О.А. ЛИТВИНОВА
ВЛАСТЬ И ТЕАТРАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА В СИБИРСКОЙ ПРОВИНЦИИ В ГОДЫ НЭПА
(1921-1928 гг.)
Барнаул 2005
ББК 85.33
УДК 542.5: 792: 008 (571.1/.5) Л 641
https://drive.google.com/file/d/0B96SnjoTQuH_cEJTckFZWGxOUTA/edit?usp=sharing
Литвинова О.А. Власть и театральная культура в сибирской провинции в годы нэпа (1921-1928 гг.). - Барнаул: Аз Бука. 219 с: илл.
Рецензент
заведующий кафедрой истории Отечества АлтГТУ им. И.И. Ползунова, доктор исторических наук, профессор В.М. Суверов
В монографии исследуются особенности развития театральной культуры в Западной Сибири в годы нэпа, политика властных структур в отношении театрального искусства. Используя обширный круг документальных материалов, автор показал противоречивость театральной политики советского государства на протяжении 1921-1928 гг.
Книга адресована специалистам - историкам, культурологам, студентам гуманитарных вузов, а также всем, интересующимся театральным искусством.
ISBN 5-87028-127-Х
Издание осуществлено при поддержке ЗАО «Спутник», г. Москва www.sputnik-tourisni.ru.
© Литвинова О.А., 2005
ВВЕДЕНИЕ
Театр... Это слово звучит для всех по-разному. Кто-то слышит в нем магическую силу и завораживающее таинство искусства, кто-то - ожидание праздника, а кто-то - нечто обыденное. Почему так? Да потому, что для кого-то театр - это возможность переместиться в параллельный мир и пережить с героями пьесы иную жизнь, для кого-то это лучший способ отдохнуть и испытать радость от сценического зрелища, а для кого-то - это напряженная каждодневная работа, ставшая делом всей жизни. Но если оставить все эмоции и переместиться в мир исторической науки, то правильнее будет говорить все же не о театре, а о театральной культуре - явлении более широком, чем театр.
Театральная культура - понятие многогранное. В представляемой книге театральная культура рассматривается как единая система, структурными составляющими которой являются творческая и организационно-экономическая работа театра, единоличная и корпоративная деятельность драматургов, актеров, режиссеров и других работников сцены и, наконец, процесс восприятия художественного произведения зрителем. Поэтому исследуя театральную культуру, автор останавливается не только на таких очевидных аспектах этого явления, как организация театральных сезонов, комплектование театральных трупп, подбор репертуара, но и на вопросах, мало освещенных до настоящего времени в исторической литературе. В частности, в книге освещены такие проблемы, как формирование и развитие системы государственного управления театрами, организация работы различных форм театральных предприятий в условиях хозрасчета, убыточность театров, взаимоотношения властных структур и театральной интеллигенции, уровень театральной культуры населения.
Думается, читатель согласится с мыслью автора, что театр, являясь одним из видов искусства, может быть при всем том весьма «удобным» рычагом государственного давления на общество. Ф. Шиллер сказал: «Театр - канал, посредством которого льется непосредственно в народные массы то, что вырабатывает наука и знание». Сегодня эту мысль великого драматурга
3
можно перефразировать и сформулировать гораздо шире: театр - это канал, посредством которого в народные массы льется официальная идеология, это канал, благодаря которому власть имеет возможность манипулировать людьми. Почему? Да потому, что театральный спектакль более воспринимаем, чем литературное, художественное, а уж и тем более музыкальное произведение, ведь для понимания сценической постановки человеку не требуется обладать даже элементарным уровнем грамотности, чего не может быть, например, при прочтении книг. Наблюдая за процессом вовлечения человека в театральное представление, нельзя не заметить, что такое вовлечение может иметь пассивный и активный характер. Говоря иначе, человек в ряде случаев вникает в сценическое действие, эмоционально переживая за игру актеров, а кроме того, человек может стать и активным участником спектакля, играя в самодеятельном театре. Вот почему власть посредством театра имеет возможность косвенным путем сформировать определенный образ мыслей, тип поведения человека. А поскольку речь в данном случае идет уже о государственной политике, то исследователь вправе говорить не столько о специфике театральной культуры того или иного времени, того или иного региона, сколько о механизмах влияния государственной власти на духовную культуру общества вообще и театральную культуру в частности.
Разумеется, в разные временные периоды театральная культура испытывала на себе неодинаковое давление со стороны государства. В этом смысле уникальным отрезком в истории развития театральной культуры в нашей стране является период нэпа. Традиционно как в исторических, так и в театроведческих исследованиях, на протяжении долгих лет подчеркивалось, что театральное искусство в советской стране в годы нэпа испытало на себе все сложности рыночных отношений, поскольку театры для выживания вынуждены были обеспечивать главным образом вкусы «нэпманов». Данная мысль, действительно, во многом справедлива. Однако не стоит определять специфику развития культуры в советском обществе 1920-х гт. лишь экономическим и финансовым кризисом, имевшим место в стране. Заметим, что в последние годы в работах ученых-историков неодно
4
кратно формулировалась мысль, что сфера духовной жизни советского общества уже в первое послеоктябрьское десятилетие находилась под прессом государственной идеологии. Поэтому можно говорить лишь об относительной свободе духовной культуры советского социума. Театральная культура как составляющая часть духовной жизни общества, с одной стороны, испытывала на себе диктат государства, с другой - обладала некоторой независимостью от государственной власти. Такая двойственность положения и развития театра была связана с экономическими и политическими условиями послевоенных лет. Каким образом государство стремилось реализовать театральную политику? Удалось ли ему создать механизмы давления на театры? Насколько независимой от власти была театральная культура в годы нэпа? Какие факторы определяли пути развития советского театра: экономические или политические? Ответы на эти вопросы можно найти в представляемой книге.
Заметим, что театральная культура как часть духовной культуры испытывала на себе не только веяние эпохи. В нашей стране традиционно принято говорить о столичной и провинциальной жизни, следовательно, о столичной и провинциальной культуре. Внимание автора привлекла театральная культура сибирской провинции. При этом оговоримся, что проблема взаимозависимости государственной власти и театральной культуры раскрыта на материалах лишь Западной Сибири. Такой выбор территориальных рамок определен тем, что Западная Сибирь может рассматриваться как единый регион, связанный давними культурно-экономическими и административными связями. Также следует заметить, что заявленная тема недостаточно изучена применительно к западносибирскому региону. Поэтому, думается, что читатель в данной книге сумеет почерпнуть для себя немало интересных фактов.
