года в Томске. В отличие от любительских коллективов при рабочих клубах томский театр имел все права называться рабочим театром, так как действительно был таковым и по форме, и по содержанию. При этом по уровню спектаклей театр оказался близок профессиональным коллективам. Жанры, в которых работал театр, были разнообразными. Это агитационные и исторические пьесы, инсценировки и лозунги ко всем революционным праздникам. Все постановки театра проводились по рабочим клубам и воинским частям. Спустя год после начала своей работы театр помимо пьес обратился к стилю «живой газеты»55. Такие выступления не могли не привлечь внимание рабоче-крестьянской аудитории, которая зачастую была весьма равнодушна к спектаклям классического театра. Хотелось бы согласиться с мнением Н.Б. Лебиной, которая подчеркнула, что именно с постановок подобных театров, т.е. театров массовых постановок, в стране начиналось приобщение к сценическому искусству большинства рабочей молодежи.56
Разумеется, что единственный в своем роде в регионе томский театр не мог решить проблему массового охвата пролетарских и крестьянских масс. Поэтому вопрос о создании рабочего театра в Сибири в дальнейшем не был снят с повестки дня. Своего апогея эта идея достигла в 1928 году. В марте 1928 года на совещании при агитпропотделе Сибирского крайкома ВЛКСМ рассматривался вопрос об организации в Новосибирске Театра рабочей молодежи (ТРАМа). В качестве базы Театра рабочей молодежи предлагалось использовать имевшийся в Красноярске Театр молодых актеров драмы, созданный из молодежи клубных кружков. Опыт объединения молодежи вокруг труппы молодых артистов имелся и в Минусинске, где в Театр рабочей молодежи объединилось 60 человек57. Задачи своей работы TP AM определял следующим образом: во-первых, представить зрителям современный репертуар; во-вторых, оказать помощь юношеским секциям рабочих клубов в культурно-массовой работе, главным образом, ее оформлением. Для' выполнения этих задач был намечен план работы театра, приведенный ниже: 1- Организовать группу желающих работать в ТРАМе из производственной рабочей молодежи Новосибирска.
181
2. Организовать консультации для юношеских секций по художественному оформлению массовой культработы.
3. Организовать постановки пьес «Синей блузы» в стационарном помещении и выезды в юношеские секции рабочих клубов, ставя пьесы по доступным для молодежи ценам.
4. Организовать теоретическую подготовку участников ТРАМа по театрально-сценическому искусству.
5. Выдерживать репертуар в духе классового политического воспитания молодежи и художественной ценности .
Для успешной работы ТРАМа в первую очередь требовалось решение материальных вопросов. Инициаторы создания театра предполагали, что ТРАМу будет отдано помещение клуба «Молодых Ленинцев», а крайсовпроф и другие заинтересованные организации будут выделять ежемесячную дотацию в сумме 460 руб. Руководство ТРАМом предусматривалось возложить на Сибполитпросвет59. Уже через два месяца, в мае 1928 года, TP AM начал свою работу60. Однако изучение роли этого театра в повседневной жизни сибиряков требует отдельного исследования, поскольку озвученная проблема выходит за хронологические рамки представляемой книги.
В связи с гастролями Первого Московского театра Пролеткульта по Сибири в мае 1928 года в прессе была высказана мысль о создании Сибирского театра Пролеткульта. Однако, прежде чем обратиться к вопросу об организации театра Пролеткульта в Сибири, следует вкратце упомянуть о работе Московского театра.
Из документальных материалов трудно определить, насколько в реальности постановки театра Пролеткульта заинтересовали рабочих. Распространение билетов через профсоюз приводило к скидкам в цене на билеты, что, в свою очередь, делало спектакли доступными для рабочих. Вместе с тем газетные статьи сообщали об опасениях некоторых профсоюзных лидеров не распространить все билеты. Сегодня сложно ответить, насколько оправдывались эти опасения. Размах же рекламирования спектаклей Пролеткульта в прессе приводит к умозаключению, что без достаточного анонсирования и без активной
182
работы профсоюзов полные залы вряд ли были бы собраны. На протяжении всего периода выступления театра в местных газетах публиковались статьи (как правило, анонимные) с заголовками, подобными следующим: «Все художественные кружки клубов должны пересмотреть постановки Пролеткульта», «Театр Пролеткульта весь на службе у революции». Содержание самих же газетных материалов порой напоминало сводку социалистического соревнования, «...окротделы профсоюзов должны также позаботиться о распространении билетов на спектакли среди членской массы. В этом отношении необходимо отметить, что Союз работников просвещения взял на постановки 380 билетов на 327 р[ублей], но в то же время есть союзы, которые не взяли ни одного билета. Например, союз печатников не взял на спектакли ни одного билета»61, - писал «Красный Алтай».
