотря на юридическую неопределенность его власти, компетенция совета в плане ут­верждения репертуара была шире, чем компетенция гублито. Омский художественный совет имел связь с центром. Однако он подчинялся не Главреперткому, как это можно предположить, а Главполитпросвету. Именно в Главполитпросвет регулярно вы­
144
сылались протоколы заседаний совета. Таким образом, возникло два параллельных органа, контролирующих репертуар губерн­ского театра: гублито, подведомственный Сиблито и Главре-перткому, и художественный совет, отчитывающийся перед Главполитпросветом.
Гублито и художественный совет действовали независимо друг от друга. Деятельность художественного совета сосредота­чивалась исключительно на репертуаре Омского Гостеатра: со­вет регулярно обсуждал пьесы, предлагаемые театром к постановке, утверждая или запрещая их. Судя по сохранившим­ся документам, заседания совета происходили 1-2 раза в месяц. На протяжении сезона были утверждены к постановке произве­дения русской классики: «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Мас­карад» М.Ю. Лермонтова, «Ревизор» Н.В. Гоголя, «Обрыв» И.А. Гончарова, «Гроза», «Горячее сердце», «Снегурочка» А.Н. Островского, «Плоды просвещения» Л.Н. Толстого, «Анна Каренина» по Л.Н. Толстому. Также были даны разрешения на постановку таких произведений, как «Медвежья свадьба», «Сле­сарь и канцлер» А.В. Луначарского, «Преступление Нелли Бес-тон», «Мария Волюнская» и «Голая любовь» Трахтенберга, «Вольнонаемные» Потапенко, «Отасу - королева Солнца» Га­рина, «Трильби» Г. Ге, «Отелло» и «Король Лир» В. Шекспира, «Пигмалион» и «Обращение капитана Брансбоунда» Б. Шоу, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Вешний ветер» Мужей-ля, «Горнозаводчик» М. Онэ, «Праздник крови» (инсценировка романа Э. Войнич «Овод»), «Генрих Наваррский» Деверса, «Ги­бель Содома» Зудермана, «Консул Гранат» Айзмана, «Судебная ошибка» и «Парижский нищий» Денери, «Принц Гаген» Синк­лера, «Так приказал король» Ауренхейльма, «Железная маска» А. Дюма, «Вечерняя заря» Бейерлейна, «Волчьи души» Д. Лон­дона, «Герцогиня Падуанская» О. Уайльда, «Праздник св. Иор-гена» по роману Бекстредта. Совет утвердил ряд произведений исторического содержания: «Царь всея Руси» Ростовцева, «Па­вел I» Д. Мережковского, «Пушкин и Дантес» Каменского, «Александр II» Трахтенберга, «Николай II» Д. Смолина, «Петр III» Боцяковского, «Николай I» Н. Лернера и ряд других. Нельзя не заметить, что сценическая судьба большей части упомянутых
145
произведений, т.е. произведений, поставленных на сценах теат­ров в 1920-е гг., оказалась крайне непродолжительной, и даже сами названия пьес ни о чем не говорят сегодняшнему зрителю.
Следует отметить, что разрешение на постановку, данное художественным советом, ни в коей мере не означало, что про­изведение было поставлено в театре. Главный режиссер труппы Олигин в начале сезона отмечал, что большая часть пьес, утвер­жденная советом, не может быть поставлена, несмотря на всю желательность. В частности, Олигин указывал на пьесы «Отасу - королева Солнца» и «Голая любовь», постановка которых ока­зывалась дорогостоящей. Режиссер заявлял, что в сложившейся ситуации губполитпросвет, будучи заинтересованным в 50% сбора и в подъеме художественной стороны спектаклей, должен пойти коллективу навстречу путем покрытия расходов по поста­новкам из общей кассы. Артист В.В. Гарденин, представлявший театральный коллектив в художественном совете, поддержал ре­жиссера, мотивируя это тем, что затрата материальных средств позволила бы поставить значительное количество пьес, на сбор с которых в дальнейшем можно было бы рассчитывать52. Факт осознания режиссерами и актерами зависимости материального положения театра от художественного уровня его постановок демонстрирует стремление творческих работников комплексно решать проблемы дефицита театра. Между тем эту позицию приходилось неоднократно разъяснять представителям власт­ных структур. Что касается действий художественного совета, то несмотря на мнения представителей труппы, он и в дальней­шем утверждал репертуар, мало учитывая реальные возможно­сти для постановки того или иного произведения. Так, в декабре 1924 года не имелось средств для постановки утвержденной со­ветом пьесы «Канцлер и слесарь» А.В. Луначарского, поскольку требовалось два оркестра, два хора, а также специальные костю­мы53.
