Также вопросы управления театрами затрагивались и на партийном совещании при Агитпропе ЦК ВКП(б), состоявшемся в мае 1927 года. С докладом «Организационные вопросы работы в области театра» выступил К.А. Мальцев. По мнению докладчика, в первую очередь следовало бы поставить вопрос об организации системы управления всей театральной сетью. Данное положение касалось театров всех видов: академических, революционных, государственных, частных. «Существующая ныне система управления театрами на местах не имеет единообразия. В этой области существует чрезвычайная путаница. Имеются театры, которые находятся в непосредственном ведении советов или губоно, а есть и такие театры, которые и по настоящее время находятся в ведении органов местного хозяйства», - говорил К.А. Мальцев85.
В 1927 году на основе положения Наркомата просвещения, Наркомата юстиции, Наркомата труда и ЦК Рабиса было разработано «Положение об окружных УЗП». «Положение» получило одобрение Совета Народных Комиссаров РСФСР. Согласно этому документу, УЗП учреждались при краевых, областных, губернских, окружных отделах народного образования на хозрасчетных началах. В их состав входили все зрелищные учреждения (театры, кинотеатры, кинопередвижки, цирки, летние сады, эстрадные и концертные организации), а также их подсобные предприятия (мастерские, студии, библиотеки и т.д.). Находясь в ведении отделов народного образования, УЗП работали под руководством и контролем по линии политпросвета. Вся прибыль УЗП распределялась местным исполкомом на нужды местной художественной и политикопросветительной работы. Подробно прорабатывался вопрос о структуре УЗП. Заведующий управлением назначался отделом народного образования по предоставлению политпросвета. Отдел народного образования также определял штат УЗП и утверждал представленных УЗП кандидатов на должности директоров зрелищных предприятий. К «Положению» прилагался типовой устав УЗП86.
На основании общего «Положения» и типового устава на местах разрабатывались местные «Положения». В частности, в 1928 году было принято «Положение о Новосибирском УЗП». В
36
целом оно повторяло статьи общего «Положения». В то же время при принятии местных «Положений» могли появляться некоторые дополнения. Например, согласно пункту об имуществе капиталы Новосибирского УЗП пополнялись частично из специальных ассигнований по местному бюджету. Обращает на себя внимание статья о распределении доходов от предприятий. Так, прибыль от кино должна была идти исключительно на развитие киноработы в округе. В то же время подобный пункт в типовом Положении отсутствует87. Таким образом, театр оказывался для новосибирских властей в менее привилегированном положении по сравнению с кинотеатрами и кинопередвижками, обслуживающими округ. Иными словами, государственные органы в первую очередь обращали внимание на развитие массовой культуры, особенно на селе.
В 1927 году прорабатывался вопрос о создании УЗП в Омском округе88. Важно отметить, что в отличие от Новосибирска в Омске предусматривалось использовать прибыль от кино на развитие театральной работы. Данное обстоятельство не только подтверждает театральные традиции Омска, но и указывает на заинтересованность местных властей в укреплении театрального дела в округе. Также с организацией УЗП в Омском округе предполагалось сокращение аппарата управления театров, что дало бы возможность провести снижение цен на билеты89. Продолжительная проработка вопроса об УЗП привела к тому, что названная административная структура появилась в Омском округе лишь в 1928 году.
С 1927 года стал подниматься вопрос о создании УЗП в масштабах всего Сибирского края. Данный вопрос долго обсуждался в коллегии Сибирской рабоче-крестьянской инспекции, на заседаниях президиума Сибкрайрабиса. В частности, коллегия Сибирской рабоче-крестьянской инспекции в марте 1928 года вынесла резолюцию, в дальнейшем утвержденную Сибкрайра-бисом, в которой отмечалось: «В целях объединения Управления зрелищными предприятиями, большего обеспечения единой здоровой художественно-идеологической линии и улучшения финансового состояния театра признать целесообразным создание окружных и краевого Управления зрелищными предпри
37
ятиями»90. Проработка вопроса об организации УЗП поручалась Сибоно. Последний должен был выполнить задачу в месячный срок на основе «Положения о местных управлениях зрелищными предприятиями»91. В итоге Сибирское УЗП стало функционировать с 1929 года.
Останавливаясь на возникновении УЗП в Сибири, автор, к сожалению, не может затронуть проблему подбора и состава руководящих кадров, поскольку в документах не обнаружено каких-либо сведений по этому поводу. Однако анализируя ряд моментов, можно сказать, что при назначении на административные должности перестал отдаваться приоритет представителям актерской профессии. Вместе с тем трудно делать вывод о том, что же все-таки играло первостепенную роль при назначении: членство в партии или опыт хозяйственной работы.
Таким образом, на протяжении 1923-1928 тт. в Сибири произошло становление новой организации руководства театральным делом. Возникшие первоначально в Томске, а затем в Барнауле, управления зрелищными предприятиями получили в 1928-1929 гг. распространение в масштабах всего сибирского региона. Происходившие процессы были характерны для всей страны, и отдаленность Сибири от центра не приводила к их запаздыванию. Театроуправление, появившееся в Томской губернии в 1923 году, было одним из первых административных органов подобного рода в стране. Специфика Сибири проявилась в том, что помимо окружных УЗП возник подобный орган краевого уровня. Причем краевое УЗП появилось позднее, чем УЗП в ряде сибирских округов.
В заключение следует дать краткую характеристику сложившейся системы руководства театрами. В течение продолжительного периода исследователи видели в создании управлений зрелищными предприятиями лишь положительные моменты. Это упорядочение структуры управления театральным делом, появление связей между городами, вследствие чего появились удобства для более качественного проведения работы в сезоне, возможность комплексно решать экономические и финансовые проблемы театральных учреждений. Сегодня при анализе указанной проблемы есть опасность впасть в другую крайность,
38
поскольку в новой организации руководства театральным делом можно наблюдать одну из составляющих общей командно-административной системы, складывающейся в стране с конца 1920-х гг.
Вполне очевидно, что процесс формирования системы руководства театрами шел противоречиво. В появлении УЗП, с одной стороны, можно увидеть стремление использовать положительный хозяйственный опыт в управлении театральным делом. Важным моментом являлось то, что при назначении руководителя управления с середины 1920-х гг. приоритет отдавался хозяйственнику, в то время как художественной работой занимался его заместитель, имеющий творческую профессию. При этом первоначально партийной принадлежности придавалась второстепенное значение. Как сказал в своем выступлении председатель правления Сибкрайрабиса Беляков на пленуме правления Союза в апреле 1926 года, «при подборе административно-хозяйственного состава лучше равняться на розового отца-хозяйственника, нежели на красного бесхозяйственника»92. Можно предположить, что при продуманном подборе кадров УЗП смогли бы свести дефицит театральных предприятий до минимума. В «Положении об УЗП» оговаривалось, что эти органы учреждаются на началах хозрасчета, таким образом, подтверждались принципы нэпа. С другой стороны, возникновение единообразного управления театрами стало началом проявления диктата государства над сферой искусства. Так, на конференции представителей УЗП РСФСР, состоявшейся весной 1928 года, обсуждались «больные» вопросы минувшего сезона. Наряду с задачами улучшения репертуара, улучшения качества театральной продукции, повышения профессиональной квалификации всего артистического персонала, использования актерской и режиссерской молодежи указывалась необходимость повышения общественной квалификации актеров93. Думается, нет необходимости комментировать этот тезис.
Завершение оформления системы управления театральным делом в стране завершилось созданием в апреле 1928 года Гла-вискусства (Главного управления по делам художественной литературы и искусства Наркомпроса РСФСР). Вопрос о создании
39
единого органа управления театральным делом поднимался с начала 1920-х гг., а с 1925 года эта проблема стала обсуждаться на страницах печати. В этой связи хотелось бы привести выдержку из статьи Г. Нерадова, отражающую основные принципы организации на тот момент еще не возникшего Главискусства. «Главискусство должно с самого начала своего создания стать на чисто производственные рельсы. <...> Все существующие театральные, художественные, музейные, выставочные, кинематографические и др. предприятия с первого же дня организации Главискусства входят не только в орбиту его идеологического воздействия, но и хозяйственно-промышленного управления <.. .> Оно (Главискусство - прим. О.Л.) организует стройную систему производственных трестов, акционерных компаний и комбинатов, в которых ведется согласованная - не только идеологическая, но и хозяйственно-художественная работа на пространстве всей республики. Причем одно художественное предприятие дополняет другое, помогает другому как материальными средствами, так и живыми силами...», - писал автор публикации94. На совещании при Агитпропе в уже упоминаемом докладе К.А. Мальцева обращалось внимание на то, что внутри Наркомпроса нет единого органа, занимающегося делами театра. В этой связи Наркомпрос выдвинул идею об организации такого органа, который, как считал докладчик, можно будет назвать как угодно, т.е. в очередной раз была высказана идея о создании Главискусства. В то же время докладчик выступал против охвата новым главком клубных театров, против чрезмерной централизации95. Таким образом, как и в случае с организацией УЗП, Главискусство мыслилось создать на основе принципов нэпа, то есть на началах хозрасчета. Важно отметить, что оговаривалось предотвращение чрезмерной централизации будущего главка. В то же время изначально подразумевалось, что Главискусство будет вести не только хозяйственную, но и идеологическую работу. Разумеется, при той политической ситуации, которая была в стране, Главискусство рано или поздно стало бы государственным органом, контролирующим все сферы искусства, что и произошло в дальнейшем. Иначе говоря, проблема заключалась
40
не в появлении Главискусства, а в становлении тоталитарного режима в стране, при котором названный государственный орган невольно становился проводником идеологии государственной власти.
Подводя итоги, можно сказать, что на протяжении 1920-1928 гг. в стране произошло становление централизованной системы управления театральным делом. Возникавшие в ряде мест управления зрелищными предприятиями как один из вариантов руководства театральным делом в условиях нэпа с конца 1927 года стали организовываться на территории всей страны в обязательном порядке. Завершение формирования структуры управления театральными предприятиями произошло в 1928 году в связи с созданием Главискусства. В Сибири, несмотря на отдаленность региона от центра и менее развитые театральные традиции, указанные процессы протекали одновременно с процессами в европейской части страны. В то же время в Сибири возник громоздкий аппарат управления театральными учреждениями, поскольку помимо губернских или окружных органов власти существовал Сибирский отдел народного образования, руководивший театральной работой в масштабах всего региона. Анализ проблемы показывает, что основную работу по развитию театрального дела в Сибири вели губернские и окружные органы, а не Сибоно. Последний не сумел наладить необходимую связь ни с центром, ни с местами. Единственная сторона, где заметна деятельность Сибоно, - это управление Сибгосопе-рой (Сибгостеатром). Однако в итоге Сибоно сняло с себя и эту функцию, передав театр Новосибирскому горсовету.
' Соскин В.Л. Переход к НЭПу и культура (1921-1923 гг.). - Новосибирск, 1997. С. 28.
2 ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.48. Л.З, 9.
3 ГАОО. Ф.Р-318. On. 1. Д. 1214. Л.8-20а.
4 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. ДЛ60. Л.28-29 об.
5 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.126. Л.105.
6 Там же. Л.28-29 об.
7 Там же. Д. 125. Л.30 об.
8 Там же. Д.126. Л.30-31 об.