Исследование базируется на документах, большинство из которых впервые введено в научный оборот. В книге широко представлены архивные материалы, исследованные автором в Новосибирске, Омске, Томске, Барнауле, а также в двух центральных архивах: Государственном архиве Российской Федерации (ГАРФ) и Российском государственном архиве социально
5
политической истории (РГА СПИ). Помимо архивных материалов автор проанализировал ряд опубликованных документов, напечатанных как в 1920-е годы, так и в последнее десятилетие. Кроме того, источниковую базу исследования составили материалы центральной и региональной периодики. Из местной прессы можно упомянуть журналы «Искусство», «Томский зритель», «Омский зритель», газеты «Советская Сибирь», «Рабочий путь», «Красная звезда», «Красный Алтай». В незначительной степени в работе использовалась мемуарная литература. К большому сожалению, автор вынужден констатировать тот факт, что существует очень небольшое количество источников мемуарного характера. Вместе с тем, проанализировав весь комплекс сохранившихся документов, автор нашел возможность раскрыть проблему развития театральной культуры в период нэпа в связи с политикой государственной власти.
Фотографии, представленные в книге по Сибгосопере, взяты автором из изданной в 1988 году книги В.В. Ромма «... И зазвучала музыка». Все остальные фотографии, представленные в монографии, хранятся в фондах Государственного музея истории литературы, искусства и культуры Алтая и музея Алтайского краевого драматического театра им. В.М. Шукшина. Автор выражает теплые слова благодарности ведущему научному сотруднику Государственного музея истории литературы, искусства и культуры Алтая Е.В. Огневой и заведующей литературной частью Алтайского краевого драматического театра им. В.М. Шукшина И.Н. Свободной за помощь, оказанную в сборе фотографий, и моральную поддержку.
6
ГЛАВА 1. РАЗВИТИЕ СИСТЕМЫ ГОСУДАРСТВЕННОГО УПРАВЛЕНИЯ ТЕАТРАЛЬНЫМ ДЕЛОМ В СИБИРИ В 1920-е гг.
Хотя тематика развития театральной культуры в советском обществе в той или иной степени затрагивалась в исторических исследованиях, вопрос о становлении организации управления театральными учреждениями остался в литературе практически без рассмотрения. Между тем без изучения этой проблемы невозможно дать глубокую оценку государственной политике в театральной области, понять всю сложность и многообразие перемен в сфере театра, обусловленных спецификой нэпа. Поскольку преобразования структуры управления театральными предприятиями начались еще до объявления в стране новой экономической политики, необходимо коротко уделить внимание тенденциям, имевшим место в 1920 году.
По мнению известных исследователей, одной из важнейших особенностей развития культуры в период военного коммунизма было ее огосударствление, означавшее перевод основной массы культурных учреждений на государственное материальное обеспечение. Именно во многом благодаря этому достигался их численный рост1. Действительно, после освобождения Сибири от Колчака на ее территории возникло огромное количество театров, причем не только в губернских центрах, но и в уездных городах. В 1920 году в западносибирском регионе наиболее театральным городом являлся Омск. В августе 1920 года в этом городе работали Большой Народный театр с оперной и драматической труппами, Малый Народный театр с драматической труппой. Помещения обоих театров были большими даже по сравнению с современными провинциальными театрами: вместимость Большого театра составляла 900 человек, Малого -625. Драматическая труппа, работавшая при губернском отделе народного образования, обслуживала и Большой, и Малый театры и состояла из 81 человека. Штат рабочих, обслуживающих
7
Большой театр, состоял из 102 человек, Малый - из 40. Численность оперной труппы, выступавшей в Большом театре, составляла 56 человек, оркестр - 54 человека2. На протяжении года количество театров не только в Омске, но и во всей губернии увеличилось. Новые веяния времени привели и к изменению названий театров. В результате произошедших перемен список театров губернии лета 1921 года выглядел следующим образом: Первый Советский театр (бывший Большой), Второй Советский театр (бывший Коммерческий клуб), Третий Советский театр (бывший Малый), Экспериментально-революционный театр (Экревте), Губернский Показательный театр, театры в уездных городах Таре, Татарске, Славгороде, Акмолинске, Калачинске, Петропавловске. В Первом Советском театре продолжали работать оперная и драматическая труппы, остальные театры были драматическими3.
В других западносибирских губерниях количество театров также было велико. Архивные документы начала 1921 года сообщают о существовании в Барнауле Центрального театра, четырех рабочих театров, Детского театра им. К. Маркса, Передвижного театра4. Центральный театр располагался в Народном доме, Первый Рабочий театр - в здании кинематографа «Новый мир», Второй Рабочий - на дрожжевом заводе, Четвертый Рабочий - при главных железнодорожных мастерских. Третий Рабочий театр, существовавший при заводе Шпагат, функционировал только в начале 1920 года и прекратил свое существование из-за тесноты помещения5. Артистические труппы, как и в омских театрах, были довольно большими. Коллектив артистов Центрального театра насчитывал 60 человек. Число актеров в рабочих театрах колебалось в пределах 30-40 человек. Численность административного и технического персонала самой большой была в Центральном театре: административный персонал -16 человек, технический - 42. В Рабочих театрах административный и технический штат составлял от 15 до 33 человек6. В Алтайской губернии, помимо Барнаула, имелись театры с профессиональными актерами в Бийске и Камне.
Гораздо сложнее определить положение, сложившееся в театральной жизни в 1920-1921 гг. в Томской губернии, по
8
скольку архивные сведения по этому вопросу весьма скудные. Сводный отчет о деятельности сибирских губернских отделов народного образования, составленный в октябре 1920 года, упоминает о работавших в Томске Передвижной Губернской драматической труппе, Хореографической студии, Оперной студии, двух Рабоче-крестьянских студиях, одна их которых являлась драматической, Драматической студии при Рабочем Дворце, Опере при Губвоенкомате, Передвижном театре Дорпункта7. Упомянутые труппы не имели собственного помещения за исключением Драматической студии при Рабочем Дворце. Ввиду недостаточного количества театральных зданий, в различных помещениях Томска в разные дни выступали различные театральные коллективы.
В Новониколаевске, ставшем губернским городом лишь с 1921 года, на протяжении 1920-1921 гг. работала профессиональная драматическая труппа уездного отдела народного образования, именовавшаяся «Народным театром», численностью в 22 артиста8.
Таким образом, материальное обеспечение учреждений культуры за счет государственных средств привело к возможности появления по всей стране большого количества самодеятельных и полупрофессиональных театров. Пример тому - Барнаул, в котором полупрофессиональными театрами были рабочие театры, а также Томск, где существовало огромное количество студийных и самодеятельных театров. Между тем количество сибирских театров в 1920-е гг. значительно уступало количеству театров в европейской части страны в тот же период. Для сравнения можно привести некоторые цифровые данные. В 1921 году во Владимирской губернии имелось 34 театра, Вятской -22, Нижегородской -31, Курской - 14, Костромской - 12, Кубанской области - 279. Последнее обстоятельство позволяет говорить о менее развитых театральных традициях в сибирском регионе по сравнению с центром.