Юридическая неопределенность компетенции художест­венного совета приводила и к тому, что независимо от его реше­ний иногда в репертуар театра включались пьесы, не разрешен­ные к постановке. Подобное произошло с пьесой «Свадьба Кре-чинского» А.Н. Толстого. Режиссер объяснял ситуацию тем, что
146
в репертуар необходимо было ввести комедию. Поскольку дос­тать нужный перевод «Пигмалиона» Б. Шоу не было возможно­сти, пришлось нарушить постановление художественного сове-
54
та .
Важно заметить, что не все пьесы, представляемые теат­ром в художественный совет, разрешались к постановке. Были отклонены произведения «Идиот» (по роману Ф.М. Достоевско­го), «Хорошо сшитый фрак» Г. Дрегели, «Петербургские тру­щобы» (по роману В.В. Крестовского), «Поташ и Перламутр» М. Гласа. При этом в театрах других городов, как сибирских, так и центральных, эти пьесы с успехом ставились.
Несмотря на столь критическое отношение художествен­ного совета к репертуару, оценка его работы со стороны Глав­политпросвета была весьма жесткой. Художественный отдел Главполитпросвета отмечал, что утвержденный репертуар «не имеет ни одной революционной пьесы и в идеологическом от­ношении носит вредный уклон»55. В качестве примера приводи­лись пьесы «Царь всея Руси», «Вольнонаемные», «Потонувший колокол». Как отмечалось в письме, отправленном из Художе­ственного отдела в Омский губполитпросвет, «при составлении репертуарных планов следует руководствоваться пригодностью каждой данной пьесы, при ее бесспорных художественных дос­тоинствах, для целей политико-просветительных»56. Напомина­лось, что руководящим пособием для оценки пьес служит «Репертуарный указатель», разосланный всем губполитпросве-там. Между тем хотелось бы заметить, что пьеса «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, утвержденная художественным советом к постановке, еще в 1920 году была отнесена Репертуарной сек­цией к пьесам героического характера и настоятельно рекомен­довалась к представлению ее на сцене театров. В своем ответе губполитпросвет не обращал внимание вышестоящего органа на создавшееся противоречие, а лишь указывал, что перевод театра на самоокупаемость вынуждает иногда художественный совет «делать некоторые отклонения от выдержанности в идеологиче­ском направлении репертуара, пропуская не совсем ценные в этом отношении пьесы, но делающие битковые сборы, поддер­живающие этим общую доходность театра»57. В большей степе­
147
ни обращали внимание на финансовые причины постановок ря­да произведений и театральные работники. Режиссеры Олигин и Арнольдов отмечали, что «критикуя подобным образом пьесы, ставить будет нечего за исключением классического и строго выдержанного в идеологическом отношении репертуара, на сборы от которого надеяться едва ли можно, а без последних нельзя работать»58.
Сегодня очевидно, что проблема заключалась не в содер­жании спектаклей, а в тех требованиях, которые государство предъявляло театральному репертуару. Хотя в 1924 году «Сне­гурочка» А.Н. Островского или пьесы В. Шекспира и Ф. Шил­лера не вызывали негативного отношения, как это было годом-двумя ранее, основным критерием репертуара все же была рево­люционность его содержания. Любые постановки, не отражаю­щие революционные события, получали со стороны бюрократического аппарата отрицательную оценку. При этом для самих театральных работников оказалось легче признать репертуар «не строго выдержанным в идеологическом отноше­нии», мотивируя это финансовыми проблемами, чем вступить в дискуссию с государственными и партийными работниками.