В противоположность ТРАМу идея создания Сибирского театра Пролеткульта впервые была озвучена не сибирским партийно-комсомольским руководством, а центральным комитетом Пролеткульта. Как сказал директор Московского театра Тома-шевский, «мы намерены открыть себе дверь в Сибирь, чтобы полнее обслуживать ее настоящим рабочим театром, каким является театр Пролеткульта»62. Базу театра планировалось создать в Новосибирске. В первый год путем переброски одной из трупп Пролеткульта из центра предполагалось обслужить Новосибирский, Томский, Барнаульский, Бийский округа и Горный Алтай. В дальнейшем мыслилось начать подготовку спектаклей местными силами. Для этого планировалось организовать в Новосибирске вечерние мастерские, в которых проходили бы обучение выдвиженцы из рабочих самодеятельных кружков Сибирского края. Предполагалось, что театр будет общедоступным, для этого мыслилось установить стоимость билетов не дороже 50 коп.63 Уже в июле 1928 года в Сибирский крайком ВКП(б) была направлена докладная записка из Центрального комитета Пролеткульта, в которой оговаривался план работы Пролеткульта в Сибири. Помимо организации рабочего театра и вечерней театральной мастерской, Пролеткульт предполагал создать в крае небольшой (не более 15 человек) коллектив для обслуживания деревни и клубный отдел для перенесения в Си
183
бирский край из центра опыта клубной работы. Также на протяжении сезона 1928/29 гг. планировалось создать показательный хор и организовать подготовку инструкторов хорового дела. В докладной записке специально оговаривалось, что президиум Пролеткульта планирует создание исключительно передвижного театра для обслуживания в первую очередь промышленных районов края, в частности, Кузбасса, что предполагало специальный репертуар и оформление театра, рассчитанные на передвижной характер работы. Планируемый доход от работы театра исчислялся в размере 45 000-47 ООО руб., дефицит -110 ООО руб. При этом за счет Пролеткульта мыслилось покрыть лишь 20 000-24 000 руб. из общей суммы дефицита. Остальная часть должна была лечь на местный бюджет64. Несмотря на столь огромные затраты, театр Пролеткульта в Сибири все же открылся. Это произошло в декабре 1928 года65.
Активное проникновение Пролеткульта в сибирский регион в конце 1920-х гг. неслучайно. В отличие от первых послеоктябрьских лет, Пролеткульт к концу 1920-х гг. находился полностью под контролем государства. Ориентация на всеобъемлющее проникновение рабочего репертуара в театр была началом тотального контроля государства за сферой искусства. Показательно, что вопрос о театре Пролеткульта поднимался как раз в тот момент, когда сибирские государственные органы сняли с себя ответственность по содержанию Сибгостеатра, что продемонстрировало их приоритеты в области театрального искусства. Общественное мнение по поводу сложившейся ситуации не было однозначным. Часть новосибирцев в местной прессе получила ярлык обывателей за переживания по поводу судьбы оперного театра66. Дальнейшая участь Сибгосоперы показала, что эти беспокойства были вполне оправданными. Однако читатель понимает, что противоречие между массовой и элитарной культурой, неизбежное в авторитарном или тоталитарном обществе, решается государством путем ликвидации последней. Процессы, произошедшие в советской стране, были вполне закономерны: государству требовалось сформировать у населения определенный образ мыслей и понятий. Этой цели могло способствовать лишь массовое политизированное искус
184
ство. Тенденции, характерные для всей страны в целом, получили развитие и в сибирском регионе.
Осенью 1928 года Сибирский крайисполком рассматривал план очередного приглашения Московского театра Пролеткульта Для этого между Новосибирским, Кузнецким, Томским, Красноярским, Барнаульским и Бийским округами была разверстана ориентировочная сумма дотации размере 40 ООО руб. Гарантия этой дотации была необходимым условием для приглашения театра. Однако в некоторых округах государственные органы сдержанно отнеслись к приглашению театра. Причины такой сдержанности были различные. Томский отдел народного образования мотивировал отказ невозможностью содержания театра Пролеткульта, поскольку на сезон уже была приглашена постоянная труппа. Кузнецкий окружной исполком согласился на принятие театра, но на иных материальных условиях. Ввиду небольших размеров клубных залов в округе (в среднем 300-400 мест) отдел народного образования не смог гарантировать требуемый Пролеткультовским театром сбор в размере 300 руб. за постановку. Максимальный сбор в размере 200 руб. предполагалось получить лишь в Щегловске, где имелся 800-местный Дворец Труда. Согласно предварительным подсчетам, сборы в Кемерово, Ленинске, Прокопьевске составили бы 100 руб. с постановки. В связи с отсутствием средств как по местному бюджету, так и по линии профсоюзов исполком имел возможность отпустить на организацию спектаклей только 5 000 руб. Не более 5 000 руб. предлагали выделить на театр Пролеткульта Барнаульский и Новосибирский окрисполкомы67. Таким образом, ситуация продемонстрировала, что главной проблемой в организации работы Пролеткульта являлся недостаток финансов, а не моральное поражение театра Пролеткульта в связи с угасшим интересом рабочих к «примитивным художественным формам», как считают некоторые исследователи68. Можно говорить, что особняком в чреде сибирских городов стоял Томск, где предпочтение было отдано классическому театру, что, по мнению автора, было связано с давними культурными традициями этого города.