Разумеется, обширная сеть театров, сложившаяся после революции, требовала создания аппарата управления этими учреждениями, тем более что прежняя, дореволюционная структура руководства театральным делом новой власти не подходила.
9
(До революции театры разделялись на несколько категорий, в соответствии с которыми выстраивалось их управление и финансирование. Существовали императорские, казенные театры, антрепризы, а также коллективы на паях). В связи с этим при Наркомпросе в 1918 году был создан специальный Театральный отдел (ТЕО), в ведении которого оказалось руководство театрами республики. Одним из первых законодательных актов большевиков в отношении театров стал декрет СНК от 26 августа 1919 года «Об объединении театрального дела». Согласно этому декрету, все театральное имущество национализировалось, а руководство всеми театрами, независимо от их принадлежности, передавалось в исключительное ведение Наркомпроса. (В Наркомпросе для руководства театрами был создан Центральный Театральный Комитет - Центротеатр, действовавший чуть более года, затем функции Центротеатра были переданы заведующему ТЕО - исполнительному органу Центротеатра)10. Театральной жизнью непосредственно на местах занимались подотделы искусств, создаваемые при отделах народного образования.
В Сибири система руководства театральными предприятиями стала складываться после освобождения территории от А.В. Колчака. В мае 1920 при Сибирском отделе народного образования (Сибоно, или Сибнаробразе) стал действовать подотдел искусств с театрально-музыкальной секцией11. Однако, как сообщалось в письме в Москву, «условия, при которых протекала и протекает работа (театрально-музыкальной секции - прим. О.Л.), чрезвычайно ненормальны, и в силу чего сделано очень мало»12. Под такими условиями подразумевалась плохая связь с местами: губернские отделы народного образования (губоно) плохо высылали сведения о положении на местах, что затрудняло Сибоно разрабатывать конкретные меры в театральной области. Главную задачу своей работы Сибирский подотдел искусств определял как «идейно-художественное руководство отраслями искусства в Сибири в широком областном масштабе», поскольку периферия оказалась не вовлечена в «кипучую работу художественной мысли»13. Предполагая заниматься театральным делом в общесибирском масштабе, Сибирский подотдел искусств значительную часть внимания концентрировал на орга
10
низации показательных театров. Из практических результатов деятельности Сибоно и Сибирского подотдела искусств можно назвать создание национальных трупп: латышской, мусульманской.
Подобно тому, как культурно-художественной жизнью в общесибирском масштабе руководил Сибирский подотдел искусств, аналогичная работа в губерниях была сосредоточена в подотделах искусств при губоно. Задачи губернских подотделов искусств касались в большей степени проблем самодеятельных театров, в особенности уездных14.
Подотделы искусств возникали в западносибирских городах на протяжении 1920 года постепенно. При этом в каждой губернии были различными структура и штат появлявшихся подотделов15. Несмотря на различия в аппарате управления театральными предприятиями в губерниях, их деятельность объединял один фактор: недостаток умения работать самостоятельно, желание четко следовать за инструкциями из центра. На практике, в условиях плохой связи центра с регионами, циркуляры и постановления не всегда вовремя доходили до мест. В результате частая смена административного аппарата могла официально объясняться плохой работой должностных лиц ввиду отсутствия инструкций вышестоящих органов. Именно таким образом характеризовалось положение в Омске в 1920 году16.
К осени 1920 года губернские подотделы искусств стали руководить работой театров во всех губерниях Западной Сибири. Исключение составлял лишь Большой Народный театр в Омске, который с 10 августа 1920 года был выделен в автономное учреждение и переведен в ведение Сибоно. Таким образом, завершился первоначальный период становления новых механизмов управления театральным делом. Руководству страны пришлось создать ведомственный аппарат управления театральной отраслью, не имевший аналогии ранее. По всей видимости, именно поэтому становление такого аппарата сопровождалось хаотичностью преобразований. В целом в системе управления театральным искусством на тот момент не сложилось единообразия. В частности, подотделы искусств не были четко структурированы. В связи с этим можно говорить, что власть в большей
11
степени провозглашала принципы нового искусства, чем продумывала механизм их воплощения.
Ситуация, сложившаяся в Сибири, отличалась специфичностью. Это было связано с действием такого органа власти, как Сибревком, что предполагало выстраивание системы управления всеми областями жизнедеятельности общества, в том числе и культурой, во всесибирском масштабе. В результате, помимо подотделов искусств при губоно в Сибири действовал подотдел искусств при Сибоно. При этом функции подотделов разных уровней не были четко определены. Согласно анализу архивных документов, не всегда разграничивалась сфера действия Сибоно и его структурного подразделения Сибирского подотдела искусств. Все это привело к появлению большого бюрократического аппарата, недостаточно отлаженно действующего. Таким образом, на повестку дня вставала задача, совершенствования механизмов управления театральным искусством.
С осени 1920 года начался активный поиск наиболее удобной модели руководства театрами. Однако на протяжении осени-зимы 1920 и начала 1921 года под такой моделью подразумевалось не столько четкое разграничение функций управления между отделами народного образования и подотделами искусств, сколько возможность государства поставить под свой контроль все зрелищные заведения. Данный тезис базируется на анализе документальных материалов. Остановимся на этом подробнее.
В сентябре 1920 года вышло «Положение о театральных органах при Отделах народного образования». Согласно этому документу, в губерниях отделам народного образования следовало организовать в составе подотделов искусств театральные секции (губтеатрсекции). Обозначенная система управления сценическим искусством в Сибири сложилась не сразу. Например, в Томской губернии в январе 1921 года театральная секция действовала при агитационном подотделе, а не в составе подотдела искусств17. Можно предположить, что главную роль в запаздывании преобразований сыграла отдаленность региона от центра.
12
Важной мерой по реорганизации управления театрами всей страны стало создание Главполитпросвета в ноябре 1920 года. Роль этого органа в управлении театральным делом первоначально сводилась лишь к идеологическому руководству административно обособленным ТЕО Наркомпроса и, следовательно, театральными предприятиями18. Функции Главполитпросвета в Сибири выполнял Сибирский политико-просветительный отдел (Сибполитпросвет), структурным подразделением которого стал Сибирский подотдел искусств. Созданная система идеологического руководства не была в полной степени слита с системой административного управления, однако театры оказались под большим контролем со стороны государства.