Дополним, что позицию партийно-государственных орга­нов по отношению к театру отражает обнаруженная в архиве рецензия на театральные постановки в Томске. «Случайный ре­пертуар, расчет на сенсационную критику Советской власти, пьянство и легкая нажива в связи с ним, вот что положено в ос­нову Городского театра...», - писал автор рецензии59. По его мнению, чтобы изжить сложившуюся ситуацию, следовало «сплотиться вокруг секции пролетарской культуры Дома Про­свещения и создать творческий коллектив, который бы нашел творческие формы театра, с содержанием революционного ре­пертуара для Октябрьского зрителя»60. Вообще требование ре­волюционности в театральном искусстве звучало на протяжении всего рассматриваемого периода. Осенью 1928 года в постанов­лении III Сибирского краевого съезда работников искусств под­черкивалась необходимость «наступления на буржуазную и мелкобуржуазную идеологию мещанства во всех его формах»61.
148
В 1925 году вышла резолюция ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы», в которой также оговаривались задачи партии и государства в области театра. В тот же период в московских театрах были поставлены пьесы, ознаменовавшие собой новый этап в театральном искусстве. В сезоне 1925/26 гг. в Театре-студии им. Е.Б. Вахтангова прошла «Виринея» Л. Сейфуллиной, Театре им. МГСПС - «Шторм» В.Н. Билль-Белоцерковского, Театре Революции - «Конец Кри-ворыльска» Б.С. Ромашева, Художественном Театре - «Пуга­чевщина» К. А. Тренева, в 1926/27 гг. в Художественном театре - «Дни Турбиных» М.А. Булгакова, в Малом театре - «Любовь Яровая» К.А. Тренева. Однако эти пьесы выходили на сцену с большими сложностями. Первые трудности возникали при про­хождении произведения через Главрепертком. В центральных архивах имеются документы, свидетельствующие о том, какие претензии предъявлялись к пьесам В.Н. Билль-Белоцерковского и К.А. Тренева62. Даже разрешение Главреперткома на поста­новку произведения не означало, что сценическая судьба этого произведения складывалась благоприятным образом. Например, с большим трудом находили понимание у артистов Театра МГСПС пьесы В.Н. Билль-Белоцерковского. А ведь именно в этом театре прошли первые постановки произведений этого ав­тора.
Несомненно, что в провинции, в том числе в отдаленной Сибири, при таком положении вещей новые пьесы шли с запо­зданием. С 1926 года в репертуаре западносибирских театров появились советские пьесы, ранее поставленные в столичных театрах. В летнем сезоне 1926 года в Барнауле прошел «Ман­дат» Н.Р. Эрдмана, а зимой 1926/27 гг. эта пьеса была поставле­на на омской сцене. В сезоне 1926/27 гг. в Томском Гостеатре прошли «Озеро Люль» A.M. Файко, «Конец Криворыльска» Б.С. Ромашева, «Любовь Яровая», а также пьеса из репертуара Театра-студии Е.Б. Вахтангова «Принцесса Турандот». Летом 1927 года «Любовь Яровую» увидели барнаульцы, а с зимнего сезона эта пьеса вошла в репертуар практически всех сибирских театров. В 1927/28 гг. в Омске были поставлены пьесы «Броне­поезд» по В. Иванову, «Разлом» Б.А. Лавренева, «Шторм»,
149
«Любовь Яровая», в Барнауле в то же самое время помимо «Мандата» прошли «Константин Терехин» В.М. Киршона и А. Успенского, «Шторм», а летом 1928 года - «Разлом». В Бий-ске зрители увидели пьесы «Константин Терехин» и «Любовь Яровая» в 1927/28 гг.
Наиболее активно к современным произведениям обра­щался Омский Гостеатр. В зимний сезон 1928/29 гт. на омской сцене были поставлены пьесы «Рельсы гудят» В.М. Киршона, «Константин Терехин» В.М. Киршона и А. Успенского, «Това­рищ» С. Левитиной, «Блокада» В. Иванова, «Жена» К.А. Трене­ва, «Огненный мост» Б.С. Ромашева, «Волчья тропа» А.Н. Афиногенова, «Человек с портфелем» A.M. Файко. В янва­ре 1928 омская газета отмечала, что за первую половину сезона было сделано 76 постановок. Из них советских пьес - 38%, ре­волюционных (дооктябрьских) - 21%, классических историче­ских - 31%, прочих - 10%63. Важно обратить внимание на произведения дореволюционного репертуара. Особенностью Омского Гостеатра стало то, что большинство такого рода по­становок в той или иной степени было связано с революционной тематикой. Таким образом, в отличие от предыдущих сезонов Омский Гостеатр продемонстрировал целостность репертуара.