185
Резюмируя изложенный выше материал по рабочим театрам, хотелось бы еще раз обратиться к точке зрения Н.Б. Леби-ной, озвученной ею, правда, применительно к ситуации, сложившейся в Ленинграде: попытка косвенного нормирования досуга населения путем создания рабочих театров имела незначительное действие69. Действительно, рабочий зритель интересовался театром, но лишь при воздействии масштабных организационных мероприятий или, выражаясь сегодняшними понятиями, рекламных акций. Приобщение к театральной культуре, инициированное сверху, не привело к изменению стереотипа поведения рабочих, не сделало посещение театра в их среде нормой культурной жизни. Причину сложившейся ситуации можно увидеть в недостаточном развитии Пролеткульта и «Синей блузы» в Сибири в течение всего периода 1920-х гг. Кроме того, к концу 1920-х гг., т.е. к моменту появления Пролеткульта и ТРАМов в Сибири, эти театры практически встали на профессиональные рельсы. Неслучайно TP AM в Новосибирске начал свою работу пьесой Б. Лавренева «Разлом». Такое развитие театров Пролеткульта и ТРАМов противоречило первоначальной идее рабочего театра и вызывало некоторое недоверие со стороны зрителей. Наконец, со второй половины 1920-х гг. партийно-государственные органы стали все активнее использовать другой метод для приобщения граждан к театральному искусству. Речь идет о работе профессиональных театров с населением, которая приобрела в тот период времени самые разнообразные формы. И на этом вопросе необходимо остановиться подробнее.
Следует заметить, что несмотря на всю сложность функционирования театров в годы нэпа, процесс работы со зрителями государством не был пущен на самотек. Большое распространение в начале 1920-х гг. получили диспуты на различные театральные темы. На таких диспутах ставились вопросы о роли театра в советском обществе, о новых театральных формах, о значении театра в воспитательном процессе, уделялось внимание театру как средству агитации и пропаганды. Например, в марте 1921 года в Барнауле состоялся диспут на тему «Театр в Советской республике и его роль в пропаганде и производст
186
ве»70- На диспуты приглашались представители отделов народного образования, партийных органов (в первую очередь, агитационно-пропагандистских отделов), Рабиса, корреспонденты местных газет. Представителями партийно-государственных органов излагалась официальная точка зрения. Их оппонентами могли выступать артисты, представители прессы, общественности.
К концу 1920-х гт. в ряде сибирских округов такие диспуты получили большое развитие. Пример того - Омский Гортеатр (сезон 1927/28 гг.). Внимание автора привлекли два диспута на тему «Каким необходимо^быть театру». Официальные выводы, сделанные участниками этих диспутов, в очередной раз подтверждают, что государство с помощью театра пыталось регламентировать процесс организации досуга населения и сформировать художественные вкусы зрителя. В подведенных итогах дискуссии отмечалось, что, во-первых, театр должен быть местом отдыха и развлечения. Во-вторых, театр должен способствовать росту культурного и политического уровня масс. В-третьих, репертуар должен быть тесно увязан с задачами партии и государства, с вопросами хозяйства, политики, быта и революционной борьбы рабочего класса за освобождение трудящихся. Два последних пункта свидетельствуют, что политизированное отношение к театральному искусству к концу 1920-х гг. было превращено партийно-государственными органами в норму71.
Разумеется, мероприятия по приобщению рабочего класса к театральному искусству не ограничивались одними диспутами. Как уже отмечалось, после революции плата за посещение театров не была отменена, и существовали категории посетителей, имевшие право льготного посещения спектаклей. К таким категориям относились красноармейцы и рабочие. Согласно исследованиям Ю.Г. Марченко, в Томске в сезоне 1919/20 гг. ежедневно в театры раздавалось по 200 билетов. В Омске в 1920 году основная часть билетов в Большой Народный театр распределялась Сибоно по профсоюзам и воинским частям72. С началом нэпа, несмотря на появление антреприз и актерских товариществ, принципиальных изменений в процессе организа
187
ции зрительской аудитории не последовало. Сохранение льгот имело политические мотивы. Во-первых, цена на театральные билеты в ряде случаев составляла половину месячной заработной платы рабочего73. Отмена льгот на посещение театра означала бы признание государством своей невозможности предоставить всем трудящимся слоям право на пользование достижениями искусства, в то время как произведения искусства в советской стране считались народным достоянием. Во-вторых, государство стремилось сформировать художественные пристрастия у населения, и эти пристрастия должны были вписываться в определенныелраницы. Поэтому в августе 1921 года агитпропотдел Омского губкома РКП(б) в «Постановлении о театральной политике» определил, что «центр театральной работы политпросвета должен быть сосредоточен на бесплатных спектаклях в массах - рабочих и красноармейских»74. Летом 1922 года газета «Рабочий путь» отмечала, что предполагается выдавать в каждый театр определенное количество бесплатных мест либо устраивать специальные бесплатные спектакли для рабочих и красноармейцев один раз в неделю75. В конце зимнего сезона 1922/23 гт. та же газета сообщала, что из 233 спектаклей сезона 46 являлись благотворительными, 41 - общедоступными. На каждый общедоступный спектакль Омский губполитпросвет выделял 200 бесплатных билетов для детей и учащихся. Всего за сезон бесплатно посетило театр 8 ООО зрителей76. Подобным образом складывалась ситуация и в других западносибирских городах. Согласно проведенным подсчетам, в среднем в западносибирских театрах общедоступные спектакли организовывались примерно четыре-пять раз в месяц, что, конечно же, немало.