41
9 ГАРФ. Ф.2306. Оп.24. Д.432. Л.2-9. |0ГАРФ. Ф.130. Оп.З. ДЛЮ. Л.10. " ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.52. Л.1.
12 ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.61. Л.13-14.
13 Власть и интеллигенция в Сибирской провинции. Конец 1919-1925 гг. - Новосибирск, 1996. С. 68-70.
,4 ГАТО. Ф.Р.-28. Оп.1. Д.464. Л.6-9; ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.61. Л.13-14.
15 ГАТО. Ф.Р.-28. Оп.1. Д.464. Л.6-6 об.; ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.48. Л.1 об.; ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.154. Л.150.
16 ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.48. Л.З об.
17 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.475. Л.28.
18 Дымникова А.И. Становление системы государственного руководства театральным делом в СССР (1921-1928 годы). - Л., 1988. СЮ.
19 Советский театр: Документы и материалы. Русский советский театр. 1921-1926.-Л., 1975. С. 40-41.
20 См. Дымникова А.И. Указ. соч. СП.
2' ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.51. Л.ЗЗ об-35 об.
22 Дымникова А.И. Указ. соч. С.12.
23 ГАРФ. Ф.2306. On. 1. Д.591. Л.48.
24 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 158. Л.9 об.
25 Там же.
26 ГАОО. Ф.318. Оп.1. Д.534. Л.5.
27 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.369. Л.11.
28 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.534. Л.5.
29 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.154. Л.2; ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.1210.Л.12.
30 ГАОО. Ф.Р-318. On. 1. Д.1213. Л.67 об.
31 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.154. Л.2; ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.1210. Л.12.
32 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.534. Л.40.
33 Там же.
34 Свободная И.Н. Профессиональные театры Барнаула в XX веке // Барнаул. История культуры: Пособие для учителя. - Барнаул, 2000. С. 114.
35 Красное знамя. 1921: 16 ноября.
36 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.1210. Л. 12.
37 Там же. Д.568. Л.57. 3S Там же.
39 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.369. Л.6-6 об.
42
40 Там же. Л.7.
41 Там же. Л.7-7 об.
42 Вестник искусств. 1922. №1. С.19. 41 РГА СПИ. Ф.17. Оп.60. Д.59. Л.12.
44 Вестник искусств. 1922. №1. С.19.
45 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 156. Л.5.
46 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.578. Л.63-64.
47 Там же. Д.508. Л.406.
48 Там же. Д.578. Л.63 об.
49 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.568. Л.345.
50 Там же.
51 Там же. Л.408.
52 Там же. Д.628. Л.43.
53 Там же.
54 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.559. Л.З об.
55 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.548. Л.259.
56 ЦХАФ АК. Ф.Р-10. Оп.5. Д.ЗЗ. Л.5.
57 Там же. Ф.Р-10. Оп.1. Д. 1229. Л.2 об-З.
58 Там же. Л.133-135.
59 Там же. Ф.Р-312. Оп.З. Д.348. Л.13.
60 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.59. Л.270.
61 ОДНИ ТО. Ф.1. Оп.1. Д.1355. Л.14.
62 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.90. Л.253.
63 Там же. Оп.1. Д.598. Л.52.
64 Г АРФ. Ф.5508. Оп.1. Д.709. Л.9-9 об.
65 Там же. Л.44-45.
66 Там же. Л.44-45 об.
67 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.59. Л.250; Д.72. Л.36; Д.90. Л.252.
68 ГАНО. Ф.Р-61 Оп.1. Д.291. Л.15-16 об.
69 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д. 90. Л.255.
70 Там же. Д.72. Л.36.
71 Там же. Д.90. Л.252.
72 Там же. Д.88. Л.212.
73 Там же. Д.90. Л.252-253.
74 Там же. Л.255.
75 Там же. Д.57. Л. 148; Д.90. Л.255.
76 Там же. Д.99. Л.6.
77 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.43. Л.10-10об; Д.52. Л.ЗЗ-ЗЗоб.; Д.207. Л.82об-83; Д.275. Л.1; Д..535. Л.15; ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.1209. Л.З; Д.535. Л.8; Д.1192. Л.16; Д.1209. Л.9; Д.534. Л.85-86.
43
78 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.454. Л.62.
79 Там же. Л.68.
80 ГАРФ. Ф.2306. Оп.1. Д.778. Л. 101.
81 Там же.
82 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.837. Л.22-24.
83 Там же. Ф.Р-61. Оп.1. Д.689. Л.79.
84 Рабочий путь. 1922. 30 июля; ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.239 Л. 17.
85 Пути развития театра. С.414.
86 Еженедельник Народного Комиссариата Просвещения РСФСР 1928.№5.С.17-20.
87 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д.948. Л.104-105.
88 Рабочий путь. 1927. 19 августа.
89 Там же.
90 ГАНО. Ф.Р-1636. On. 1. Д.22. Л.25.
91 Там же.
92 Там же. Д.6. Л.20.
93 Рабочий путь. 1928. 29 сентября.
94 Советское искусство. 1925. № 4-5. С. 25-26.
95 Пути развития театра. - М., Л., 1927. С. 414.
44
ГЛАВА 2. ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПОЛИТИКА ПО ОРГАНИЗАЦИИ РАБОТЫ ТЕАТРОВ В УСЛОВИЯХ ЭКОНОМИЧЕСКОГО КРИЗИСА
Экономическая конъюнктура, способствовавшая в 1920-е гг. становлению структуры управления театральным делом, вызывала также перемены в процессе организации работы театров. Ранее упоминалось об огосударствлении театральных предприятий в предшествующий нэпу период, проявившемся в государственном материальном обеспечении театров. В продолжение этой темы можно привести следующие факты. В январе 1920 года был установлен порядок субсидирования театральных учреждений1. С 1 марта 1920 года по постановлению коллегии Центротеатра на территории страны была введена однообразная расценка мест во всех театрах2. Таким образом, встречающееся иногда в литературе мнение, что театральные спектакли после революции были бесплатными, является неверным.
Положение в сфере культуры с начала реализации нэпа изменялось постепенно. Безусловно, руководство страны понимало необходимость подъема культурного уровня населения, поэтому и провозглашало культурную революцию. Вместе с тем в стране встала проблема приоритета распределения финансовых средств: на восстановление экономики или на развитие культурных и образовательных учреждений. Весной 1921 года принципиальных изменений в плане материального содержания учреждений культуры еще не произошло. В мае-июне 1921 года местные отделы народного образования продолжали обращаться в ТЕО Главполитпросвета для утверждения смет и решения финансовых проблем. Пример того - смета расходов Омского Государственного Показательного театра на 1921 год на сумму 169 215 508 руб., направленная в ТЕО. Омский губоно просил в срочном порядке открыть кредит или отпустить аванс в счет сметы3.
Государство реально расценивало возможность выделения средств на театральные учреждения. Пример того - одно из меж
45
ведомственных совещаний при Наркомпросе в мае 1921 года, на котором поднимался вопрос о порядке финансирования театральных предприятий и об их бесплатном посещении. В результате обсуждения была установлена несвоевременность введения полного бесплатного пользования театрами, вместо чего предлагался принцип распределения мест на платные и бесплатные. Кроме того, в постановлении совещания высказывалась мысль о возможности увеличения цен на места в театрах4. Тогда же, исходя из анализа ситуации в стране, отмечалась вероятность существования в будущем кооперативных и частных театров.
Экономический кризис стал сказываться на театральной политике государства с лета 1921 года. Как отмечалось в одном из документов Наркомпроса, «в связи с изменившеюся общею экономической политикой Государства, в связи с затруднениями его финансовым положением ... неизбежно значительное изменение государственной политики. Это изменение найдет выражение в отступлении от огосударствления театров и в переходе на путь их разгосударствления, на путь расширения инициативы и самодеятельности театральных коллективов, актерских кооперативов и т.п. Таким путем с государства будет снято бремя содержания всех театров республики...»5.
Одновременно местные партийно-государственные органы выступали с более смелыми предложениями. В августе 1921 года коллегия агитационно-пропагандистского отдела Омского губкома РКП(б) вынесла постановление, в котором заявлялось о допуске аренды некоторых предприятий артистическими коллективами и даже частными лицами на условиях договора о репертуаре6.
Тогда же, летом 1921 года, Главполитпросвет определил, что государство берет на себя обязательство содержания революционных театров, в частности, театров Пролеткульта. Из профессиональных трупп, получающих поддержку, их предполагалось оставить для всей республики 45-50. За остальными оставалось право организовываться в коллективы и работать на хозрасчете7. Такая политика центра определила ситуацию на местах. В августе-ноябре 1921 года, т.е. одновременно с преобразованиями в сфере управления театральным делом, в западно
46
сибирских городах происходило сокращение сети театров. Остановимся на особенностях этого процесса в каждой западносибирской губернии.
В Омске на заседании губполитпросвета в начале августа 1921 года прозвучало предложение сохранить лишь театральные учреждения, приносящие прибыль (такими считались цирк и кинотеатр «Гигант»), и один театр содержать за счет государства. Тогда же вопрос о театрах слушался на заседании президиума Омского губисполкома. Итоги заседания можно признать противоречивыми. С одной стороны, в постановлении говорилось о роспуске оперной труппы Гостеатра, требовавшей огромного финансирования, с другой стороны - о прикреплении группы артистов бывшего Коммерческого клуба к Гостеатру для бесплатного функционирования последнего. В то же время для Коммерческого клуба предлагалось организовать новую труппу артистов с платным функционированием клуба. Губполитпрос-вету поручалось в срочном порядке организовать и послать труппы артистов на места: в Татарск, Тару, Славгород, что, безусловно, предполагало финансовые затраты8. Таким образом, данное решение исполкома являлось продолжением ранее взятого курса поддержки театра как средства революционной агитации. Можно предположить, что в связи с этим предпочтение отдавалось более доступному драматическому искусству.
В течение последующего месяца мнения работников Омского губполитпросвета по поводу того, какие должны быть предприняты меры в отношении театров, разделились. Михаил Готлиб, заведующий художественным подотделом, предложил отказаться от театров, не несущих революционную пропаганду и агитацию. По его мнению, театру Экревте следовало бы отдать здание Большого Народного театра. (Интересно, что брат Михаила Готлиба Лев Готлиб был одним из участников труппы Экревте). Режиссер Первого Советского театра Н.Н. Шестов высказал противоположную точку зрения, заявив, что государство в сложившихся обстоятельствах должно выступить монополистом и использовать все театры. Шестов предположил, что все театры, за исключением содержащегося на средства государства Экревте, смогут окупить себя. Более того, Шестов заявил, что по
47
15 дней в месяц в опере и драме будут идти бесплатные спектакли. Данные предположения вытекали из расчета полного сбора со спектаклей при ценах от 2 ООО до 10 ООО рублей, а также сбора с буфета. (Можно заметить, что надежды на полный зал были явно утопичными). Коллегия губполитпросвета приняла за основу проект Шестова (проект был принят всеми, кроме М. Готлиба)9. Таким образом, вполне объяснимое желание сохранить большое количество театров приводило хоть и к оптимистическим, однако явно не продуманным с финансовой стороны решениям.