Процесс огосударствления культуры должен был со временем привести к появлению государственного органа, соединившего в себе функции и идеологического, и административного управления театральным делом. Это и произошло в результате реформы Наркомпроса в феврале 1921 года. Поскольку работа Наркомпроса протекала в трех направлениях: воспитание детей, подготовка специалистов и внешкольная работа среди взрослых, - то соответственно было создано три главных управления Наркомпроса: Главсоцвос, Главпрофобр и Главполитпросвет. Последний сосредоточил работу, не связанную с руководством школами и специальными учебными заведениями19. «Положение о Наркомпросе» не затрагивало проблему руководства театрами. Однако структура комиссариата предопределила, что задачами театрального искусства будут заниматься все три его главка. Главсоцвос стал руководить детским самодеятельным творчеством, Главпрофобр - организацией театрального образования. Все остальные функции, а значит, и руководство подавляющим большинством театров в стране, оказались сосредоточены в Главполитпросвете. Исключение составили лишь старейшие театры Москвы и Петрограда, удостоенные звания академических. Как отмечается в литературе, сформировалась достаточно сложная система руководства театральной отраслью, поскольку функции управления разделялись между различными главками20. Между тем трудно согласиться с подобной точкой зрения. Существование нескольких категорий театров требовало
13
создания не одной, а нескольких структур для более успешного управления театральным делом. Даже при наличии единого театрального главка возникло бы его дробление на несколько подразделений.
В продолжение реформы Наркомпроса прошла реформа на местах. 7 марта 1921 года коллегия Наркомпроса приняла «Положение о губернских отделах народного образования», согласно которому устанавливалась структура губоно, соответствующая новой структуре Наркомпроса. На уровне губернии создавались отделы губсоцвос, губпрофобр, губполитпросвет, административно-организационное управление и научно-методический совет. Согласно «Положению», губполитпросвет имел три подотдела: агитационный, пропагандистский и художественный. Губполитпросвет должен был объединять и координировать политико-просветительную работу всех советских и профессиональных организаций губернии как среди взрослых, так и среди юношества, рассматривать и утверждать планы всех соответствующих учреждений и организаций и руководить сетью соответствующих учреждений согласно постановлениям и указаниям Главполитпросвета21. Вскоре вышло подобное положение об уездных отделах народного образования. Руководство учреждениями искусства на местах, в том числе и театрами, должны были осуществлять художественные подотделы при губполитпрос-ветах. Через несколько недель, в марте 1921 года, аналогичное подразделение - Художественный отдел - начало функционировать в Главполитпросвете22.
Таким образом, государство за период, предшествующий нэпу, попыталось создать централизованную систему руководства театральными предприятиями в стране. При этом в Сибири функции Главполитпросвета были продублированы Сибпо-литпросветом.
С марта 1921 года в стране начала реализовываться новая экономическая политика. В первые месяцы ни со стороны центра, ни со стороны местных властей не последовало каких-либо перемен по отношению к театрам, как, впрочем, и ко всем учреждениям культуры. В апреле 1921 года прошли преобразования в управлении театральным делом, однако они были не столько
14
следствием начала нэпа, сколько логическим продолжением ранее начатых структурных перемен в руководстве театральным делом. Так, согласно «Распоряжению по Наркомпросу» от 13 апреля 1921 года, учреждения, входившие в состав подотделов искусств, переходили в ведение отделов народного образования. В результате губполитпросветам оказались подведомственны театры всех видов и наименований со всеми обслуживающими их учреждениями. Исключение составили детские и школьные театры, перешедшие губсоцвосам23. В течение месяца по аналогии театры в уездах были переданы уездным политпросветам.
Заметим, что с этим мероприятием большинство исследователей связывают начало проявления нэпа в театральной области. Однако хотелось бы не согласиться с этим мнением. Рыночные отношения на тот момент еще не затронули сферу театрального искусства. Определяющую же роль в административных преобразованиях сыграла необходимость унификации аппарата управления театрами в центре и на местах.
Период с весны по лето 1921 года можно назвать периодом продолжения предыдущей государственной политики по отношению к учреждениям культуры. Подтверждением этого служат протоколы заседаний коллегий сибирских губполитпросветов. Весной и в начале лета губполитпросветы рассматривали вопросы распределения рабочей силы, командирования артистов в другие города. Как и в предыдущий период, артисты театра подавали заявления о приеме на работу на имя заведующего отделом народного образования или заведующего губполитпросве-том.
С течением времени крут задач, решаемых губполитпрос-ветами, расширялся. На летних заседаниях сибирских губполитпросветов актуальными стали уже вопросы материального содержания работников театров. Например, на июльском заседании Алтайского губполитпросвета 1921 года слушался вопрос о рабочих Центральной труппы. Указывалось, что «все рабочие, занятые в театрах физическим трудом, не получая удовлетворяющего их потребность пайка, отказываются работать»24. На том же заседании поднимался вопрос о премировании артистов, и было принято постановление: в целях повышения производи
15
тельности труда предоставлять труппам задания и в случае успешного выполнения таких заданий премировать артистов25. Подобные вопросы рассматривались на заседаниях коллегии Омского губполитпросвета. В частности, на заседании, состоявшемся 9 августа 1921 года, слушался план работы театров на предстоящий зимний сезон. Отмечалось, что артисты, покидая Гостеатр, указывают в качестве причин данного обстоятельства малую удовлетворенность пайком. В целях выхода из ситуации был разработан план распределения среди артистов и технического персонала театра продуктов питания26.
Очередная реструктуризация системы управления театральными предприятиями на местах, в том числе и в Западной Сибири, произошла в конце лета-осенью 1921 года. На этот раз административные преобразования стали следствием необходимости распределения денежных ресурсов, которые были более чем ограничены. При этом инициатива перемен исходила не из центра, а от губернских органов власти, которым предстояло решать финансово-экономические задачи. В ноябре 1921 года в художественный отдел Сибполитпросвета было направлено письмо Главполитпросвета, в котором извещалось, что «до особого распоряжения все провинциальные театры республики должны существовать на принципах самоокупаемости за счет собственных кассовых доходов»27. Это определило последующие шаги местной администрации.
К ноябрю в Алтайской, Омской и Томской губерниях при политпросветах были созданы губернские управления театрами. В Омской губернии вопрос о создании специального органа, призванного сосредоточить руководство театральным делом, первоначально поднимался еще в августе 1921 года. Тогда предлагалось создать чрезвычайную комиссию по управлению театрами, права председателя которой приравнивались бы к правам заместителя заведующего губоно.28
К сожалению, на данный момент обнаружены архивные материалы, позволяющие охарактеризовать деятельность лишь Омского управления театрами на протяжении ноября 1921 года. В круг работы указанного управления входили задачи формирования трупп (прием и увольнение), общего административного
16
ВЛАСТЬ И ТЕАТРАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА В СИБИРСКОЙ ПРОВИНЦИИ В ГОДЫ НЭПА
(1921-1928 гг.)