Работа по привлечению массового зрителя в театр приобрела планомерный характер с середины 1920-х гг. В мае 1925 года вышел циркуляр Главполитпросвета «О мероприятиях по приближению театра к рабочим массам», а летом 1926 года -циркуляр «О приближении театра к рабочим массам». Соответственно активизировалась деятельность партийно-государственных органов на местах.
188
Разумеется, нельзя упрощенно представлять причины оживления работы театров со зрительской аудиторией, полагая при этом, что в предшествующие годы государство не могло действовать в указанном направлении ввиду финансовых и экономических проблем. Нельзя также говорить о том, что планомерную работу театров с населением сдерживала антреприза. Как уже отмечалось, антреприза в Сибири существовала не во всех театрах, кроме того, антрепренеры политически и в значительной степени экономически были зависимы от государства. Автор считает, что масштабная кампания по привлечению зрителя в театр, в первую очередь, за счет рабочего населения, вызвана двумя факторами. Первый фактор - политический. С середины 1920-х гг. все чаще на страницах периодических изданий стала озвучиваться идея создания советского театра. При этом под советским театром подразумевался театр, сочетавший новый, так называемый советский репертуар с хорошо поставленной работой по привлечению на спектакли пролетарских масс. «Театр живет еще прошлым, а между тем, в формирующейся пролетарской общественности он должен занять значительное место», - писал журнал «Рабочий и театр» в 1925 году77. Обращалось также внимание на высокие цены театральных билетов. «Помещение театра тесно и в связи с дороговизной цен не допускает возможности надлежащего привлечения к театру внимания широких масс, чем, несомненно, понижается и культурное влияние самого театра», - отмечалось в прессе по поводу Сибгостеатра78. Однако вряд ли справедливо говорить о том, что местные государственные органы были обеспокоены недостаточной театрально-музыкальной культурой населения. По крайней мере, дальнейшая судьба Сибгосоперы продемонстрировала безразличие сибирских властей к этому театру. Скорее государство понимало, что в стране социализма именно рабочие имеют первостепенное право на посещение театра. Отступить от заявления, сделанного в первые послереволюционные годы, - означало потерять авторитет не только в своей стране, но и на уровне мировой общественности. Поэтому сделать посещение театров возможным для трудящихся масс - становилось одной из важных политических задач.
189
Также массовое привлечение рабочих в театр должно было решить финансовые проблемы зрелищных предприятий. Как указывалось ранее, эти проблемы к середине десятилетия стали особо актуальными. В результате вторым фактором, способствовавшим широкомасштабной кампании по привлечению рабочего зрителя в театр, стал экономический фактор. О роли экономического аспекта свидетельствуют аналитические данные касательно зрительской аудитории, представленные в прессе тех лет, всегда тесно связанные с проблемой заполняемости зрительных залов. Косвенным образом повлияло на усиление работы со зрителями свертывание антрепризы к середине 1920-х гт. Поскольку театры, сдаваемые в прошлом в аренду, начали в полной мере работать под маркой государственных органов, последние в большей степени оказались заинтересованы в стабильности кассовых сборов. Определить, какой фактор сыграл большую роль, - экономический или политический, - весьма сложно. Думается, что корректнее сформулировать вопрос иначе: кто более был заинтересован в решении финансовых проблем, а кто - в решении политических. Безусловно, властные структуры в первую очередь стремились решить политические задачи. «Необходимо <.. .> к участию в работе по оздоровлению репертуара театров шире вовлекать профессионально-организованного зрителя, используя для этого печать и клубы»79, - отмечалось в резолюции IV пленума Сибирского крайкома ВКП (б) в 1928 году. В то же время для самих театров основную роль играл экономический аспект, виду чего организаторами работы с населением в равной степени выступали и партийно-государственные органы, и сами театры.
Можно выделить несколько форм работы театров с населением, практикуемых с середины 1920-х гг.: абонементная система, продажа билетов рабочим по льготным ценам, или введение так называемой «рабочей полосы», создание касс-передвижек на предприятиях, организация утренних спектаклей по выходным дням бронирование спектаклей для профсоюзов, организация целевых спектаклей для предприятий.
Согласно источникам, впервые продажа билетов рабочим по льготной цене за счет предоставления организациям кредита
190
была проведена в Томске в 1925 году*". В общесибирском масштабе продажа абонементов и билетов по льготной цене была проведена в сезоне 1926/27 гт. В Омске скидка на билеты составила 30%. В «рабочую полосу» было отведено 25% мест81, хотя первоначально Омский окружной политпросвет планировал 50%-ную скидку, что привело бы к стоимости места в партере 60-80 коп. и к цене месячного абонемента 15 руб.82 Однако, как отмечалось в дальнейшем в прессе, ни рабочая полоса, ни абонементы не имели успеха, а общий дефицит театра составил 30 ООО руб.83 Помимо Омска, в том же сезоне рабочая полоса со скидкой 50% была введена в Томске и Новосибирске84. К сожалению, документальные сведения о результатах этого мероприятия не обнаружены. На протяжении последующих лет именно эти две формы работы театров с рабочим населением стали практиковаться активнее всего. Билеты в Омский Гортеатр в начале сезона 1927/28 гг. распространялись со скидкой в 30-40%85. В том же сезоне в Омске для членов профсоюза были введены льготные карточки, каждая на 10 спектаклей, по которым билеты на желаемые места также отпускались со скидкой. Однако на отпуск билетов по таким карточкам был введен лимит: не более 40% от всего количества мест в зале86. В 1927/28 гг. была введена абонементная система в Сибгостеатре. Один вид абонемента предполагал посещение пяти, другой -десяти спектаклей, на покупку абонементов была введена отсрочка87. В 1928 в Барнауле в период гастролей Труппы музыкальной комедии под управлением Н.М. Милеанта окружной отдел народного образования выпустил в продажу два абонемента, рассчитанные на шесть спектаклей каждый. При этом абонементные цены были на 30-40% дешевле обычных цен на спектакли88.