На последующих заседаниях губполитпросвета план в области театрального дела был пересмотрен. Во-первых, констатировалось, что существование в Омске большого количества театров, когда все они должны перейти на хозрасчет, не выдерживает критики в бюджетном отношении. Во-вторых, отмечалось, что наличие четырех драматических театров «распыляет художественные ценности», вследствие чего художественная производительность театров не может встать на должный уровень. В сложившейся обстановке коллегия губполитпросвета посчитала целесообразным сократить число театров. Предполагалось оставить Сибгосоперу на условиях содержания за счет губоно, один драматический стационарный театр, в котором предполагалось сконцентрировать лучшие драматические силы города. При этом труппа не должна была превышать 50 человек. Кроме того, за губполитпросветом оставался Губернский Показательный театр и такие доходные предприятия, как цирк и кинотеатр. Для формирования единой драматической труппы создавалась комиссия из представителей губполитпросвета, управления театрами, культотдела губпрофсовета, губотдела Рабиса, Экревте, Первого Советского театра, Малого театра (Третьего Советского театра)10.
На протяжении октября 1921 года в Омске делались попытки реализации этого проекта. Был утвержден список единой драматической труппы из 57 человек, главным режиссером труппы назначили Н.Н. Шестова. Труппа формировалась Шестовым из актеров Первого Советского театра и Экревте. Обязательным условием существования будущей труппы было
48
наличие в ее репертуаре постановок труппы Экревте. Труппы, артисты которых не вошли в единую драматическую труппу, должны были считаться распущенными".
Часть омских актеров негативно отнеслась к плану губполитпросвета. 22 октября 1921 года на имя заведующего Омским губполитпросветом было подано письмо от коллектива актеров и служащих Малого театра, выразивших несогласие с действиями государственных органов. В качестве примера хотелось бы привести выдержку из этого письма. «Мы, в большинстве старые работники Малого театра, оглушены Вашим решением закрыть наш театр ввиду его малой доходности. Не желая в большинстве остаться в рядах безработных и глубоко веря в доходность Малого театра, как театра миниатюр, далеко превышающую его самоокупаемость, на объединенном нашем собрании 21 октября, обсудив всесторонне этот вопрос, решили обратиться к Вам с просьбой, не проводить Вашего решения в исполнение, дав нам возможность доказать на деле свои слова. Причин для неудач материальных очень много, их всегда учитывали старые профессионалы-антрепренеры, но не захотели учесть Вы. Театр миниатюр - театр улицы и, когда эта улица не приходила от безжалостной грязи (а когда ведь ходят без галош), когда репертуар был составлен очень осторожно, ввиду отсутствия руководителя дела т. Арнольдова, когда дело еще не вошло в колею из-за погоды и др. пр[ичин] ... когда чувствовалось отсутствие твердой руки заступающего, - дефицит хотя и происходил, но не страшен», - писали актеры. В качестве альтернативы ими предлагался перевод театра на хозрасчет: «просим нам самим пытаться в будущем покрыть дефицит УТ (управления театрами - прим. О.Л.) по отношении нас, оплатить ремонт Малого театра и в ближайшем будущем при установлении погоды и отопления превратиться в такое доходное предприятие, которое обеспечит выгодность УТ'у»12. Артисты представляли свой вариант использования кассы театра. В первую очередь планировалось затрачивать финансы на оплату ежевечерних расходов, а лишь затем на оплату жалования служащим. Остаток средств предполагалось сдавать Омскому управлению театрами13. Исходя из этого, можно отметить, что
49
артисты всеми путями стремились сохранить возможность работать в театре, а не любыми путями заработать деньги. В итоге, в результате обсуждения вопроса на заседании губполитпросвета, Малый театр был оставлен на предлагаемых актерами его труппы условиях. Губполитпросвет специально оговаривал, что хозрасчетные принципы существования театра не нарушают административно-управленческих положений, одинаковых для всех театров14.
Немного иначе происходила трансформация сети театральных предприятий в Томске, где государственные органы в меньшей степени контролировали этот процесс. Как уже было отмечено, основная часть театров, работавших в 1920 году в Томске, являлась студиями. Большинство студий прекратило свое существование еще задолго до осени 1921 года. В конце лета-начале осени 1921 года в городе наиболее плодотворно работали Оперная труппа и Коллектив артистов под режиссерством М.А. Козловской (последний иногда назывался Коллективной группой драматических актеров). Однако в местной газете отмечалось, что в городе налицо отсутствие хотя бы даже одного серьезного театра. Автор газетной публикации предлагал организовать од-ну-две хороших труппы для всех частей гарнизона и рабочих. «Нечего бояться — один хороший театр будет во много раз меньше стоить, чем существующие десятки скверных», - таково было мнение автора статьи15. Той же осенью в Томске на базе прекративших ранее существование артистических трупп была создана Государственная труппа (Гоструппа). В нее вошли наиболее известные драматические актеры Томска16. При этом Оперная труппа в 1921/22 гг. продолжала работать.
Сокращение сети театров произошло и в Алтайской губернии. В краеведческой литературе можно встретить точку зрения, что имеющиеся в Барнауле театры конкурировали между собой за право играть на сцене Народного дома, и в итоге это право закрепилось за Первым Государственным театром17. Однако это неверно. Третий Рабочий театр прекратил свое существование еще в 1920 году в связи с отсутствием помещения18. В архивных документах лета-осени 1921 года перестают встречаться сведения о Передвижном театре и Четвертом Рабочем театре. «Док
50
ладная записка эксплуатации театров губполитпросвета», датированная сентябрем 1921 года, упоминает о существовавших в Барнауле Народном доме, Первом и Втором Рабочих театрах19. Алтайский губисполком, предвидя необходимость содержания театров на местные средства, был обеспокоен приближающейся зимой и, следовательно, увеличением коммунальных платежей и снятием артистов и театральных служащих в конце лета с продовольственного пайка. Между тем в сентябре-октябре 1921 года губернскими органами власти еще не прорабатывался план создания единой драматической труппы. В «Докладной записке» отмечалось, что «учреждения, снятые с пайка, должны или закрыться все, или перейти на новый способ свободного добывания средств к существованию»20. В качестве возможного выхода из возникшей ситуации губполитпросвет предлагал установление сборов с театральных билетов подобно коммунальным сборам с бань, прачечных, водопроводов, а затем использование полученных доходов под контролем Рабоче-крестьянской инспекции в интересах театров. Иными словами, Алтайский губисполком первоначально предлагал решение проблемы методами новой экономической политики. Вместе с тем при прорабатывании планов развития театров губисполком также опирался и на прежние принципы хозяйствования: мыслилось заключение договора с труппой Первого Рабочего театра, по которому губполитпросвет выдавал бы актерам паек и платил зарплату. При этом артисты должны были давать пять платных спектаклей в неделю, весь сбор с которых шел бы в пользу губполитпросвета2 1.
Алтайский губполитпросвет подобно Омскому ошибочно предполагал, что театры, в частности, Народный дом и Первый Рабочий, будут доходными предприятиями, а потому считал возможным содержать за их счет Второй Рабочий театр. Дальнейший ход событий оказался иным. К ноябрю в Барнауле осталось два театра: Народный дом, или Центральный театр, получивший название Первого Гостеатра, и Первый Рабочий театр, получивший название Второго Гостеатра. В ноябре в обоих Гостеатрах открылся сезон. Первая неделя сезона показала, что посещаемость театров очень невысока. Поскольку артисты
51
получали жалованье через кассу губернского управления театрами, пополнение которой происходило за счет средств, вырученных от спектаклей, губполитпросвет оказался в затруднительном положении, так как был не в состоянии выплачивать актерам зарплату. В результате вышло постановление губполитпросвета о переводе Второго Гостеатра на хозрасчет. По Первому Гостеатру ставился вопрос о необходимости его субсидирования22. Но уже через три недели в прессе отмечалось, что губполитпросвет «совершил большую ошибку, допустив распыление артистических сил на два театра. Крайне высокие цены создавали критическое положение для 1-го Гостеатра: публика не стала посещать его, сборы упали до крайности, театр
23
пустовал» . В ноябре 1921 года из трупп двух Гостеатров Барнаула была образована одна, которая стала работать на сцене Народного дома. Помимо Барнаульского Гостеатра в Алтайской губернии продолжал работу театр в Бийске.
В противоположность Омску в Барнауле сокращение сети театров не вызвало какого-либо сопротивления со стороны актеров. Данное обстоятельство можно объяснить тем, что большинство барнаульских театров были самодеятельными или полупрофессиональными в отличие от профессионального Омского Малого театра. Также в Барнауле не были развиты «левые» настроения среди деятелей искусства, в результате вопрос о создании революционного театра на базе одного из Рабочих театров не поднимался ни местными властями, ни актерами этих театров.
Заслуживает внимания театральная жизнь Новониколаев-ска. В сентябре 1921 года на I Новониколаевском губернском съезде союза Всерабис была высказана идея организации Сибирского Показательного театра, впервые озвученная Сибоно еще летом 1920 года. На этот раз мыслилось, что театр возникнет в Новониколаевске, поскольку город стал административным центром Сибири. Трудностью в осуществлении поставленной задачи послужило отсутствие в городе необходимого здания. Театр предполагалось создать на базе уже существовавшей в городе драматической труппы, работавшей в здании бывшего кинематографа «Гигант»24. Однако вопрос о помеще
52
нии для театра до конца года так и не был решен, о чем свидетельствует заявление режиссера А. Влассовского, поданное заведующему Художественным отделом Сибполитпросвета в декабре 1921 года25. Как уже отмечалось, в дальнейшем вопрос о театре в Новониколаевске был решен за счет перевода в этот город Сибгосоперы из Омска. Что касается драматической труппы, то она, судя по материалам архивов и периодики, на протяжении 1921/22 гг. прекратила свое существование.
Таким образом, к концу 1921 года в Западной Сибири произошло заметное сокращение численности театров во всех губерниях. План сокращения театров наиболее продолжительное время прорабатывался в Омске. В этом же городе сохранилось наибольшее число театров. Данная ситуация, несомненно, связана с культурными традициями города. В целом губполитпрос-веты объективно были вынуждены идти по пути уменьшения количества театральных предприятий и создания единых драматических трупп, чтобы иметь хотя бы минимальную возможность материально содержать оставшиеся учреждения.
О сложившейся ситуации, характерной не только для Сибири, но и для всей страны в целом, исследователи, как правило, отмечают с сожалением. Вместе с тем автор книги имеет иную точку зрения. Количественный показатель не всегда является главенствующим при определении уровня культуры общества. Огромное число театров, возникшее после революции, вовсе не означало высокого уровня театрального искусства в Сибири и высокого уровня театральной культуры среди населения. Возможность организовывать театры, появившаяся у трудящихся после прихода большевиков к власти, привела к тому, что театральные коллективы возникали, объективно не имея необходимых условий для работы. К условиям, без которых немыслима успешная работа театра, следует отнести два фактора: высокое актерское мастерство и достаточное финансирование предприятия. Но именно эти условия и отсутствовали в большинстве регионов нашей страны и в 1920, ив 1921 году, и в течение ряда последующих лет. Поскольку финансовое содержание театров оказывалось для государства крайне сложным, а численность актеров-профессионалов в Сибири была небольшой, можно
53
предположить, что художественный уровень сибирских театров 1920-1921 гг. оставлял желать лучшего. Огромное количество театров, о котором с гордостью говорили и продолжают говорить исследователи, являлось неким «забеганием» вперед. Несомненно, рано или поздно объективные факторы должны были взять верх. Это произошло в условиях нэпа. Попав в ситуацию рыночных отношений, театральные предприятия достигли возможного для их качественной работы количественного максимума.