Барнаул 2005
ББК 85.33
УДК 542.5: 792: 008 (571.1/.5) Л 641
https://drive.google.com/file/d/0B96SnjoTQuH_cEJTckFZWGxOUTA/edit?usp=sharing
Литвинова О.А. Власть и театральная культура в сибирской провинции в годы нэпа (1921-1928 гг.). - Барнаул: Аз Бука. 219 с: илл.
Рецензент
заведующий кафедрой истории Отечества АлтГТУ им. И.И. Ползунова, доктор исторических наук, профессор В.М. Суверов
В монографии исследуются особенности развития театральной культуры в Западной Сибири в годы нэпа, политика властных структур в отношении театрального искусства. Используя обширный круг документальных материалов, автор показал противоречивость театральной политики советского государства на протяжении 1921-1928 гг.
Книга адресована специалистам - историкам, культурологам, студентам гуманитарных вузов, а также всем, интересующимся театральным искусством.
ISBN 5-87028-127-Х
Издание осуществлено при поддержке ЗАО «Спутник», г. Москва www.sputnik-tourisni.ru.
© Литвинова О.А., 2005
ВВЕДЕНИЕ
Театр... Это слово звучит для всех по-разному. Кто-то слышит в нем магическую силу и завораживающее таинство искусства, кто-то - ожидание праздника, а кто-то - нечто обыденное. Почему так? Да потому, что для кого-то театр - это возможность переместиться в параллельный мир и пережить с героями пьесы иную жизнь, для кого-то это лучший способ отдохнуть и испытать радость от сценического зрелища, а для кого-то - это напряженная каждодневная работа, ставшая делом всей жизни. Но если оставить все эмоции и переместиться в мир исторической науки, то правильнее будет говорить все же не о театре, а о театральной культуре - явлении более широком, чем театр.
Театральная культура - понятие многогранное. В представляемой книге театральная культура рассматривается как единая система, структурными составляющими которой являются творческая и организационно-экономическая работа театра, единоличная и корпоративная деятельность драматургов, актеров, режиссеров и других работников сцены и, наконец, процесс восприятия художественного произведения зрителем. Поэтому исследуя театральную культуру, автор останавливается не только на таких очевидных аспектах этого явления, как организация театральных сезонов, комплектование театральных трупп, подбор репертуара, но и на вопросах, мало освещенных до настоящего времени в исторической литературе. В частности, в книге освещены такие проблемы, как формирование и развитие системы государственного управления театрами, организация работы различных форм театральных предприятий в условиях хозрасчета, убыточность театров, взаимоотношения властных структур и театральной интеллигенции, уровень театральной культуры населения.
Думается, читатель согласится с мыслью автора, что театр, являясь одним из видов искусства, может быть при всем том весьма «удобным» рычагом государственного давления на общество. Ф. Шиллер сказал: «Театр - канал, посредством которого льется непосредственно в народные массы то, что вырабатывает наука и знание». Сегодня эту мысль великого драматурга
3
можно перефразировать и сформулировать гораздо шире: театр - это канал, посредством которого в народные массы льется официальная идеология, это канал, благодаря которому власть имеет возможность манипулировать людьми. Почему? Да потому, что театральный спектакль более воспринимаем, чем литературное, художественное, а уж и тем более музыкальное произведение, ведь для понимания сценической постановки человеку не требуется обладать даже элементарным уровнем грамотности, чего не может быть, например, при прочтении книг. Наблюдая за процессом вовлечения человека в театральное представление, нельзя не заметить, что такое вовлечение может иметь пассивный и активный характер. Говоря иначе, человек в ряде случаев вникает в сценическое действие, эмоционально переживая за игру актеров, а кроме того, человек может стать и активным участником спектакля, играя в самодеятельном театре. Вот почему власть посредством театра имеет возможность косвенным путем сформировать определенный образ мыслей, тип поведения человека. А поскольку речь в данном случае идет уже о государственной политике, то исследователь вправе говорить не столько о специфике театральной культуры того или иного времени, того или иного региона, сколько о механизмах влияния государственной власти на духовную культуру общества вообще и театральную культуру в частности.
Разумеется, в разные временные периоды театральная культура испытывала на себе неодинаковое давление со стороны государства. В этом смысле уникальным отрезком в истории развития театральной культуры в нашей стране является период нэпа. Традиционно как в исторических, так и в театроведческих исследованиях, на протяжении долгих лет подчеркивалось, что театральное искусство в советской стране в годы нэпа испытало на себе все сложности рыночных отношений, поскольку театры для выживания вынуждены были обеспечивать главным образом вкусы «нэпманов». Данная мысль, действительно, во многом справедлива. Однако не стоит определять специфику развития культуры в советском обществе 1920-х гт. лишь экономическим и финансовым кризисом, имевшим место в стране. Заметим, что в последние годы в работах ученых-историков неодно
4
кратно формулировалась мысль, что сфера духовной жизни советского общества уже в первое послеоктябрьское десятилетие находилась под прессом государственной идеологии. Поэтому можно говорить лишь об относительной свободе духовной культуры советского социума. Театральная культура как составляющая часть духовной жизни общества, с одной стороны, испытывала на себе диктат государства, с другой - обладала некоторой независимостью от государственной власти. Такая двойственность положения и развития театра была связана с экономическими и политическими условиями послевоенных лет. Каким образом государство стремилось реализовать театральную политику? Удалось ли ему создать механизмы давления на театры? Насколько независимой от власти была театральная культура в годы нэпа? Какие факторы определяли пути развития советского театра: экономические или политические? Ответы на эти вопросы можно найти в представляемой книге.
Заметим, что театральная культура как часть духовной культуры испытывала на себе не только веяние эпохи. В нашей стране традиционно принято говорить о столичной и провинциальной жизни, следовательно, о столичной и провинциальной культуре. Внимание автора привлекла театральная культура сибирской провинции. При этом оговоримся, что проблема взаимозависимости государственной власти и театральной культуры раскрыта на материалах лишь Западной Сибири. Такой выбор территориальных рамок определен тем, что Западная Сибирь может рассматриваться как единый регион, связанный давними культурно-экономическими и административными связями. Также следует заметить, что заявленная тема недостаточно изучена применительно к западносибирскому региону. Поэтому, думается, что читатель в данной книге сумеет почерпнуть для себя немало интересных фактов.