Ввиду того, что проводимые мероприятия не приносили желаемого эффекта, государственным органам и театрам приходилось обдумывать иные способы работы с населением. В результате труппы городских театров стали устраивать выезды на предприятия. В 1927/28 гг. в Омске артисты дали три постановки в клубе им. Лобкова. Также в Омске в сезоне 1928/29 гг. был проведен опыт по вовлечению в театр рабочего зрителя через
191
организацию при театре касс-передвижек. Город был разделен на 12 участков, обслуживавшихся передвижной кассой. Как отмечалось в прессе, опыт оказался удачным: с момента работы касс театр посетило около 3 ООО рабочих89.
Широкая программа мероприятий по привлечению в театр рабочих была намечена в мае 1927 года Томским окрполитпрос-ветом. Предполагалось, что ведущую роль в этом процессе сыграет художественный совет, функционировавший при управлении театрами. В числе обязательных мероприятий были детские утренники, предоставление льгот студенчеству на посещение театра. На заседании политпросвета специально оговаривалась идея устройства утренних спектаклей для рабочих отдаленных районов. Как отмечалось в отчете театроуправления, именно устройство по воскресным дням утренников увеличило посещаемость театра рабочими. В качестве обязательного условия работы театра в предстоящем летнем сезоне театроуправление мыслило обслуживание организованного населения города путем увеличения рабочей полосы и организации профессионального передвижного театра. В плане на зимний сезон 1927/28 гт. предполагалось еженедельное бронирование в течение всего сезона минимум трех-четырех дней для профсоюзов и выездные концерты на окраины города и в рабочие районы90. В октябре 1927 года художественный совет Томского театроуправления вынес постановление: поставить вопрос перед советом профсоюзов об организации целевых спектаклей91.
О привлечении в провинциальный театр рабочего зрителя как о первоочередной задаче говорилось на конференции представителей УЗП РСФСР, состоявшейся при Главполитпросвете в конце театрального сезона 1927/28 гг. в Москве. План действий в этом направлении представил художественный руководитель Омского Гортеатра Б.Г. Артаков. В качестве конкретных мер им было предложено проводить обслуживание зрителей по следующим трем системам.
1. Регулярная закупка культотделом предприятий целевых спектаклей и распространение билетов через уполномоченных. (Согласно подсчетам Артакова, при такой системе средняя цена билета выразилась бы суммой в 60 коп.)
192
2 Выпуск театрами абонементов с 50 %-ной скидкой с билетов (4 спектакля в месяц на один абонемент).
3 Обслуживание зрителей по рабочей полосе с 35%-ной скидкой.
Уполномоченным от предприятий, по мнению Б.Г. Артако-ва следовало объединиться в совет уполномоченных, собирающийся еженедельно и принимающий участие во всей практической работе театра по обслуживанию зрителя. Предполагалось, что совет будет решать репертуарные вопросы, проводить анкетирование зрителей с целью изучения-их требований к театру. Б.Г. Артаков считал, что организованный по такой системе зритель послужит основой бюджетного равновесия театра92. (Курсив наш. - О.Л.) Вывод Б.Г. Артакова свидетельствует, что руководители театров, в первую очередь, были заинтересованы в финансовой стабильности своих предприятий.
Помимо перечисленных форм работы театров с населением к концу 1920-х гг. все больший размах стали получать мероприятия агитационного характера, направленные на поднятие интереса к театральному искусству. В постановлении III Сибирского краевого съезда работников искусств, состоявшегося в ноябре 1928 года, указывалось на необходимость создания постоянного актива вокруг художественных предприятий, организации общественных читок пьес, устройства массовых диспутов93. Выше уже упоминалось о диспутах, проходивших в Омском Гортеатре. Государственные органы относились к подобным мероприятиям с большим вниманием. Достаточно сказать, что велись подсчеты количества людей, посетивших диспуты. Примером развернувшейся агитационной кампания по привлечению рабочего зрителя в театр может служить попытка организации в Томске кружка «Друзья театра». Подобная идея возникла в связи с общественным движением, широко развитым в тот период: появлением кружков «Друзья библиотеки», «Друзья музея», общества «Друзья кино». Мысль о необходимости объединения приверженцев театрального искусства была высказана на страницах «Томского зрителя». Подразумевалось, что кружок будет организовывать диспуты о театральных постановках, лекции о театральных направлениях, а также возьмет на
193
себя изучение зрительской аудитории. Между тем определенную роль в постановке вопроса о необходимости создания объединения любителей театра сыграло желание не отстать от других городов. Как отмечал корреспондент журнала, «Томск отстал не только от городов центра, но и от Красноярска, сумевшего сплотить около театра (драмы) широкие слои рабочих и трудовой интеллигенции»94. Понимая, что эффективность привлечения организованного зрителя связана с широкими агитационными кампаниями, идею создания организации «Друзей советского театра» в Омске высказывал Б.Г. Артаков. По его мнению, ячейки этой организации должны были работать на каждом предприятии. В свою очередь, театр брал бы на себя обязанность снабжения этих ячеек литературой и лекторами95.