Возвращаясь к проблемам театральной культуры в связи с экономической конъюнктурой, следует затронуть еще одну сторону процесса развития театров. С конца лета по осень 1921 года происходило не только сокращение сети театральных предприятий. В это же время государство решало вопрос об организационных формах театров. В постановлении заседания Комиссии по вопросу театральной политики при Наркомпросе от 18 октября 1921 года отмечалось, что все театры разделяются на три группы: государственные, кооперативные и самодеятельные художественно-просветительные кружки. В примечании оговаривалось, что частная антреприза не допускается26. (Хотя, как уже отмечалось, в Омске возможность частной аренды театров оговаривалась еще в августе 1921 года).
В ноябре 1921 года по всей стране открылся зимний сезон. В том же месяце в продолжение упомянутого выше постановления Наркомпроса рассматривался проект декрета об организации театрального дела в РСФСР27. Согласно этому декрету, все театры республики разделялись на государственные, советские, частные и самодеятельные. Разница в положении театров вытекала из источников их финансирования, следствием которого была та или иная подведомственность театров. В категорию государственных театров попадали старейшие театры Москвы и Петрограда. К советским относились театры, создаваемые на местах губисполкомами. Непосредственное заведование театрами в таком случае принадлежало губполитпросветам, а общее руководство - ТЕО Главполитпросвета. Губполитпросветы определяли расценку мест в советских театрах, а также порядок распределения билетов. В связи со сложностью финансирования
54
учреждений культуры ТЕО Главполитпросвета устанавливал норму для числа советских театров по стране и штатного персонала этих театров. В случае превышения расходов на содержание советских театров над доходами покрытие дефицита должно было производиться из местных средств. Что касается частных театров, то под этим определением в проекте декрета подразумевались коллективы театральных работников в форме постоянных трудовых кооперативов. Сдача театров единоличным предпринимателям воспрещалась. Таким образом, дилемма, заключавшаяся в том, чтобы освободить театры от влияния государства и при этом решить экономические задачи или сохранить идеологический контроль над искусством, решалась в пользу последнего пункта.
Между тем рассмотренный проект принят не был, и уже 1 декабря 1921 года на заседании коллегии Наркомпроса слушался вопрос о сдаче театров в аренду частным лицам. Согласно принятому постановлению, ТЕО Главполитпросвета в кратчайший срок должен был предоставить новый проект декрета о театральной политике на рассмотрение Наркомпроса с учетом разрешения частной антрепризы28. В результате в стране возрождалось частное театральное дело, рассматриваемое государством в качестве одного из возможных путей сохранения театров в сложных экономических условиях.
Специфике функционирования театров в годы нэпа посвящено немало исследований. При этом на протяжении долгого периода времени в литературе была распространена следующая точка зрения: в годы нэпа подавляющее большинство провинциальных театров стало сдаваться в антрепризу, в том числе и людям, далеким от искусства, ввиду чего на сцену хлынул поток низкопробных пьес. Среди исследований последних лет вопрос об антрепризе был поднят Е.А. Токаревой29. Точка зрения этого автора заслуживает рассмотрения. Е.А. Токарева заявляет, что антрепренерский театр в России в 1922-1923 гг. был явлением малозначительным и постепенно сошел на нет30. Вместе с тем она же отмечает, что «антрепренерский театр все же существовал какое-то время в России в виде концертной деятельности и реприз, угождая вкусам публики, обеспечивая работой боль
55
шинство актерской братии»31. В связи со сказанным возникает ряд вопросов: во-первых - насколько масштабным было существование антрепризы в Западной Сибири в 1920 гг.; во-вторых - какого рода постановки шли в антрепренерских театрах; в-третьих - каков был художественный уровень этих постановок; и, наконец, действительно ли антреприза снабжала работой большинство западносибирских актеров. Автор хочет сразу же оговориться, что проблемы художественного уровня антрепренерских постановок и занятости актеров будут рассмотрены в последующих главах книги.
Во всех губернских центрах Западной Сибири губполитпросветы отнеслись к возможности сдать театры в аренду по-разному. В Омске было решено Первый Советский театр в антрепризу не сдавать. Не работала антреприза и в Томском Гостеатре. Сибгосопера, родившаяся в Омске и с 1922 года работавшая в Новониколаевске, весь период нэпа была государственным (точнее - советским) учреждением. Вместе с тем один из крупнейших театров Западной Сибири - Барнаульский Гостеатр - на протяжении четырех сезонов (с лета 1922 по зиму 1923/24 гт.) сдавался в аренду. Помимо Барнаула в 1922-1923 гг. антрепризы работали в Омске в Летнем (антреприза И.А. Ко-миссаржевского) и Малом (антреприза Я.С. Гальперн-Гальского) театрах, клубе им. Лобкова (антреприза В.В. Васина), в Интимном театре в Томске (антреприза Янушевского и Кадырги-Лам). Таким образом, число антреприз представляется немалым. Однако, как уже говорилось ранее, в сфере культуры количественный показатель не всегда является определяющим. В случае с антрепризой важно отметить, что из театров, имеющих губернское значение, в аренду был сдан только один - Барнаульский. Кроме того, непродолжительным был срок существования каждой антрепризы - не более сезона. С лета 1923 по лето 1924 года антрепризы работали лишь на сцене Барнаульского Гостеатра. Учитывая эти обстоятельства, можно сказать, что в Западной Сибири антреприза не получила широкого развития.
Между тем было бы неверным оценивать антрепренерский театр как малозначительное явление. То обстоятельство, что в
56
Барнауле центральный театр сдавался в аренду, заставляет обратить серьезное внимание на особенности деятельности антрепризы. По поводу жанров антрепренерских постановок следует сказать, что все труппы, работавшие на барнаульской сцене, были драматическими. Драматической также была труппа В.В. Васина в Омске. Остальные антрепризы ставили музыкальные комедии, оперетты, миниатюры.
Сегодняшнее поколение зрителей, несомненно, интересует вопрос, каким образом шла работа антреприз в те далекие годы. Остановимся на этой теме. Алтайский губполитпросвет принял решение о сдаче Барнаульского Гостеатра в аренду весной 1922 года после окончания зимнего сезона, понимая свою несостоятельность материально содержать театр. В сибирских газетах были помешены объявления, подобные следующему: «Алтгуб-политпросвет сдает на зимний сезон в антрепризу 1-й Государственный театр в г. Барнауле, вместимостью 600 мест, со всеми доходными предприятиями: буфетом, бильярдной, костюмерной и проч.»32. Первым барнаульским антрепренером в годы нэпа стал М.К. Вулконский, являвшийся до того актером и заведующим Барнаульской агиттруппы, гастролировавшей по деревням губернии. М.К. Вулконский арендовал Гостеатр на период летнего сезона 1922 года. После окончания сезона в Барнауле он уехал в Омск и стал работать в труппе Омского губполитпросвета, а затем переехал в Томск, где руководил Томским театроуправлением.
Поскольку в 1920-е гг., подобно тому, как это было до революции, труппа в театр набиралась лишь на сезон, накануне каждого сезона перед губполитпросветами стояла задача приглашения в театр новых актеров. В случае, когда театр сдавался в антрепризу, формированием труппы занимался антрепренер. Однако по окончании летнего сезона 1922 года Алтайский губполитпросвет соприкоснулся с большими сложностями в процессе организации очередного театрального сезона: не удавалось найти управляющего театром. Губполитпросвет обращался с предложениями снять театр в аренду к Вулконскому, премьеру труппы того же сезона Пармскому. Оба кандидата дали отказ. В условиях отсутствия антрепренера комплектованием
57
труппы занялся представитель губполитпросвета В.Д. Севастьянов. Он посетил ряд сибирских городов с целью приглашения артистов. Лишь в начале октября театр был сдан в аренду актеру А.Н. Ванину, который и закончил формирование труппы33.
Нежелание актеров снимать театр в аренду заставляет задуматься о причинах данного явления. Можно высказать лишь предположения на этот счет. Очевидно, большие опасения вызывала возможность потерпеть финансовые убытки, тем более, что так называемого «стартового» капитала на ведение дела у актеров не было. Кроме того, губполитпросвет иногда делал предложение снять театр в аренду актерам, не имевшим опыта ведения административной работы. Чтобы понять, насколько был необходим такой опыт, а также то, насколько была велика вероятность потерпеть финансовую неудачу, следует подробно остановиться на условиях работы антреприз.
Основные принципы аренды театра были следующими. Во-первых, определенный процент от сбора со спектаклей антрепренер отчислял губполитпросвету. Последний мог изменять эту ставку при очередном управляющем театра. Так, Барнаульский Гостеатр сдавался Ванину на условиях 45% дохода политпросвету, 10% - на премирование артистов. При последующем антрепренере Н.П. Градском (лето 1923 года) отчисления губполитпросвету были увеличены до 60%. При Л.Н. Баском (зима 1923/24 гг.) политпросвет стал брать 5% с валового сбора театра34. Во-вторых, антрепренеры, арендуя театр, несли ответственность за театральный инвентарь, обязывались производить его ремонт, а также ремонт костюмов. В-третьих, губполитпросвет как орган, руководящий театром, оставлял за собою определенные права, например, право распоряжения билетами по своему усмотрению, право контроля репертуара. Наконец, антрепренер обязан был платить работникам театра заработную плату по ставкам Рабиса.
В качестве примера остановимся на тексте одного из договоров, заключенных между губполитпросветом и управляющим театром. Это договор между заместителем Алтайского губполитпросвета Г.М. Караваевым и гражданином Бийска Н.П. Чу-чиным-Градским35. Согласно договору, губполитпросвет пре
58
доставлял Градскому ответственное управление Государственным летним театром и садом с его доходными предприятиями: кино, буфетом, бильярдом и складом костюмов на период с 15 мая по 15 сентября 1923 года. Данная выдержка из документа свидетельствует, что театры в исследуемый период относились не к культурным учреждениям, а к заведениям предпринимательского характера, так как считалось, что в основе деятельности управляющего театром лежит задача получения прибыли. Что касается обязанностей Градского, то оговаривалось, что антрепренер обязуется руководить всей просветительной работой театра, представлять репертуар спектаклей, концертов, литературных и музыкальных вечеров, кабаре, танцевальных вечеров на утверждение губполитпросвета не позднее, чем за неделю до постановки, а также предоставлять определенное количество бесплатных мест губкому РКП(б), губисполкому, губпрофсове-ту, губоно, должностным лицам, пользующимся правом бесплатного посещения театра. Градскому вменялось в обязанность давать в течение сезона пять бесплатных спектаклей или концертов, передавая билеты в распоряжение губоно. Как управляющий театром, Градский обладал определенными правами. Это право найма и увольнения артистов, служащих и рабочих, перевода работников с одной должности на другую, право заключать договоры и различные сделки с учреждениями, кооперативами и частными лицами на предмет найма или увольнения работников театра, на предмет приобретения сырья, топлива, на частичную или временную субаренду помещения частным лицам и гастролерам. Градский обладал правом иметь текущий счет театра в Государственном банке и давать объявления в газете. Оговаривались в тексте договора и отчисления управляющего театром губполитпросвету. Заключенный договор можно было расторгнуть до срока окончания его действия в судебном порядке в случае злоупотреблений Градского, ведения дела, влекущего театр к разрушению и упадку, либо в случае невыполнения своих обязанностей губполитпросветом. Таким образом, организационная и хозяйственная деятельность антрепренера была в значительной степени независимой от государства.