Исследование базируется на документах, большинство из которых впервые введено в научный оборот. В книге широко представлены архивные материалы, исследованные автором в Новосибирске, Омске, Томске, Барнауле, а также в двух центральных архивах: Государственном архиве Российской Федерации (ГАРФ) и Российском государственном архиве социально
5
политической истории (РГА СПИ). Помимо архивных материалов автор проанализировал ряд опубликованных документов, напечатанных как в 1920-е годы, так и в последнее десятилетие. Кроме того, источниковую базу исследования составили материалы центральной и региональной периодики. Из местной прессы можно упомянуть журналы «Искусство», «Томский зритель», «Омский зритель», газеты «Советская Сибирь», «Рабочий путь», «Красная звезда», «Красный Алтай». В незначительной степени в работе использовалась мемуарная литература. К большому сожалению, автор вынужден констатировать тот факт, что существует очень небольшое количество источников мемуарного характера. Вместе с тем, проанализировав весь комплекс сохранившихся документов, автор нашел возможность раскрыть проблему развития театральной культуры в период нэпа в связи с политикой государственной власти.
Фотографии, представленные в книге по Сибгосопере, взяты автором из изданной в 1988 году книги В.В. Ромма «... И зазвучала музыка». Все остальные фотографии, представленные в монографии, хранятся в фондах Государственного музея истории литературы, искусства и культуры Алтая и музея Алтайского краевого драматического театра им. В.М. Шукшина. Автор выражает теплые слова благодарности ведущему научному сотруднику Государственного музея истории литературы, искусства и культуры Алтая Е.В. Огневой и заведующей литературной частью Алтайского краевого драматического театра им. В.М. Шукшина И.Н. Свободной за помощь, оказанную в сборе фотографий, и моральную поддержку.
6
ГЛАВА 1. РАЗВИТИЕ СИСТЕМЫ ГОСУДАРСТВЕННОГО УПРАВЛЕНИЯ ТЕАТРАЛЬНЫМ ДЕЛОМ В СИБИРИ В 1920-е гг.
Хотя тематика развития театральной культуры в советском обществе в той или иной степени затрагивалась в исторических исследованиях, вопрос о становлении организации управления театральными учреждениями остался в литературе практически без рассмотрения. Между тем без изучения этой проблемы невозможно дать глубокую оценку государственной политике в театральной области, понять всю сложность и многообразие перемен в сфере театра, обусловленных спецификой нэпа. Поскольку преобразования структуры управления театральными предприятиями начались еще до объявления в стране новой экономической политики, необходимо коротко уделить внимание тенденциям, имевшим место в 1920 году.
По мнению известных исследователей, одной из важнейших особенностей развития культуры в период военного коммунизма было ее огосударствление, означавшее перевод основной массы культурных учреждений на государственное материальное обеспечение. Именно во многом благодаря этому достигался их численный рост1. Действительно, после освобождения Сибири от Колчака на ее территории возникло огромное количество театров, причем не только в губернских центрах, но и в уездных городах. В 1920 году в западносибирском регионе наиболее театральным городом являлся Омск. В августе 1920 года в этом городе работали Большой Народный театр с оперной и драматической труппами, Малый Народный театр с драматической труппой. Помещения обоих театров были большими даже по сравнению с современными провинциальными театрами: вместимость Большого театра составляла 900 человек, Малого -625. Драматическая труппа, работавшая при губернском отделе народного образования, обслуживала и Большой, и Малый театры и состояла из 81 человека. Штат рабочих, обслуживающих
7
Большой театр, состоял из 102 человек, Малый - из 40. Численность оперной труппы, выступавшей в Большом театре, составляла 56 человек, оркестр - 54 человека2. На протяжении года количество театров не только в Омске, но и во всей губернии увеличилось. Новые веяния времени привели и к изменению названий театров. В результате произошедших перемен список театров губернии лета 1921 года выглядел следующим образом: Первый Советский театр (бывший Большой), Второй Советский театр (бывший Коммерческий клуб), Третий Советский театр (бывший Малый), Экспериментально-революционный театр (Экревте), Губернский Показательный театр, театры в уездных городах Таре, Татарске, Славгороде, Акмолинске, Калачинске, Петропавловске. В Первом Советском театре продолжали работать оперная и драматическая труппы, остальные театры были драматическими3.
В других западносибирских губерниях количество театров также было велико. Архивные документы начала 1921 года сообщают о существовании в Барнауле Центрального театра, четырех рабочих театров, Детского театра им. К. Маркса, Передвижного театра4. Центральный театр располагался в Народном доме, Первый Рабочий театр - в здании кинематографа «Новый мир», Второй Рабочий - на дрожжевом заводе, Четвертый Рабочий - при главных железнодорожных мастерских. Третий Рабочий театр, существовавший при заводе Шпагат, функционировал только в начале 1920 года и прекратил свое существование из-за тесноты помещения5. Артистические труппы, как и в омских театрах, были довольно большими. Коллектив артистов Центрального театра насчитывал 60 человек. Число актеров в рабочих театрах колебалось в пределах 30-40 человек. Численность административного и технического персонала самой большой была в Центральном театре: административный персонал -16 человек, технический - 42. В Рабочих театрах административный и технический штат составлял от 15 до 33 человек6. В Алтайской губернии, помимо Барнаула, имелись театры с профессиональными актерами в Бийске и Камне.
Гораздо сложнее определить положение, сложившееся в театральной жизни в 1920-1921 гг. в Томской губернии, по
8
скольку архивные сведения по этому вопросу весьма скудные. Сводный отчет о деятельности сибирских губернских отделов народного образования, составленный в октябре 1920 года, упоминает о работавших в Томске Передвижной Губернской драматической труппе, Хореографической студии, Оперной студии, двух Рабоче-крестьянских студиях, одна их которых являлась драматической, Драматической студии при Рабочем Дворце, Опере при Губвоенкомате, Передвижном театре Дорпункта7. Упомянутые труппы не имели собственного помещения за исключением Драматической студии при Рабочем Дворце. Ввиду недостаточного количества театральных зданий, в различных помещениях Томска в разные дни выступали различные театральные коллективы.
В Новониколаевске, ставшем губернским городом лишь с 1921 года, на протяжении 1920-1921 гг. работала профессиональная драматическая труппа уездного отдела народного образования, именовавшаяся «Народным театром», численностью в 22 артиста8.
Таким образом, материальное обеспечение учреждений культуры за счет государственных средств привело к возможности появления по всей стране большого количества самодеятельных и полупрофессиональных театров. Пример тому - Барнаул, в котором полупрофессиональными театрами были рабочие театры, а также Томск, где существовало огромное количество студийных и самодеятельных театров. Между тем количество сибирских театров в 1920-е гг. значительно уступало количеству театров в европейской части страны в тот же период. Для сравнения можно привести некоторые цифровые данные. В 1921 году во Владимирской губернии имелось 34 театра, Вятской -22, Нижегородской -31, Курской - 14, Костромской - 12, Кубанской области - 279. Последнее обстоятельство позволяет говорить о менее развитых театральных традициях в сибирском регионе по сравнению с центром.