Останавливаясь на работе Омского Гостеатра, нельзя не сказать о Б.Г. Артакове, режиссере труппы в сезонах 1927/28 и 1928/29 гт. Его заслуга не только в том, что он обратился к со­временной тематике, но и в том, что все постановки были тща­тельно продуманы. Свидетельство того - казалось бы, малозна­чительный факт: посещение режиссером вместе с театральным художником Н.С. Комаровским, лаборантами Д.М. Манским и И.И. Сторожевым железнодорожных мастерских при подготов­ке спектакля «Рельсы гудят»64.
В отличие от Омска в других западносибирских театрах советские пьесы на современную и революционную тематику не стали основой репертуара. Понять это можно, анализируя газет­ные анонсы о театральных спектаклях. При этом аналогичные выводы трудно сделать из официальных отчетов. По сводке журнала «Томский зритель», из 41-й постановки театра совре­менных пьес было 30, классических - три, пьес дореволюцион-
но
ного репертуара - восемь . Между тем необходимо уточнить, что под современным репертуаром автор журнальной статьи подразумевал, помимо отечественных произведений на остро­социальную тематику, еще и зарубежные пьесы, а также совет­ские пьесы на историческую тематику, что с фактической стороны было верно.
Согласно прессе, наибольшим успехом в Томске в сезоне 1926/27 гг. пользовались «Смертельный поцелуй» (прошел семь раз), «Принцесса Турандот» (шесть раз), «Мендель Маранц», «Ревизор», «Николай I», «Смерть Пушкина», «Священный зверь» (прошли по три раза)66. По материалам барнаульской прессы, летом 1927 года наибольшее число раз были показаны спектакли «Собор Парижской богоматери» (восемь раз), «Лю­бовь Яровая» (четыре раза), «Принцесса Турандот», «За океа­ном» (по три раза), «Горе от ума» и «Смерть Пушкина» (по два раза). При этом рекордная посещаемость выпала на постановки «Собор Парижской богоматери» и «Право первой ночи», в то время как «Горе от ума», «Принцесса Турандот» и «Любовь Яровая» прошли при средних сборах со спектакля. Наконец, укажем, что в Барнауле в 1927/28 гг. ставились хорошо знако­мые зрителям по предыдущим сезонам «Черные вороны» Про­топопова, «Хамка» Константинова, «Чародейка» Шпажинского, «Петербургские трущобы», «Псиша»67. В Бийске, согласно от­чету отдела народного образования, аншлаг имела лишь одна пьеса - «Поэт и царь» (постановка дала сбор в 524 руб. при воз­можном полном сборе в 526 руб.). Практически при одинаковых сборах прошли оперетта «Баядерка» и пьеса «Константин Тере-хин» . Таким образом, репертуар большинства западносибир­ских театров продолжал оставаться «пестрым».
Перемены в репертуаре театров способствовали активиза­ции дискуссий на эту тему. В начале 1928 года в омской газете было высказано два мнения по поводу театрального репертуара. М. Золотарев писал, что провинциальный театр в течение пяти-шести месяцев не может проработать на четко выдержанном идеологическом репертуаре, поскольку пьес, отвечающим тако­му условию, очень мало. В связи с этим, по мнению М. Золота­рева, необходимо было продолжать «эластичные сочетания» в
151
репертуаре, т.е. ставить современные пьесы для рабочего зрите­ля и продолжать постановки «старого» репертуара для обеспе­чения «кассы». Автор противоположной точки зрения мотивировал свои взгляды популярностью современных пьес среди зрителей: «Любовь Яровая» идет при выше средних сбо­рах 15 раз. Это ли не касса?»69. Схожую точку зрения высказал в 1929 году Р. Пельше: «... руководящие работники на местах еще не оценили, не поняли, что советскую пьесу ставить не только нужно, но и можно, ибо она совершенно определенно становит­ся «кассовой» пьесой»70. Вообще следует заметить, что к концу 1920-х гг. классовый подход к искусству не только сохранился, но и стал в советском обществе доминирующим. «Для чего нужны классическо-исторические пьесы? Для того, чтобы силь­нее возненавидеть капиталистический мир, уродливые уклоны его быта нужно знать его»71, - отмечалось в прессе в 1928 году.