59
В 1927 году на основе положения Наркомата просвещения, Наркомата юстиции, Наркомата труда и ЦК Рабиса было разработано «Положение об окружных УЗП». «Положение» получило одобрение Совета Народных Комиссаров РСФСР. Согласно этому документу, УЗП учреждались при краевых, областных, губернских, окружных отделах народного образования на хозрасчетных началах. В их состав входили все зрелищные учреждения (театры, кинотеатры, кинопередвижки, цирки, летние сады, эстрадные и концертные организации), а также их подсобные предприятия (мастерские, студии, библиотеки и т.д.). Находясь в ведении отделов народного образования, УЗП работали под руководством и контролем по линии политпросвета. Вся прибыль УЗП распределялась местным исполкомом на нужды местной художественной и политикопросветительной работы. Подробно прорабатывался вопрос о структуре УЗП. Заведующий управлением назначался отделом народного образования по предоставлению политпросвета. Отдел народного образования также определял штат УЗП и утверждал представленных УЗП кандидатов на должности директоров зрелищных предприятий. К «Положению» прилагался типовой устав УЗП86.
На основании общего «Положения» и типового устава на местах разрабатывались местные «Положения». В частности, в 1928 году было принято «Положение о Новосибирском УЗП». В
36
целом оно повторяло статьи общего «Положения». В то же время при принятии местных «Положений» могли появляться некоторые дополнения. Например, согласно пункту об имуществе капиталы Новосибирского УЗП пополнялись частично из специальных ассигнований по местному бюджету. Обращает на себя внимание статья о распределении доходов от предприятий. Так, прибыль от кино должна была идти исключительно на развитие киноработы в округе. В то же время подобный пункт в типовом Положении отсутствует87. Таким образом, театр оказывался для новосибирских властей в менее привилегированном положении по сравнению с кинотеатрами и кинопередвижками, обслуживающими округ. Иными словами, государственные органы в первую очередь обращали внимание на развитие массовой культуры, особенно на селе.
В 1927 году прорабатывался вопрос о создании УЗП в Омском округе88. Важно отметить, что в отличие от Новосибирска в Омске предусматривалось использовать прибыль от кино на развитие театральной работы. Данное обстоятельство не только подтверждает театральные традиции Омска, но и указывает на заинтересованность местных властей в укреплении театрального дела в округе. Также с организацией УЗП в Омском округе предполагалось сокращение аппарата управления театров, что дало бы возможность провести снижение цен на билеты89. Продолжительная проработка вопроса об УЗП привела к тому, что названная административная структура появилась в Омском округе лишь в 1928 году.
С 1927 года стал подниматься вопрос о создании УЗП в масштабах всего Сибирского края. Данный вопрос долго обсуждался в коллегии Сибирской рабоче-крестьянской инспекции, на заседаниях президиума Сибкрайрабиса. В частности, коллегия Сибирской рабоче-крестьянской инспекции в марте 1928 года вынесла резолюцию, в дальнейшем утвержденную Сибкрайра-бисом, в которой отмечалось: «В целях объединения Управления зрелищными предприятиями, большего обеспечения единой здоровой художественно-идеологической линии и улучшения финансового состояния театра признать целесообразным создание окружных и краевого Управления зрелищными предпри
37
ятиями»90. Проработка вопроса об организации УЗП поручалась Сибоно. Последний должен был выполнить задачу в месячный срок на основе «Положения о местных управлениях зрелищными предприятиями»91. В итоге Сибирское УЗП стало функционировать с 1929 года.
Останавливаясь на возникновении УЗП в Сибири, автор, к сожалению, не может затронуть проблему подбора и состава руководящих кадров, поскольку в документах не обнаружено каких-либо сведений по этому поводу. Однако анализируя ряд моментов, можно сказать, что при назначении на административные должности перестал отдаваться приоритет представителям актерской профессии. Вместе с тем трудно делать вывод о том, что же все-таки играло первостепенную роль при назначении: членство в партии или опыт хозяйственной работы.
Таким образом, на протяжении 1923-1928 тт. в Сибири произошло становление новой организации руководства театральным делом. Возникшие первоначально в Томске, а затем в Барнауле, управления зрелищными предприятиями получили в 1928-1929 гг. распространение в масштабах всего сибирского региона. Происходившие процессы были характерны для всей страны, и отдаленность Сибири от центра не приводила к их запаздыванию. Театроуправление, появившееся в Томской губернии в 1923 году, было одним из первых административных органов подобного рода в стране. Специфика Сибири проявилась в том, что помимо окружных УЗП возник подобный орган краевого уровня. Причем краевое УЗП появилось позднее, чем УЗП в ряде сибирских округов.
В заключение следует дать краткую характеристику сложившейся системы руководства театрами. В течение продолжительного периода исследователи видели в создании управлений зрелищными предприятиями лишь положительные моменты. Это упорядочение структуры управления театральным делом, появление связей между городами, вследствие чего появились удобства для более качественного проведения работы в сезоне, возможность комплексно решать экономические и финансовые проблемы театральных учреждений. Сегодня при анализе указанной проблемы есть опасность впасть в другую крайность,
38
поскольку в новой организации руководства театральным делом можно наблюдать одну из составляющих общей командно-административной системы, складывающейся в стране с конца 1920-х гг.
Вполне очевидно, что процесс формирования системы руководства театрами шел противоречиво. В появлении УЗП, с одной стороны, можно увидеть стремление использовать положительный хозяйственный опыт в управлении театральным делом. Важным моментом являлось то, что при назначении руководителя управления с середины 1920-х гг. приоритет отдавался хозяйственнику, в то время как художественной работой занимался его заместитель, имеющий творческую профессию. При этом первоначально партийной принадлежности придавалась второстепенное значение. Как сказал в своем выступлении председатель правления Сибкрайрабиса Беляков на пленуме правления Союза в апреле 1926 года, «при подборе административно-хозяйственного состава лучше равняться на розового отца-хозяйственника, нежели на красного бесхозяйственника»92. Можно предположить, что при продуманном подборе кадров УЗП смогли бы свести дефицит театральных предприятий до минимума. В «Положении об УЗП» оговаривалось, что эти органы учреждаются на началах хозрасчета, таким образом, подтверждались принципы нэпа. С другой стороны, возникновение единообразного управления театрами стало началом проявления диктата государства над сферой искусства. Так, на конференции представителей УЗП РСФСР, состоявшейся весной 1928 года, обсуждались «больные» вопросы минувшего сезона. Наряду с задачами улучшения репертуара, улучшения качества театральной продукции, повышения профессиональной квалификации всего артистического персонала, использования актерской и режиссерской молодежи указывалась необходимость повышения общественной квалификации актеров93. Думается, нет необходимости комментировать этот тезис.
Завершение оформления системы управления театральным делом в стране завершилось созданием в апреле 1928 года Гла-вискусства (Главного управления по делам художественной литературы и искусства Наркомпроса РСФСР). Вопрос о создании
39
единого органа управления театральным делом поднимался с начала 1920-х гг., а с 1925 года эта проблема стала обсуждаться на страницах печати. В этой связи хотелось бы привести выдержку из статьи Г. Нерадова, отражающую основные принципы организации на тот момент еще не возникшего Главискусства. «Главискусство должно с самого начала своего создания стать на чисто производственные рельсы. <...> Все существующие театральные, художественные, музейные, выставочные, кинематографические и др. предприятия с первого же дня организации Главискусства входят не только в орбиту его идеологического воздействия, но и хозяйственно-промышленного управления <.. .> Оно (Главискусство - прим. О.Л.) организует стройную систему производственных трестов, акционерных компаний и комбинатов, в которых ведется согласованная - не только идеологическая, но и хозяйственно-художественная работа на пространстве всей республики. Причем одно художественное предприятие дополняет другое, помогает другому как материальными средствами, так и живыми силами...», - писал автор публикации94. На совещании при Агитпропе в уже упоминаемом докладе К.А. Мальцева обращалось внимание на то, что внутри Наркомпроса нет единого органа, занимающегося делами театра. В этой связи Наркомпрос выдвинул идею об организации такого органа, который, как считал докладчик, можно будет назвать как угодно, т.е. в очередной раз была высказана идея о создании Главискусства. В то же время докладчик выступал против охвата новым главком клубных театров, против чрезмерной централизации95. Таким образом, как и в случае с организацией УЗП, Главискусство мыслилось создать на основе принципов нэпа, то есть на началах хозрасчета. Важно отметить, что оговаривалось предотвращение чрезмерной централизации будущего главка. В то же время изначально подразумевалось, что Главискусство будет вести не только хозяйственную, но и идеологическую работу. Разумеется, при той политической ситуации, которая была в стране, Главискусство рано или поздно стало бы государственным органом, контролирующим все сферы искусства, что и произошло в дальнейшем. Иначе говоря, проблема заключалась
40
не в появлении Главискусства, а в становлении тоталитарного режима в стране, при котором названный государственный орган невольно становился проводником идеологии государственной власти.
Подводя итоги, можно сказать, что на протяжении 1920-1928 гг. в стране произошло становление централизованной системы управления театральным делом. Возникавшие в ряде мест управления зрелищными предприятиями как один из вариантов руководства театральным делом в условиях нэпа с конца 1927 года стали организовываться на территории всей страны в обязательном порядке. Завершение формирования структуры управления театральными предприятиями произошло в 1928 году в связи с созданием Главискусства. В Сибири, несмотря на отдаленность региона от центра и менее развитые театральные традиции, указанные процессы протекали одновременно с процессами в европейской части страны. В то же время в Сибири возник громоздкий аппарат управления театральными учреждениями, поскольку помимо губернских или окружных органов власти существовал Сибирский отдел народного образования, руководивший театральной работой в масштабах всего региона. Анализ проблемы показывает, что основную работу по развитию театрального дела в Сибири вели губернские и окружные органы, а не Сибоно. Последний не сумел наладить необходимую связь ни с центром, ни с местами. Единственная сторона, где заметна деятельность Сибоно, - это управление Сибгосопе-рой (Сибгостеатром). Однако в итоге Сибоно сняло с себя и эту функцию, передав театр Новосибирскому горсовету.
' Соскин В.Л. Переход к НЭПу и культура (1921-1923 гг.). - Новосибирск, 1997. С. 28.
2 ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.48. Л.З, 9.
3 ГАОО. Ф.Р-318. On. 1. Д. 1214. Л.8-20а.
4 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. ДЛ60. Л.28-29 об.
5 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.126. Л.105.
6 Там же. Л.28-29 об.
7 Там же. Д. 125. Л.30 об.
8 Там же. Д.126. Л.30-31 об.
41
9 ГАРФ. Ф.2306. Оп.24. Д.432. Л.2-9. |0ГАРФ. Ф.130. Оп.З. ДЛЮ. Л.10. " ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.52. Л.1.
12 ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.61. Л.13-14.
13 Власть и интеллигенция в Сибирской провинции. Конец 1919-1925 гг. - Новосибирск, 1996. С. 68-70.
,4 ГАТО. Ф.Р.-28. Оп.1. Д.464. Л.6-9; ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.61. Л.13-14.