Анализ работы театров с населением ставит вопрос о том, насколько действенными были проводимые меры. Поскольку необходимость работы с населением определялась двумя факторами - экономическим и политическим, - то ее итог необходимо рассмотреть по этим двум направлениям.
В январе 1928 года газета «Рабочий путь» рапортовала, что спектакль «Шторм» куплен профсоюзами целиком 6 раз, «Бронепоезд» еще до показа продан на 5 спектаклей96. Несколькими днями раньше корреспондент этой же газеты писал, что успех работы театра в первую половину сезона объяснялся тем, что те-
97 гт
атр взял установку на организованного зрителя . При этом под успехом подразумевалась работа театра без дефицита. «Томский зритель» отмечал, что посещаемость членами профсоюза отдельных спектаклей превышала 50%. Тот же журнал определил три причины удачи драматической труппы Г.К. Невского: введение абонементной системы, репертуар и работа творческого
98
коллектива , то есть на первое место ставилось все же введение абонементов. Однако, как уже отмечалось ранее, все западносибирские театры в конце 1920-х гг. все же работали с дефицитом. (Некоторое исключение составлял Омский Гортеатр, закончивший сезон 1927/28 гг. без дефицита по смете). Это происходило, несмотря на введение абонементов, рабочей полосы, проведение утренников и т.п. Сохранившиеся сводки посещаемости театров, в частности, Томского Гортеатра в период работы оперной труп
194
пы свидетельствуют, что мероприятия по привлечению организованного зрителя в театр не привели к 100%-ной посещаемости". Таким образом, можно констатировать, что широкомасштабные акции театров в отношении населения лишь в определенной степени решили финансовые проблемы.
Что касается политических задач, то и в этой сфере крайне трудно говорить о достижении желаемого результата. В начале сезона 1928/29 гг. в сибирской прессе отмечалось, что «темпераментность и сила театра в условиях нашей советской действительности могут быть действительны тогда, когда артистический мир будет связывать свою работу с толщей рабочих и крестьян»100. Однако к концу 1920-х гг. театр так и не стал символом пролетарской культуры. Как отмечал в начале сезона 1928/29 гг. журнал «Омский зритель», в большинстве посещают театр квалифицированные рабочие, партийцы, профсоюзный актив, технический персонал. Основная часть населения оказалась не вовлеченной в процесс посещения театров101. В то время как «Томский зритель» констатировал огромный интерес к оперным спектаклям, рабочие отмечали, что драма для них более понятна и интересна, чем опера102. В Новосибирске основная часть рабочих даже не знала о существовании абонементной системы посещения театра103. Думается, что причина этого заключалась не только в недостаточной работе профсоюзов, как отмечалось в прессе, но и в отсутствии интереса к театру у самих рабочих. На заседании Барнаульского горсовета в ноябре 1927 года говорилось, что «рабочий охотнее идет в кино»104. В свою очередь, добавим, что происходило это не по причине высоких цен на театральные билеты, как отмечалось на том же заседании, а ввиду того, что поход в кинематограф, в отличие от похода в театр, стал для горожан традиционной формой проведения досуга. Причина же данного явления требует отдельного рассмотрения. Из вышесказанного можно сделать вывод, что привлечение организованного зрителя в театр еще не означало того, что зритель понял содержание и смысл театральных постановок, что посещение спектаклей стало для него привычной формой проведения досуга. Конечно, подобная ситуация была характерна для всей страны в целом. В частно
195
ста, Н.Б. Лебина, исследовав повседневную жизнь Ленинграда 1920-1930-х гг., отмечала аналогичные тенденции в культурной среде этого города105.
Между тем, можно говорить о достижении поставленных государством целей в области формирования театральных вкусов трудящихся, поскольку рабвчая аудитория с наибольшим интересом воспринимала пьесы современной тематики. Противоположное отношение сложилось у рабочих к классическому репертуару: высказывалось мнение, что театру не следовало бы ставить «Вишневый сад», поскольку эта пьеса слишком далеко отошла от жизни. По мнению того же зрителя, одной из худших постановок Омского Гортеатра является «Власть тьмы» Л.Н. Толстого, так как в самой пьесе, а не в ее исполнении, дана неправильная трактовка лиц106.
Завершая анализ проблемы о роли театра в повседневной жизни сибиряков, можно сказать, что основная часть сибирского населения на протяжении всего периода 1920-х гг. была мало подготовлена к восприятию театрального искусства. Интерес к театру, вызванный легкой доступностью его посещения после Октября 1917 года, довольно быстро угас. Несмотря на попытки государства популяризировать театральное искусство, театр не стал привычным времяпрепровождением для рабочих и крестьянских масс. Однако через театр, как и через другие виды искусства, государству удалось политизировать повседневную жизнь советских граждан, придать их художественным вкусам остросоциальную направленность.
1 Гарденин В.В. Незабываемые годы // Художественная культура и интеллигенция Сибири (1917-1924 гг.). - Новосибирск, 1984. С. 151.