В связи с подобным отношением к театральному репертуа­ру большой интерес вызывает работа оперных театров, посколь­ку для оперного репертуара характерна традиционность и консервативность в лучшем смысле этого слова. В Сибири оперное искусство, в первую очередь, было представлено Сиб­гостеатром. В связи с отсутствием новых опер в начале 1920-х тт., в этом театре была сделана попытка «омоложения» старых произведений путем изменения текста либретто. В ре­зультате опера Дж. Пуччини «Тоска» превратилась в «Париж­скую Коммуну». Однако сценическая судьба переделанной оперы была недолгой. Уже в следующем сезоне «Парижская Коммуна» перестала ставиться. Весь остальной репертуар оперы не испытал на себе революционных изменений.
На протяжении 1920-х гг. в Сибгостеатре были поставлены такие оперы, как «Русалка» А.С. Даргомыжского, «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, «Борис Годунов» и «Хованщина» М.П. Мусоргского, «Князь Игорь» А.П. Бородина, «Евгений Онегин», «Черевички» П.И. Чайковского, «Фауст» Щ. Гуно, «Кармен» Ж. Бизе, «Аида» Дж. Верди, «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха, «Паяцы» Р. Леонковалло. С сезона 1926/27 гг. театр стал ставить оперетты «Баядерка», «Сильва», «Марица» И. Кальмана, «Жрица огня» Валентинова. В том же сезоне впервые
152
проводилась работа над балетом. Для постановки было выбрано «Лебединое озеро» П.И. Чайковского. Аналогичный классиче­ский оперный репертуар и оперетты И. Кальмана, Ф. Легара, Валентинова ставились в Томске в сезоне 1926/27 и 1927/28 гг. в период работы в этом городе оперной труппы («комбинирован­ные сезоны» Томск-Самара).
В чем же крылись причины обращения оперных трупп к традиционному репертуару? Во-первых, в основе данного явле­ния лежали художественные вкусы зрителей. Как отмечала Р. Кронгауз в своем обозрении театральной жизни Сибири, «публика любит старые оперы с популярными ариями, обычно исполняющимися в концертах»72. Во-вторых, оперное искусство в 1920-е гг., в отличие от драмы, находилось на обособленном расстоянии от идей революционного искусства и развивалось по законам своего жанра. Так, опера С.С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», созданная в 1919 году, впервые была постав­лена в Чикаго и только в 1926 году прошла в Ленинграде. Опе­ры и балеты Д.Д. Шостаковича («Нос», «Катерина Измайлова», «Стальной век», «Болт») появились в 1928-1932 гг. Более того, из всех перечисленных произведений лишь балеты «Стальной век» и «Болт» связаны с темой социалистического строительст­ва. Мысль о том, что необходимо «советизировать» оперу и от­разить в этом жанре революционную тему, высказанная одним из членов Томского художественного совета в 1928 году, была явно утопичной73. (Тем более что «революционизированная» «Тоска» не имела большого успеха). Иначе говоря, в условиях отдаленности от культурной столичной жизни провинциальные оперные театры предпочитали ставить в 1920-е гг. проверенный временем классический репертуар.
Невольно обращается внимание на то, что ограниченные средства сибирских оперных театров (малочисленные хор, ор­кестр, балет) не являлись препятствием для столь сложных по­становок, как «Борис Годунов» и «Хованщина» М.П. Мусоргского, «Князь Игорь» А.П. Бородина, «Аида» Дж. Верди, «Гугеноты» Д. Мейербера. (Последняя опера ставилась в Томске в 1926/27 и 1927/28 гг.) Вместе с тем, учитывая ограниченные возможности театров, можно предполагать, что в постановках
153
были заметные недочеты. Что же касается многочисленных опе­реточных трупп, работавших в разные сезоны в Омске, Томске, Барнауле, Бийске, то их репертуар, в основном, включал оперет­ты И. Кальмана, Ф. Легара, Валентинова.