15 ГАТО. Ф.Р.-28. Оп.1. Д.464. Л.6-6 об.; ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.48. Л.1 об.; ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.154. Л.150.
16 ГАРФ. Ф.1565. Оп.9. Д.48. Л.З об.
17 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.475. Л.28.
18 Дымникова А.И. Становление системы государственного руководства театральным делом в СССР (1921-1928 годы). - Л., 1988. СЮ.
19 Советский театр: Документы и материалы. Русский советский театр. 1921-1926.-Л., 1975. С. 40-41.
20 См. Дымникова А.И. Указ. соч. СП.
2' ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д.51. Л.ЗЗ об-35 об.
22 Дымникова А.И. Указ. соч. С.12.
23 ГАРФ. Ф.2306. On. 1. Д.591. Л.48.
24 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 158. Л.9 об.
25 Там же.
26 ГАОО. Ф.318. Оп.1. Д.534. Л.5.
27 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.369. Л.11.
28 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.534. Л.5.
29 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.154. Л.2; ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.1210.Л.12.
30 ГАОО. Ф.Р-318. On. 1. Д.1213. Л.67 об.
31 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.154. Л.2; ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.1210. Л.12.
32 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.534. Л.40.
33 Там же.
34 Свободная И.Н. Профессиональные театры Барнаула в XX веке // Барнаул. История культуры: Пособие для учителя. - Барнаул, 2000. С. 114.
35 Красное знамя. 1921: 16 ноября.
36 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.1210. Л. 12.
37 Там же. Д.568. Л.57. 3S Там же.
39 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.369. Л.6-6 об.
42
40 Там же. Л.7.
41 Там же. Л.7-7 об.
42 Вестник искусств. 1922. №1. С.19. 41 РГА СПИ. Ф.17. Оп.60. Д.59. Л.12.
44 Вестник искусств. 1922. №1. С.19.
45 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 156. Л.5.
46 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.578. Л.63-64.
47 Там же. Д.508. Л.406.
48 Там же. Д.578. Л.63 об.
49 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.568. Л.345.
50 Там же.
51 Там же. Л.408.
52 Там же. Д.628. Л.43.
53 Там же.
54 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.559. Л.З об.
55 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д.548. Л.259.
56 ЦХАФ АК. Ф.Р-10. Оп.5. Д.ЗЗ. Л.5.
57 Там же. Ф.Р-10. Оп.1. Д. 1229. Л.2 об-З.
58 Там же. Л.133-135.
59 Там же. Ф.Р-312. Оп.З. Д.348. Л.13.
60 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.59. Л.270.
61 ОДНИ ТО. Ф.1. Оп.1. Д.1355. Л.14.
62 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.90. Л.253.
63 Там же. Оп.1. Д.598. Л.52.
64 Г АРФ. Ф.5508. Оп.1. Д.709. Л.9-9 об.
65 Там же. Л.44-45.
66 Там же. Л.44-45 об.
67 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.59. Л.250; Д.72. Л.36; Д.90. Л.252.
68 ГАНО. Ф.Р-61 Оп.1. Д.291. Л.15-16 об.
69 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д. 90. Л.255.
70 Там же. Д.72. Л.36.
71 Там же. Д.90. Л.252.
72 Там же. Д.88. Л.212.
73 Там же. Д.90. Л.252-253.
74 Там же. Л.255.
75 Там же. Д.57. Л. 148; Д.90. Л.255.
76 Там же. Д.99. Л.6.
77 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.43. Л.10-10об; Д.52. Л.ЗЗ-ЗЗоб.; Д.207. Л.82об-83; Д.275. Л.1; Д..535. Л.15; ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д.1209. Л.З; Д.535. Л.8; Д.1192. Л.16; Д.1209. Л.9; Д.534. Л.85-86.
43
78 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.454. Л.62.
79 Там же. Л.68.
80 ГАРФ. Ф.2306. Оп.1. Д.778. Л. 101.
81 Там же.
82 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.837. Л.22-24.
83 Там же. Ф.Р-61. Оп.1. Д.689. Л.79.
84 Рабочий путь. 1922. 30 июля; ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.239 Л. 17.
85 Пути развития театра. С.414.
86 Еженедельник Народного Комиссариата Просвещения РСФСР 1928.№5.С.17-20.
87 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д.948. Л.104-105.
88 Рабочий путь. 1927. 19 августа.
89 Там же.
90 ГАНО. Ф.Р-1636. On. 1. Д.22. Л.25.
91 Там же.
92 Там же. Д.6. Л.20.
93 Рабочий путь. 1928. 29 сентября.
94 Советское искусство. 1925. № 4-5. С. 25-26.
95 Пути развития театра. - М., Л., 1927. С. 414.
44
ГЛАВА 2. ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПОЛИТИКА ПО ОРГАНИЗАЦИИ РАБОТЫ ТЕАТРОВ В УСЛОВИЯХ ЭКОНОМИЧЕСКОГО КРИЗИСА
Экономическая конъюнктура, способствовавшая в 1920-е гг. становлению структуры управления театральным делом, вызывала также перемены в процессе организации работы театров. Ранее упоминалось об огосударствлении театральных предприятий в предшествующий нэпу период, проявившемся в государственном материальном обеспечении театров. В продолжение этой темы можно привести следующие факты. В январе 1920 года был установлен порядок субсидирования театральных учреждений1. С 1 марта 1920 года по постановлению коллегии Центротеатра на территории страны была введена однообразная расценка мест во всех театрах2. Таким образом, встречающееся иногда в литературе мнение, что театральные спектакли после революции были бесплатными, является неверным.
Положение в сфере культуры с начала реализации нэпа изменялось постепенно. Безусловно, руководство страны понимало необходимость подъема культурного уровня населения, поэтому и провозглашало культурную революцию. Вместе с тем в стране встала проблема приоритета распределения финансовых средств: на восстановление экономики или на развитие культурных и образовательных учреждений. Весной 1921 года принципиальных изменений в плане материального содержания учреждений культуры еще не произошло. В мае-июне 1921 года местные отделы народного образования продолжали обращаться в ТЕО Главполитпросвета для утверждения смет и решения финансовых проблем. Пример того - смета расходов Омского Государственного Показательного театра на 1921 год на сумму 169 215 508 руб., направленная в ТЕО. Омский губоно просил в срочном порядке открыть кредит или отпустить аванс в счет сметы3.
Государство реально расценивало возможность выделения средств на театральные учреждения. Пример того - одно из меж
45
ведомственных совещаний при Наркомпросе в мае 1921 года, на котором поднимался вопрос о порядке финансирования театральных предприятий и об их бесплатном посещении. В результате обсуждения была установлена несвоевременность введения полного бесплатного пользования театрами, вместо чего предлагался принцип распределения мест на платные и бесплатные. Кроме того, в постановлении совещания высказывалась мысль о возможности увеличения цен на места в театрах4. Тогда же, исходя из анализа ситуации в стране, отмечалась вероятность существования в будущем кооперативных и частных театров.
Экономический кризис стал сказываться на театральной политике государства с лета 1921 года. Как отмечалось в одном из документов Наркомпроса, «в связи с изменившеюся общею экономической политикой Государства, в связи с затруднениями его финансовым положением ... неизбежно значительное изменение государственной политики. Это изменение найдет выражение в отступлении от огосударствления театров и в переходе на путь их разгосударствления, на путь расширения инициативы и самодеятельности театральных коллективов, актерских кооперативов и т.п. Таким путем с государства будет снято бремя содержания всех театров республики...»5.
Одновременно местные партийно-государственные органы выступали с более смелыми предложениями. В августе 1921 года коллегия агитационно-пропагандистского отдела Омского губкома РКП(б) вынесла постановление, в котором заявлялось о допуске аренды некоторых предприятий артистическими коллективами и даже частными лицами на условиях договора о репертуаре6.
Тогда же, летом 1921 года, Главполитпросвет определил, что государство берет на себя обязательство содержания революционных театров, в частности, театров Пролеткульта. Из профессиональных трупп, получающих поддержку, их предполагалось оставить для всей республики 45-50. За остальными оставалось право организовываться в коллективы и работать на хозрасчете7. Такая политика центра определила ситуацию на местах. В августе-ноябре 1921 года, т.е. одновременно с преобразованиями в сфере управления театральным делом, в западно
46
сибирских городах происходило сокращение сети театров. Остановимся на особенностях этого процесса в каждой западносибирской губернии.
В Омске на заседании губполитпросвета в начале августа 1921 года прозвучало предложение сохранить лишь театральные учреждения, приносящие прибыль (такими считались цирк и кинотеатр «Гигант»), и один театр содержать за счет государства. Тогда же вопрос о театрах слушался на заседании президиума Омского губисполкома. Итоги заседания можно признать противоречивыми. С одной стороны, в постановлении говорилось о роспуске оперной труппы Гостеатра, требовавшей огромного финансирования, с другой стороны - о прикреплении группы артистов бывшего Коммерческого клуба к Гостеатру для бесплатного функционирования последнего. В то же время для Коммерческого клуба предлагалось организовать новую труппу артистов с платным функционированием клуба. Губполитпрос-вету поручалось в срочном порядке организовать и послать труппы артистов на места: в Татарск, Тару, Славгород, что, безусловно, предполагало финансовые затраты8. Таким образом, данное решение исполкома являлось продолжением ранее взятого курса поддержки театра как средства революционной агитации. Можно предположить, что в связи с этим предпочтение отдавалось более доступному драматическому искусству.
В течение последующего месяца мнения работников Омского губполитпросвета по поводу того, какие должны быть предприняты меры в отношении театров, разделились. Михаил Готлиб, заведующий художественным подотделом, предложил отказаться от театров, не несущих революционную пропаганду и агитацию. По его мнению, театру Экревте следовало бы отдать здание Большого Народного театра. (Интересно, что брат Михаила Готлиба Лев Готлиб был одним из участников труппы Экревте). Режиссер Первого Советского театра Н.Н. Шестов высказал противоположную точку зрения, заявив, что государство в сложившихся обстоятельствах должно выступить монополистом и использовать все театры. Шестов предположил, что все театры, за исключением содержащегося на средства государства Экревте, смогут окупить себя. Более того, Шестов заявил, что по
47
15 дней в месяц в опере и драме будут идти бесплатные спектакли. Данные предположения вытекали из расчета полного сбора со спектаклей при ценах от 2 ООО до 10 ООО рублей, а также сбора с буфета. (Можно заметить, что надежды на полный зал были явно утопичными). Коллегия губполитпросвета приняла за основу проект Шестова (проект был принят всеми, кроме М. Готлиба)9. Таким образом, вполне объяснимое желание сохранить большое количество театров приводило хоть и к оптимистическим, однако явно не продуманным с финансовой стороны решениям.
На последующих заседаниях губполитпросвета план в области театрального дела был пересмотрен. Во-первых, констатировалось, что существование в Омске большого количества театров, когда все они должны перейти на хозрасчет, не выдерживает критики в бюджетном отношении. Во-вторых, отмечалось, что наличие четырех драматических театров «распыляет художественные ценности», вследствие чего художественная производительность театров не может встать на должный уровень. В сложившейся обстановке коллегия губполитпросвета посчитала целесообразным сократить число театров. Предполагалось оставить Сибгосоперу на условиях содержания за счет губоно, один драматический стационарный театр, в котором предполагалось сконцентрировать лучшие драматические силы города. При этом труппа не должна была превышать 50 человек. Кроме того, за губполитпросветом оставался Губернский Показательный театр и такие доходные предприятия, как цирк и кинотеатр. Для формирования единой драматической труппы создавалась комиссия из представителей губполитпросвета, управления театрами, культотдела губпрофсовета, губотдела Рабиса, Экревте, Первого Советского театра, Малого театра (Третьего Советского театра)10.