2 Петухова В.В. Странички моей жизни // Художественная культура и интеллигенция Сибири (1917-1945 гг.). С. 164-165.
3ЦХАФАК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 168. Л. 72. 4 Красный Алтай. 1921. 14 декабря. s Томский зритель. 1927. № 11. С. 6-7.
6 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д. 578. Л. 14.
7 Рабочий путь. 1923. 25 марта.
8 Советская Сибирь. 1926. 17 октября.
196
12.
9 Кранный Алтай. 1922. 15 октября.
10 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д. 628. Л. 58.
" ГАТО. Ф.Р-28.0п.1.Д. 578. Л. 12. "~
12 Там же. Л. 17.
13 Томский зритель. 1927. №11. С. 6-7.
14 Красный Алтай. 1926. 17 апреля.
15 Красный Алтай. 1925. 25 марта.
16 Там же.
17 Кронгауз. Р. Зрелища в Сибири // Сибирские огни. 1927. № 3. С. 196.
18 12 тезисов об оперетке // Новый зритель. 1926. № 32. С. 5.
19 Ценовский А. Почему рабочему нравится оперетта? // Рабочий и театр. 1925. № 16. С. 10.
20 Там же.
21 Оперетта бродит по провинции // Новый зритель. 1926. №39. С.
22 Красный Алтай. 1924. 21 мая.
23 Красный Алтай. 1922. 6 апреля.
24 Там же.
25 Театр для рабочих // Вестник труда. 1921. № 4-5. С. 81-84.
26 Красный Алтай. 1921. 8 декабря.
27 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.43. Л. 2-3.
28 Петухова В.В. Указ. соч. С. 164.
29 Рабочий путь. 1922. 20 апреля.
30 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 126. Л. 86-86 об.
31 ЦХАФАК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 155. Л. 55-56.
32 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 126. Л. 44.
33 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 155. Л. 55-56.
34 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 154. Л. 6.
35 Там же. Л. 6 об.
36 Там же.
37
Красное знамя. 1921. 28 ноября.
38 Советская Сибирь. 1921. 13 сентября, 23 сентября.
39 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 155. Л. 55-56.
40 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 52. Л. 110.
41 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 155. Л. 55-56.
42 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д. 511. Л. 91-91 об.
43 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 154. Л. 6 об.
44 Там же. Д. 239. Л. 51-51 об.
45 Там же. Д. 239. Л. 51-51 об.; Д. 369. Л. 14.
197
46 Рабочий путь. 1926. 25 ноября.
47 Рабочий путь. 1926. 24 октября.
48 ОДНИ ТО. Ф.1.0п.1.Д. 1339. Л. 118 об.
49 Керженцев В. Творческий театр. Путь социалистического театра.-Пг., 1918. С. 45-46.
50 Лебина Н.Б. Повседневная жизнь советского города: Нормы и аномалии. 1920-1930 годы. - СПб., 1999. С. 248-249.
51 Красный Алтай. 1925. 21 июня.
52 ГАОО. Ф.Р-312. Оп.1. Д. 629. Л. 73-74.
53 ЦХАФ АК. Ф.Р-312. Оп.З. Д. 351. Л. 80.
54 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д. 14. Л. 110-110 об.
55 Советская Сибирь. 1926. 18 июля.
56 Лебина Н.Б. Указ. Соч.
57 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д. 947. Л. 150.
58 Там же. Л. 148.
59
ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д. 947. Л. 148.
60 Марченко Ю.Г. Роль театра в художественном просвещении рабочих Сибири (1920-1928 гг.) // Рабочий класс Сибири в период строительства социализма. - Новосибирск, 1975. С.134.
61 Красный Алтай. 1928. 16 мая.
62 Красный Алтай. 1928. 23 мая.
63 Там же.
64 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д. 948. Л. 48-52.
65 Марченко Ю.Г. Указ. соч. С. 133.
66 Красный Алтай. 1928. 23 мая.
67 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д. 947. Л. 105-106 об.
68 См. Марченко Ю.Г. Указ. соч. С. 133.
69 Лебина Н.Б. Указ. соч.
70 Красный Алтай. 1921. 5 марта, 10 марта.
71 Рабочий путь. 1928. 18 января.
72 Марченко Ю.Г. Указ. соч. С. 117.
73 Там же. С. 117.
74 Власть и интеллигенция в Сибирской провинции. Конец 1919-1925 гг. - Новосибирск, 1996. С.92.
75 Рабочий путь. 1922. 17 июня.
76 Рабочий путь. 1923. 11 мая.
77 Рабочий и театр. 1925. № 4. С.5.
78 Сибирские огни. 1926. № 5-6. С. 174.
79 Известия Сибирского крайкома ВКП (б). 1928. № 6. СЮ.
80 Советское искусство. 1925. № 3. С.88.
198
81 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д. 947. Л. 28.
82 Рабочий путь. 1926. 21 октября.
83 Рабочий путь. 1927. 16 апреля.
84 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.101. Л. Не пронумерован; Советская Сибирь. 1926. 6 ноября.
85 Рабочий путь. 1927. 30 сентября.
86 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д. 947. Л. 28.
87 Советская Сибирь. 1927. 21 сентября.
88 Красный Алтай. 1928. 26 февраля.