Однако после небольшого отступления на тему оперного искусства еще раз вернемся к работе художественных советов. В ноябре 1927 года вышло постановление Главполитпросвета, в котором указывалось: «Наркомпрос предлагает приступить не­медленно к организации художественных советов при всех ста­ционарных театрах (драматических, оперных, цирках)»74. По сути дела это постановление стало переломным моментом в раз­витии театральной культуры в советском обществе. Наркомпрос не стал разрабатывать особого положения о художественных советах, считая, что местные отделы народного образования возьмут за основу положение о художественных советах при академических театрах с учетом местных условий. Подобно то­му, как это было ранее в Омске, в художественные советы во­шли представители партийных и государственных организаций, профсоюзов, прессы и общественности и, кроме того, предста­вители от заводов, что явилось новым по сравнению с Омским художественным советом 1924/25 гт.
Рассматривая положение в Сибири, заметим, что в Томске художественный совет при политпросвете возник одновременно с театроуправлением, т.е. еще до постановления Главполитпрос­вета. С сезона 1927/28 гт. художественные советы появились во всех западносибирских окружных городах. Эти советы создава­лись не при театрах, как это было в Омске в 1924/25 гг., а при политпросветах. В отличие от администрации театров и УЗП ху­дожественные советы сосредоточили свою деятельность на ху­дожественной стороне театров, а не на хозяйственной. В отчете Бийского окружного отдела народного образования четко отме­чалось, что дирекция театра занимается лишь приемом и уволь­нением технического персонала, в то время как художественный совет решает вопросы рационализации театрального дела75. Под рационализацией подразумевалось определение театрального репертуара в связи с организацией целевых спектаклей и ценами на билеты. Также решались задачи по налаживанию работы те­
154
атров в сезоне: составлялись планы на будущее, анализирова­лись недочеты текущего сезона, давалась оценка игре труппы. На заседаниях художественных советов затрагивались пробле­мы критики спектаклей в прессе, причины низкой посещаемости театров. В Томске художественный совет обсуждал вопрос о те­атральном помещении в связи с работой городского театра в не­приспособленном здании. Таким образом, художественные со­веты, возникшие в конце 1920-х гг. в обязательном порядке, не ограничивались только утверждением репертуара подобно ранее действовавшему Омскому художественному совету. Наконец, важно сказать, что наличие в художественных советах предста­вителей от прессы и общественных организаций способствовало конструктивной критике работы театров. Например, в Омске на одном из заседаний совета прозвучало опасение представителя от печати превратить театр в совпартшколу ввиду необдуманно­го обращения к остросоциальному репертуару76, что выглядело весьма смелым заявлением в условиях тех лет.
В завершение анализа художественной работы западноси­бирских театров заметим, что репертуар не есть единственная сторона творческой деятельности театра. Другой важной со­ставляющей художественности спектакля является уровень ак­терской игры. В условиях отсутствия постоянных трупп спектакли характеризовались несыгранностью, о чем уже отме­чалось ранее. Однако к концу 1920-х гт. ситуация постепенно стала изменяться. Хотя стационарные театры в Западной Сиби­ри к тому времени еще не возникли, «комбинированные сезоны» привели к обмену сложившимися труппами между городами. В связи с этим уровень многих спектаклей оказывался вполне дос­тойным. Как отмечалось в прессе, старые постановки труппы Г.К. Невского, работавшей в Томске и Самаре, демонстрировали прекрасный ансамбль, и «полнота художественного впечатления была до известной степени налицо»77. Правда, когда репертуар, проработанный актерами в предыдущем сезоне в Самаре, иссяк, труппа вынуждена была ставить неигранные пьесы. В результа­те качество спектаклей понизилось, критики замечали нетвердое знание ролей, иногда неудачное их распределение.
155

No comments:

Post a Comment

Note: Only a member of this blog may post a comment.