На протяжении октября 1921 года в Омске делались попытки реализации этого проекта. Был утвержден список единой драматической труппы из 57 человек, главным режиссером труппы назначили Н.Н. Шестова. Труппа формировалась Шестовым из актеров Первого Советского театра и Экревте. Обязательным условием существования будущей труппы было
48
наличие в ее репертуаре постановок труппы Экревте. Труппы, артисты которых не вошли в единую драматическую труппу, должны были считаться распущенными".
Часть омских актеров негативно отнеслась к плану губполитпросвета. 22 октября 1921 года на имя заведующего Омским губполитпросветом было подано письмо от коллектива актеров и служащих Малого театра, выразивших несогласие с действиями государственных органов. В качестве примера хотелось бы привести выдержку из этого письма. «Мы, в большинстве старые работники Малого театра, оглушены Вашим решением закрыть наш театр ввиду его малой доходности. Не желая в большинстве остаться в рядах безработных и глубоко веря в доходность Малого театра, как театра миниатюр, далеко превышающую его самоокупаемость, на объединенном нашем собрании 21 октября, обсудив всесторонне этот вопрос, решили обратиться к Вам с просьбой, не проводить Вашего решения в исполнение, дав нам возможность доказать на деле свои слова. Причин для неудач материальных очень много, их всегда учитывали старые профессионалы-антрепренеры, но не захотели учесть Вы. Театр миниатюр - театр улицы и, когда эта улица не приходила от безжалостной грязи (а когда ведь ходят без галош), когда репертуар был составлен очень осторожно, ввиду отсутствия руководителя дела т. Арнольдова, когда дело еще не вошло в колею из-за погоды и др. пр[ичин] ... когда чувствовалось отсутствие твердой руки заступающего, - дефицит хотя и происходил, но не страшен», - писали актеры. В качестве альтернативы ими предлагался перевод театра на хозрасчет: «просим нам самим пытаться в будущем покрыть дефицит УТ (управления театрами - прим. О.Л.) по отношении нас, оплатить ремонт Малого театра и в ближайшем будущем при установлении погоды и отопления превратиться в такое доходное предприятие, которое обеспечит выгодность УТ'у»12. Артисты представляли свой вариант использования кассы театра. В первую очередь планировалось затрачивать финансы на оплату ежевечерних расходов, а лишь затем на оплату жалования служащим. Остаток средств предполагалось сдавать Омскому управлению театрами13. Исходя из этого, можно отметить, что
49
артисты всеми путями стремились сохранить возможность работать в театре, а не любыми путями заработать деньги. В итоге, в результате обсуждения вопроса на заседании губполитпросвета, Малый театр был оставлен на предлагаемых актерами его труппы условиях. Губполитпросвет специально оговаривал, что хозрасчетные принципы существования театра не нарушают административно-управленческих положений, одинаковых для всех театров14.
Немного иначе происходила трансформация сети театральных предприятий в Томске, где государственные органы в меньшей степени контролировали этот процесс. Как уже было отмечено, основная часть театров, работавших в 1920 году в Томске, являлась студиями. Большинство студий прекратило свое существование еще задолго до осени 1921 года. В конце лета-начале осени 1921 года в городе наиболее плодотворно работали Оперная труппа и Коллектив артистов под режиссерством М.А. Козловской (последний иногда назывался Коллективной группой драматических актеров). Однако в местной газете отмечалось, что в городе налицо отсутствие хотя бы даже одного серьезного театра. Автор газетной публикации предлагал организовать од-ну-две хороших труппы для всех частей гарнизона и рабочих. «Нечего бояться — один хороший театр будет во много раз меньше стоить, чем существующие десятки скверных», - таково было мнение автора статьи15. Той же осенью в Томске на базе прекративших ранее существование артистических трупп была создана Государственная труппа (Гоструппа). В нее вошли наиболее известные драматические актеры Томска16. При этом Оперная труппа в 1921/22 гг. продолжала работать.
Сокращение сети театров произошло и в Алтайской губернии. В краеведческой литературе можно встретить точку зрения, что имеющиеся в Барнауле театры конкурировали между собой за право играть на сцене Народного дома, и в итоге это право закрепилось за Первым Государственным театром17. Однако это неверно. Третий Рабочий театр прекратил свое существование еще в 1920 году в связи с отсутствием помещения18. В архивных документах лета-осени 1921 года перестают встречаться сведения о Передвижном театре и Четвертом Рабочем театре. «Док
50
ладная записка эксплуатации театров губполитпросвета», датированная сентябрем 1921 года, упоминает о существовавших в Барнауле Народном доме, Первом и Втором Рабочих театрах19. Алтайский губисполком, предвидя необходимость содержания театров на местные средства, был обеспокоен приближающейся зимой и, следовательно, увеличением коммунальных платежей и снятием артистов и театральных служащих в конце лета с продовольственного пайка. Между тем в сентябре-октябре 1921 года губернскими органами власти еще не прорабатывался план создания единой драматической труппы. В «Докладной записке» отмечалось, что «учреждения, снятые с пайка, должны или закрыться все, или перейти на новый способ свободного добывания средств к существованию»20. В качестве возможного выхода из возникшей ситуации губполитпросвет предлагал установление сборов с театральных билетов подобно коммунальным сборам с бань, прачечных, водопроводов, а затем использование полученных доходов под контролем Рабоче-крестьянской инспекции в интересах театров. Иными словами, Алтайский губисполком первоначально предлагал решение проблемы методами новой экономической политики. Вместе с тем при прорабатывании планов развития театров губисполком также опирался и на прежние принципы хозяйствования: мыслилось заключение договора с труппой Первого Рабочего театра, по которому губполитпросвет выдавал бы актерам паек и платил зарплату. При этом артисты должны были давать пять платных спектаклей в неделю, весь сбор с которых шел бы в пользу губполитпросвета2 1.
Алтайский губполитпросвет подобно Омскому ошибочно предполагал, что театры, в частности, Народный дом и Первый Рабочий, будут доходными предприятиями, а потому считал возможным содержать за их счет Второй Рабочий театр. Дальнейший ход событий оказался иным. К ноябрю в Барнауле осталось два театра: Народный дом, или Центральный театр, получивший название Первого Гостеатра, и Первый Рабочий театр, получивший название Второго Гостеатра. В ноябре в обоих Гостеатрах открылся сезон. Первая неделя сезона показала, что посещаемость театров очень невысока. Поскольку артисты
51
получали жалованье через кассу губернского управления театрами, пополнение которой происходило за счет средств, вырученных от спектаклей, губполитпросвет оказался в затруднительном положении, так как был не в состоянии выплачивать актерам зарплату. В результате вышло постановление губполитпросвета о переводе Второго Гостеатра на хозрасчет. По Первому Гостеатру ставился вопрос о необходимости его субсидирования22. Но уже через три недели в прессе отмечалось, что губполитпросвет «совершил большую ошибку, допустив распыление артистических сил на два театра. Крайне высокие цены создавали критическое положение для 1-го Гостеатра: публика не стала посещать его, сборы упали до крайности, театр
23
пустовал» . В ноябре 1921 года из трупп двух Гостеатров Барнаула была образована одна, которая стала работать на сцене Народного дома. Помимо Барнаульского Гостеатра в Алтайской губернии продолжал работу театр в Бийске.
В противоположность Омску в Барнауле сокращение сети театров не вызвало какого-либо сопротивления со стороны актеров. Данное обстоятельство можно объяснить тем, что большинство барнаульских театров были самодеятельными или полупрофессиональными в отличие от профессионального Омского Малого театра. Также в Барнауле не были развиты «левые» настроения среди деятелей искусства, в результате вопрос о создании революционного театра на базе одного из Рабочих театров не поднимался ни местными властями, ни актерами этих театров.
Заслуживает внимания театральная жизнь Новониколаев-ска. В сентябре 1921 года на I Новониколаевском губернском съезде союза Всерабис была высказана идея организации Сибирского Показательного театра, впервые озвученная Сибоно еще летом 1920 года. На этот раз мыслилось, что театр возникнет в Новониколаевске, поскольку город стал административным центром Сибири. Трудностью в осуществлении поставленной задачи послужило отсутствие в городе необходимого здания. Театр предполагалось создать на базе уже существовавшей в городе драматической труппы, работавшей в здании бывшего кинематографа «Гигант»24. Однако вопрос о помеще
52
нии для театра до конца года так и не был решен, о чем свидетельствует заявление режиссера А. Влассовского, поданное заведующему Художественным отделом Сибполитпросвета в декабре 1921 года25. Как уже отмечалось, в дальнейшем вопрос о театре в Новониколаевске был решен за счет перевода в этот город Сибгосоперы из Омска. Что касается драматической труппы, то она, судя по материалам архивов и периодики, на протяжении 1921/22 гг. прекратила свое существование.
Таким образом, к концу 1921 года в Западной Сибири произошло заметное сокращение численности театров во всех губерниях. План сокращения театров наиболее продолжительное время прорабатывался в Омске. В этом же городе сохранилось наибольшее число театров. Данная ситуация, несомненно, связана с культурными традициями города. В целом губполитпрос-веты объективно были вынуждены идти по пути уменьшения количества театральных предприятий и создания единых драматических трупп, чтобы иметь хотя бы минимальную возможность материально содержать оставшиеся учреждения.
О сложившейся ситуации, характерной не только для Сибири, но и для всей страны в целом, исследователи, как правило, отмечают с сожалением. Вместе с тем автор книги имеет иную точку зрения. Количественный показатель не всегда является главенствующим при определении уровня культуры общества. Огромное число театров, возникшее после революции, вовсе не означало высокого уровня театрального искусства в Сибири и высокого уровня театральной культуры среди населения. Возможность организовывать театры, появившаяся у трудящихся после прихода большевиков к власти, привела к тому, что театральные коллективы возникали, объективно не имея необходимых условий для работы. К условиям, без которых немыслима успешная работа театра, следует отнести два фактора: высокое актерское мастерство и достаточное финансирование предприятия. Но именно эти условия и отсутствовали в большинстве регионов нашей страны и в 1920, ив 1921 году, и в течение ряда последующих лет. Поскольку финансовое содержание театров оказывалось для государства крайне сложным, а численность актеров-профессионалов в Сибири была небольшой, можно
53
предположить, что художественный уровень сибирских театров 1920-1921 гг. оставлял желать лучшего. Огромное количество театров, о котором с гордостью говорили и продолжают говорить исследователи, являлось неким «забеганием» вперед. Несомненно, рано или поздно объективные факторы должны были взять верх. Это произошло в условиях нэпа. Попав в ситуацию рыночных отношений, театральные предприятия достигли возможного для их качественной работы количественного максимума.