Разумеется, обширная сеть театров, сложившаяся после революции, требовала создания аппарата управления этими учреждениями, тем более что прежняя, дореволюционная структура руководства театральным делом новой власти не подходила.
9
(До революции театры разделялись на несколько категорий, в соответствии с которыми выстраивалось их управление и финансирование. Существовали императорские, казенные театры, антрепризы, а также коллективы на паях). В связи с этим при Наркомпросе в 1918 году был создан специальный Театральный отдел (ТЕО), в ведении которого оказалось руководство театрами республики. Одним из первых законодательных актов большевиков в отношении театров стал декрет СНК от 26 августа 1919 года «Об объединении театрального дела». Согласно этому декрету, все театральное имущество национализировалось, а руководство всеми театрами, независимо от их принадлежности, передавалось в исключительное ведение Наркомпроса. (В Наркомпросе для руководства театрами был создан Центральный Театральный Комитет - Центротеатр, действовавший чуть более года, затем функции Центротеатра были переданы заведующему ТЕО - исполнительному органу Центротеатра)10. Театральной жизнью непосредственно на местах занимались подотделы искусств, создаваемые при отделах народного образования.
В Сибири система руководства театральными предприятиями стала складываться после освобождения территории от А.В. Колчака. В мае 1920 при Сибирском отделе народного образования (Сибоно, или Сибнаробразе) стал действовать подотдел искусств с театрально-музыкальной секцией11. Однако, как сообщалось в письме в Москву, «условия, при которых протекала и протекает работа (театрально-музыкальной секции - прим. О.Л.), чрезвычайно ненормальны, и в силу чего сделано очень мало»12. Под такими условиями подразумевалась плохая связь с местами: губернские отделы народного образования (губоно) плохо высылали сведения о положении на местах, что затрудняло Сибоно разрабатывать конкретные меры в театральной области. Главную задачу своей работы Сибирский подотдел искусств определял как «идейно-художественное руководство отраслями искусства в Сибири в широком областном масштабе», поскольку периферия оказалась не вовлечена в «кипучую работу художественной мысли»13. Предполагая заниматься театральным делом в общесибирском масштабе, Сибирский подотдел искусств значительную часть внимания концентрировал на орга
10
низации показательных театров. Из практических результатов деятельности Сибоно и Сибирского подотдела искусств можно назвать создание национальных трупп: латышской, мусульманской.
Подобно тому, как культурно-художественной жизнью в общесибирском масштабе руководил Сибирский подотдел искусств, аналогичная работа в губерниях была сосредоточена в подотделах искусств при губоно. Задачи губернских подотделов искусств касались в большей степени проблем самодеятельных театров, в особенности уездных14.
Подотделы искусств возникали в западносибирских городах на протяжении 1920 года постепенно. При этом в каждой губернии были различными структура и штат появлявшихся подотделов15. Несмотря на различия в аппарате управления театральными предприятиями в губерниях, их деятельность объединял один фактор: недостаток умения работать самостоятельно, желание четко следовать за инструкциями из центра. На практике, в условиях плохой связи центра с регионами, циркуляры и постановления не всегда вовремя доходили до мест. В результате частая смена административного аппарата могла официально объясняться плохой работой должностных лиц ввиду отсутствия инструкций вышестоящих органов. Именно таким образом характеризовалось положение в Омске в 1920 году16.
К осени 1920 года губернские подотделы искусств стали руководить работой театров во всех губерниях Западной Сибири. Исключение составлял лишь Большой Народный театр в Омске, который с 10 августа 1920 года был выделен в автономное учреждение и переведен в ведение Сибоно. Таким образом, завершился первоначальный период становления новых механизмов управления театральным делом. Руководству страны пришлось создать ведомственный аппарат управления театральной отраслью, не имевший аналогии ранее. По всей видимости, именно поэтому становление такого аппарата сопровождалось хаотичностью преобразований. В целом в системе управления театральным искусством на тот момент не сложилось единообразия. В частности, подотделы искусств не были четко структурированы. В связи с этим можно говорить, что власть в большей
11
степени провозглашала принципы нового искусства, чем продумывала механизм их воплощения.
Ситуация, сложившаяся в Сибири, отличалась специфичностью. Это было связано с действием такого органа власти, как Сибревком, что предполагало выстраивание системы управления всеми областями жизнедеятельности общества, в том числе и культурой, во всесибирском масштабе. В результате, помимо подотделов искусств при губоно в Сибири действовал подотдел искусств при Сибоно. При этом функции подотделов разных уровней не были четко определены. Согласно анализу архивных документов, не всегда разграничивалась сфера действия Сибоно и его структурного подразделения Сибирского подотдела искусств. Все это привело к появлению большого бюрократического аппарата, недостаточно отлаженно действующего. Таким образом, на повестку дня вставала задача, совершенствования механизмов управления театральным искусством.
С осени 1920 года начался активный поиск наиболее удобной модели руководства театрами. Однако на протяжении осени-зимы 1920 и начала 1921 года под такой моделью подразумевалось не столько четкое разграничение функций управления между отделами народного образования и подотделами искусств, сколько возможность государства поставить под свой контроль все зрелищные заведения. Данный тезис базируется на анализе документальных материалов. Остановимся на этом подробнее.
В сентябре 1920 года вышло «Положение о театральных органах при Отделах народного образования». Согласно этому документу, в губерниях отделам народного образования следовало организовать в составе подотделов искусств театральные секции (губтеатрсекции). Обозначенная система управления сценическим искусством в Сибири сложилась не сразу. Например, в Томской губернии в январе 1921 года театральная секция действовала при агитационном подотделе, а не в составе подотдела искусств17. Можно предположить, что главную роль в запаздывании преобразований сыграла отдаленность региона от центра.
12
Важной мерой по реорганизации управления театрами всей страны стало создание Главполитпросвета в ноябре 1920 года. Роль этого органа в управлении театральным делом первоначально сводилась лишь к идеологическому руководству административно обособленным ТЕО Наркомпроса и, следовательно, театральными предприятиями18. Функции Главполитпросвета в Сибири выполнял Сибирский политико-просветительный отдел (Сибполитпросвет), структурным подразделением которого стал Сибирский подотдел искусств. Созданная система идеологического руководства не была в полной степени слита с системой административного управления, однако театры оказались под большим контролем со стороны государства.