Возвращаясь к проблемам театральной культуры в связи с экономической конъюнктурой, следует затронуть еще одну сторону процесса развития театров. С конца лета по осень 1921 года происходило не только сокращение сети театральных предприятий. В это же время государство решало вопрос об организационных формах театров. В постановлении заседания Комиссии по вопросу театральной политики при Наркомпросе от 18 октября 1921 года отмечалось, что все театры разделяются на три группы: государственные, кооперативные и самодеятельные художественно-просветительные кружки. В примечании оговаривалось, что частная антреприза не допускается26. (Хотя, как уже отмечалось, в Омске возможность частной аренды театров оговаривалась еще в августе 1921 года).
В ноябре 1921 года по всей стране открылся зимний сезон. В том же месяце в продолжение упомянутого выше постановления Наркомпроса рассматривался проект декрета об организации театрального дела в РСФСР27. Согласно этому декрету, все театры республики разделялись на государственные, советские, частные и самодеятельные. Разница в положении театров вытекала из источников их финансирования, следствием которого была та или иная подведомственность театров. В категорию государственных театров попадали старейшие театры Москвы и Петрограда. К советским относились театры, создаваемые на местах губисполкомами. Непосредственное заведование театрами в таком случае принадлежало губполитпросветам, а общее руководство - ТЕО Главполитпросвета. Губполитпросветы определяли расценку мест в советских театрах, а также порядок распределения билетов. В связи со сложностью финансирования
54
учреждений культуры ТЕО Главполитпросвета устанавливал норму для числа советских театров по стране и штатного персонала этих театров. В случае превышения расходов на содержание советских театров над доходами покрытие дефицита должно было производиться из местных средств. Что касается частных театров, то под этим определением в проекте декрета подразумевались коллективы театральных работников в форме постоянных трудовых кооперативов. Сдача театров единоличным предпринимателям воспрещалась. Таким образом, дилемма, заключавшаяся в том, чтобы освободить театры от влияния государства и при этом решить экономические задачи или сохранить идеологический контроль над искусством, решалась в пользу последнего пункта.
Между тем рассмотренный проект принят не был, и уже 1 декабря 1921 года на заседании коллегии Наркомпроса слушался вопрос о сдаче театров в аренду частным лицам. Согласно принятому постановлению, ТЕО Главполитпросвета в кратчайший срок должен был предоставить новый проект декрета о театральной политике на рассмотрение Наркомпроса с учетом разрешения частной антрепризы28. В результате в стране возрождалось частное театральное дело, рассматриваемое государством в качестве одного из возможных путей сохранения театров в сложных экономических условиях.
Специфике функционирования театров в годы нэпа посвящено немало исследований. При этом на протяжении долгого периода времени в литературе была распространена следующая точка зрения: в годы нэпа подавляющее большинство провинциальных театров стало сдаваться в антрепризу, в том числе и людям, далеким от искусства, ввиду чего на сцену хлынул поток низкопробных пьес. Среди исследований последних лет вопрос об антрепризе был поднят Е.А. Токаревой29. Точка зрения этого автора заслуживает рассмотрения. Е.А. Токарева заявляет, что антрепренерский театр в России в 1922-1923 гг. был явлением малозначительным и постепенно сошел на нет30. Вместе с тем она же отмечает, что «антрепренерский театр все же существовал какое-то время в России в виде концертной деятельности и реприз, угождая вкусам публики, обеспечивая работой боль
55
шинство актерской братии»31. В связи со сказанным возникает ряд вопросов: во-первых - насколько масштабным было существование антрепризы в Западной Сибири в 1920 гг.; во-вторых - какого рода постановки шли в антрепренерских театрах; в-третьих - каков был художественный уровень этих постановок; и, наконец, действительно ли антреприза снабжала работой большинство западносибирских актеров. Автор хочет сразу же оговориться, что проблемы художественного уровня антрепренерских постановок и занятости актеров будут рассмотрены в последующих главах книги.
Во всех губернских центрах Западной Сибири губполитпросветы отнеслись к возможности сдать театры в аренду по-разному. В Омске было решено Первый Советский театр в антрепризу не сдавать. Не работала антреприза и в Томском Гостеатре. Сибгосопера, родившаяся в Омске и с 1922 года работавшая в Новониколаевске, весь период нэпа была государственным (точнее - советским) учреждением. Вместе с тем один из крупнейших театров Западной Сибири - Барнаульский Гостеатр - на протяжении четырех сезонов (с лета 1922 по зиму 1923/24 гт.) сдавался в аренду. Помимо Барнаула в 1922-1923 гг. антрепризы работали в Омске в Летнем (антреприза И.А. Ко-миссаржевского) и Малом (антреприза Я.С. Гальперн-Гальского) театрах, клубе им. Лобкова (антреприза В.В. Васина), в Интимном театре в Томске (антреприза Янушевского и Кадырги-Лам). Таким образом, число антреприз представляется немалым. Однако, как уже говорилось ранее, в сфере культуры количественный показатель не всегда является определяющим. В случае с антрепризой важно отметить, что из театров, имеющих губернское значение, в аренду был сдан только один - Барнаульский. Кроме того, непродолжительным был срок существования каждой антрепризы - не более сезона. С лета 1923 по лето 1924 года антрепризы работали лишь на сцене Барнаульского Гостеатра. Учитывая эти обстоятельства, можно сказать, что в Западной Сибири антреприза не получила широкого развития.
Между тем было бы неверным оценивать антрепренерский театр как малозначительное явление. То обстоятельство, что в
56
Барнауле центральный театр сдавался в аренду, заставляет обратить серьезное внимание на особенности деятельности антрепризы. По поводу жанров антрепренерских постановок следует сказать, что все труппы, работавшие на барнаульской сцене, были драматическими. Драматической также была труппа В.В. Васина в Омске. Остальные антрепризы ставили музыкальные комедии, оперетты, миниатюры.
Сегодняшнее поколение зрителей, несомненно, интересует вопрос, каким образом шла работа антреприз в те далекие годы. Остановимся на этой теме. Алтайский губполитпросвет принял решение о сдаче Барнаульского Гостеатра в аренду весной 1922 года после окончания зимнего сезона, понимая свою несостоятельность материально содержать театр. В сибирских газетах были помешены объявления, подобные следующему: «Алтгуб-политпросвет сдает на зимний сезон в антрепризу 1-й Государственный театр в г. Барнауле, вместимостью 600 мест, со всеми доходными предприятиями: буфетом, бильярдной, костюмерной и проч.»32. Первым барнаульским антрепренером в годы нэпа стал М.К. Вулконский, являвшийся до того актером и заведующим Барнаульской агиттруппы, гастролировавшей по деревням губернии. М.К. Вулконский арендовал Гостеатр на период летнего сезона 1922 года. После окончания сезона в Барнауле он уехал в Омск и стал работать в труппе Омского губполитпросвета, а затем переехал в Томск, где руководил Томским театроуправлением.
Поскольку в 1920-е гг., подобно тому, как это было до революции, труппа в театр набиралась лишь на сезон, накануне каждого сезона перед губполитпросветами стояла задача приглашения в театр новых актеров. В случае, когда театр сдавался в антрепризу, формированием труппы занимался антрепренер. Однако по окончании летнего сезона 1922 года Алтайский губполитпросвет соприкоснулся с большими сложностями в процессе организации очередного театрального сезона: не удавалось найти управляющего театром. Губполитпросвет обращался с предложениями снять театр в аренду к Вулконскому, премьеру труппы того же сезона Пармскому. Оба кандидата дали отказ. В условиях отсутствия антрепренера комплектованием
57
труппы занялся представитель губполитпросвета В.Д. Севастьянов. Он посетил ряд сибирских городов с целью приглашения артистов. Лишь в начале октября театр был сдан в аренду актеру А.Н. Ванину, который и закончил формирование труппы33.
Нежелание актеров снимать театр в аренду заставляет задуматься о причинах данного явления. Можно высказать лишь предположения на этот счет. Очевидно, большие опасения вызывала возможность потерпеть финансовые убытки, тем более, что так называемого «стартового» капитала на ведение дела у актеров не было. Кроме того, губполитпросвет иногда делал предложение снять театр в аренду актерам, не имевшим опыта ведения административной работы. Чтобы понять, насколько был необходим такой опыт, а также то, насколько была велика вероятность потерпеть финансовую неудачу, следует подробно остановиться на условиях работы антреприз.
Основные принципы аренды театра были следующими. Во-первых, определенный процент от сбора со спектаклей антрепренер отчислял губполитпросвету. Последний мог изменять эту ставку при очередном управляющем театра. Так, Барнаульский Гостеатр сдавался Ванину на условиях 45% дохода политпросвету, 10% - на премирование артистов. При последующем антрепренере Н.П. Градском (лето 1923 года) отчисления губполитпросвету были увеличены до 60%. При Л.Н. Баском (зима 1923/24 гг.) политпросвет стал брать 5% с валового сбора театра34. Во-вторых, антрепренеры, арендуя театр, несли ответственность за театральный инвентарь, обязывались производить его ремонт, а также ремонт костюмов. В-третьих, губполитпросвет как орган, руководящий театром, оставлял за собою определенные права, например, право распоряжения билетами по своему усмотрению, право контроля репертуара. Наконец, антрепренер обязан был платить работникам театра заработную плату по ставкам Рабиса.
В качестве примера остановимся на тексте одного из договоров, заключенных между губполитпросветом и управляющим театром. Это договор между заместителем Алтайского губполитпросвета Г.М. Караваевым и гражданином Бийска Н.П. Чу-чиным-Градским35. Согласно договору, губполитпросвет пре
58
доставлял Градскому ответственное управление Государственным летним театром и садом с его доходными предприятиями: кино, буфетом, бильярдом и складом костюмов на период с 15 мая по 15 сентября 1923 года. Данная выдержка из документа свидетельствует, что театры в исследуемый период относились не к культурным учреждениям, а к заведениям предпринимательского характера, так как считалось, что в основе деятельности управляющего театром лежит задача получения прибыли. Что касается обязанностей Градского, то оговаривалось, что антрепренер обязуется руководить всей просветительной работой театра, представлять репертуар спектаклей, концертов, литературных и музыкальных вечеров, кабаре, танцевальных вечеров на утверждение губполитпросвета не позднее, чем за неделю до постановки, а также предоставлять определенное количество бесплатных мест губкому РКП(б), губисполкому, губпрофсове-ту, губоно, должностным лицам, пользующимся правом бесплатного посещения театра. Градскому вменялось в обязанность давать в течение сезона пять бесплатных спектаклей или концертов, передавая билеты в распоряжение губоно. Как управляющий театром, Градский обладал определенными правами. Это право найма и увольнения артистов, служащих и рабочих, перевода работников с одной должности на другую, право заключать договоры и различные сделки с учреждениями, кооперативами и частными лицами на предмет найма или увольнения работников театра, на предмет приобретения сырья, топлива, на частичную или временную субаренду помещения частным лицам и гастролерам. Градский обладал правом иметь текущий счет театра в Государственном банке и давать объявления в газете. Оговаривались в тексте договора и отчисления управляющего театром губполитпросвету. Заключенный договор можно было расторгнуть до срока окончания его действия в судебном порядке в случае злоупотреблений Градского, ведения дела, влекущего театр к разрушению и упадку, либо в случае невыполнения своих обязанностей губполитпросветом. Таким образом, организационная и хозяйственная деятельность антрепренера была в значительной степени независимой от государства.
59
No comments:
Post a Comment
Note: Only a member of this blog may post a comment.