Процесс огосударствления культуры должен был со временем привести к появлению государственного органа, соединившего в себе функции и идеологического, и административного управления театральным делом. Это и произошло в результате реформы Наркомпроса в феврале 1921 года. Поскольку работа Наркомпроса протекала в трех направлениях: воспитание детей, подготовка специалистов и внешкольная работа среди взрослых, - то соответственно было создано три главных управления Наркомпроса: Главсоцвос, Главпрофобр и Главполитпросвет. Последний сосредоточил работу, не связанную с руководством школами и специальными учебными заведениями19. «Положение о Наркомпросе» не затрагивало проблему руководства театрами. Однако структура комиссариата предопределила, что задачами театрального искусства будут заниматься все три его главка. Главсоцвос стал руководить детским самодеятельным творчеством, Главпрофобр - организацией театрального образования. Все остальные функции, а значит, и руководство подавляющим большинством театров в стране, оказались сосредоточены в Главполитпросвете. Исключение составили лишь старейшие театры Москвы и Петрограда, удостоенные звания академических. Как отмечается в литературе, сформировалась достаточно сложная система руководства театральной отраслью, поскольку функции управления разделялись между различными главками20. Между тем трудно согласиться с подобной точкой зрения. Существование нескольких категорий театров требовало
13
создания не одной, а нескольких структур для более успешного управления театральным делом. Даже при наличии единого театрального главка возникло бы его дробление на несколько подразделений.
В продолжение реформы Наркомпроса прошла реформа на местах. 7 марта 1921 года коллегия Наркомпроса приняла «Положение о губернских отделах народного образования», согласно которому устанавливалась структура губоно, соответствующая новой структуре Наркомпроса. На уровне губернии создавались отделы губсоцвос, губпрофобр, губполитпросвет, административно-организационное управление и научно-методический совет. Согласно «Положению», губполитпросвет имел три подотдела: агитационный, пропагандистский и художественный. Губполитпросвет должен был объединять и координировать политико-просветительную работу всех советских и профессиональных организаций губернии как среди взрослых, так и среди юношества, рассматривать и утверждать планы всех соответствующих учреждений и организаций и руководить сетью соответствующих учреждений согласно постановлениям и указаниям Главполитпросвета21. Вскоре вышло подобное положение об уездных отделах народного образования. Руководство учреждениями искусства на местах, в том числе и театрами, должны были осуществлять художественные подотделы при губполитпрос-ветах. Через несколько недель, в марте 1921 года, аналогичное подразделение - Художественный отдел - начало функционировать в Главполитпросвете22.
Таким образом, государство за период, предшествующий нэпу, попыталось создать централизованную систему руководства театральными предприятиями в стране. При этом в Сибири функции Главполитпросвета были продублированы Сибпо-литпросветом.
С марта 1921 года в стране начала реализовываться новая экономическая политика. В первые месяцы ни со стороны центра, ни со стороны местных властей не последовало каких-либо перемен по отношению к театрам, как, впрочем, и ко всем учреждениям культуры. В апреле 1921 года прошли преобразования в управлении театральным делом, однако они были не столько
14
следствием начала нэпа, сколько логическим продолжением ранее начатых структурных перемен в руководстве театральным делом. Так, согласно «Распоряжению по Наркомпросу» от 13 апреля 1921 года, учреждения, входившие в состав подотделов искусств, переходили в ведение отделов народного образования. В результате губполитпросветам оказались подведомственны театры всех видов и наименований со всеми обслуживающими их учреждениями. Исключение составили детские и школьные театры, перешедшие губсоцвосам23. В течение месяца по аналогии театры в уездах были переданы уездным политпросветам.
Заметим, что с этим мероприятием большинство исследователей связывают начало проявления нэпа в театральной области. Однако хотелось бы не согласиться с этим мнением. Рыночные отношения на тот момент еще не затронули сферу театрального искусства. Определяющую же роль в административных преобразованиях сыграла необходимость унификации аппарата управления театрами в центре и на местах.
Период с весны по лето 1921 года можно назвать периодом продолжения предыдущей государственной политики по отношению к учреждениям культуры. Подтверждением этого служат протоколы заседаний коллегий сибирских губполитпросветов. Весной и в начале лета губполитпросветы рассматривали вопросы распределения рабочей силы, командирования артистов в другие города. Как и в предыдущий период, артисты театра подавали заявления о приеме на работу на имя заведующего отделом народного образования или заведующего губполитпросве-том.
С течением времени крут задач, решаемых губполитпрос-ветами, расширялся. На летних заседаниях сибирских губполитпросветов актуальными стали уже вопросы материального содержания работников театров. Например, на июльском заседании Алтайского губполитпросвета 1921 года слушался вопрос о рабочих Центральной труппы. Указывалось, что «все рабочие, занятые в театрах физическим трудом, не получая удовлетворяющего их потребность пайка, отказываются работать»24. На том же заседании поднимался вопрос о премировании артистов, и было принято постановление: в целях повышения производи
15
тельности труда предоставлять труппам задания и в случае успешного выполнения таких заданий премировать артистов25. Подобные вопросы рассматривались на заседаниях коллегии Омского губполитпросвета. В частности, на заседании, состоявшемся 9 августа 1921 года, слушался план работы театров на предстоящий зимний сезон. Отмечалось, что артисты, покидая Гостеатр, указывают в качестве причин данного обстоятельства малую удовлетворенность пайком. В целях выхода из ситуации был разработан план распределения среди артистов и технического персонала театра продуктов питания26.
Очередная реструктуризация системы управления театральными предприятиями на местах, в том числе и в Западной Сибири, произошла в конце лета-осенью 1921 года. На этот раз административные преобразования стали следствием необходимости распределения денежных ресурсов, которые были более чем ограничены. При этом инициатива перемен исходила не из центра, а от губернских органов власти, которым предстояло решать финансово-экономические задачи. В ноябре 1921 года в художественный отдел Сибполитпросвета было направлено письмо Главполитпросвета, в котором извещалось, что «до особого распоряжения все провинциальные театры республики должны существовать на принципах самоокупаемости за счет собственных кассовых доходов»27. Это определило последующие шаги местной администрации.
К ноябрю в Алтайской, Омской и Томской губерниях при политпросветах были созданы губернские управления театрами. В Омской губернии вопрос о создании специального органа, призванного сосредоточить руководство театральным делом, первоначально поднимался еще в августе 1921 года. Тогда предлагалось создать чрезвычайную комиссию по управлению театрами, права председателя которой приравнивались бы к правам заместителя заведующего губоно.28
К сожалению, на данный момент обнаружены архивные материалы, позволяющие охарактеризовать деятельность лишь Омского управления театрами на протяжении ноября 1921 года. В круг работы указанного управления входили задачи формирования трупп (прием и увольнение), общего административного
16
No comments:
Post a Comment
Note: Only a member of this blog may post a comment.