89 Омский зритель. 1928. №1. С.5.
90 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.101. Л. 42-45, 94.
91 Там же. Л. 127.
92 Рабочий путь. 1928. 29 сентября.
93 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д. 23. Л. 27.
94 Томский зритель. 1927. №14-15. С.8.
95 Рабочий путь. 1928. 29 сентября.
96 Рабочий путь. 1928. 8 сентября.
97 Рабочий путь. 1927. 24 декабря.
98 Итоги драматического сезона // Томский зритель. 1927. № 16. С. 8-10.
99 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д. 90. Л. 191, Л. 170.
100 Рабочий путь. 1928. 9 октября.
101 Омский зритель. 1928. №1. С.4; 1927. №11. С.6.
102 Томский зритель. 1926. №1. С.4.; 1927. №11. С.6.
103 Советская Сибирь. 1927. 25 сентября.
104 ЦХАФ АК. Ф.Р-312. Оп.З. Д. 375. Л. 32 об.
105 Лебина Н.Б. Указ. соч. С. 248-251.
106 Омский зритель. 1929. № 4. С.8.
199
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В завершение любой книги принято подводить итоги, поэтому автор, не отступая от общепринятых правил, хотел бы высказать ряд умозаключений. В первую очередь можно отметить, что системный анализ документальных материалов позволяет говорить о том, что театральная культура в годы нэпа развивалась под равнозначным влиянием политической и экономической конъюнктуры. Вместе с тем к концу 1920-х гт. доминирующим в процессе эволюции театральной культуры стал политический фактор, что было связано с формированием в стране политического режима, определяемого исследователями как сталинский авторитаризм либо как тоталитаризм. Не давая оценок сложившемуся типу государственности, необходимо все же отметить, в чем именно заключалась обусловленность театральной культуры от политического и экономического положения, сложившегося в стране, и в чем проявилась зависимость театральной культуры от государственной власти.
Во-первых, на протяжении 1920-х гг. сформировались основы аппарата управления театральным делом, действовавшего в стране на протяжении последующих лет. Переход в отдельных губерниях и округах театров из ведения политпросветов в ведение отделов местного хозяйства, а затем наоборот, свидетельствует, насколько сложно шли административные преобразования в сфере культуры вообще и театрального искусства в частности. В результате поисков наиболее оптимальной с точки зрения экономики системы руководства театрами, попыток комплексного решения финансовых проблем театральных предприятий возникли управления театрами, реорганизовавшиеся к концу 1920-х гг. в управления зрелищными предприятиями (УЗП). Однако унификация руководства театральными предприятиями к концу 1920-х гг. (создание УЗП на местах в обязательном порядке) свидетельствует о желании государства создать модель управления театральным искусством, способствующую широкомасштабному контролю над театрами.
Во-вторых, экономический кризис в стране привел к значительному сокращению количества театров как в стране в це
200
лом, так и в Сибири в частности. Между тем государство ввиду политических соображений все же сохранило необходимый минимум театральных предприятий. Мз-за невозможности полного финансирования театров в Сибири, как и во всей стране, произошло возрождение дореволюционных театральных форм: антреприз и товариществ. Вместе с тем в Сибири антреприза не стала самой распространенной формой организации театрального предприятия. Стремление же властных структур держать под контролем творческий процесс привело к тому, что несмотря на отсутствие денежных средств в период нэпа у государства, последнее все же не сняло с себя полностью обязанностей по финансовому содержанию театров. И антрепризы, и актерские товарищества, и театры политпросветов получали разного рода экономическую помощь со стороны местных государственных органов власти.
В-третьих, под воздействием экономических и политических факторов формировались и специфические социокультурные черты профессиональной группы, получившей собирательное название театральная интеллигенция. Так, государственная политика по развитию самодеятельных театров в первые послереволюционные годы, стремление организовать театр в каждом уездном городе привели к появлению большого отряда театральной интеллигенции, основная часть которой представляла собой малоквалифицированных работников. В связи с этим можно говорить о маргинальное™ театральной интеллигенции. Это, в конечном счете, стало причиной массовой безработицы среди людей, официально попадавших в профессиональную категорию театральных работников. Экономический кризис усугубил социальные проблемы, имевшие место в среде театральных деятелей. В результате на протяжении всего периода 1920-х гг. актуальными оставались вопросы заработной платы и жилья. Эти проблемы решались как рыночными методами (повышение зарплаты через бенефисы и организация кабаре), так и административными (жилищный вопрос).
В-четвертых, экономический кризис заставлял театры самостоятельно искать выход из сложной финансовой ситуации, в том числе и за счет подбора репертуара. Однако, как уже было
201
отмечено, государство не могло творческий процесс в театрах пустить на самотек. В результате в стране с 1920 года стала создаваться централизованная система контроля репертуара. С 1923 года, т.е. с созданием Главреперткома и предоставлением дополнительных функций местным лито, контроль зрелищ на местах, в том числе и в Сибири, стал осуществляться в обязательном порядке, а к 1928 году (в связи с появлением Главискусства) система цензуры оформилась окончательно.
В-пятых, партия и государство даже в самые сложные в экономическом отношении годы стремились в административном порядке привлечь театры к решению политических задач. В связи с этим огромное внимание уделялось самодеятельным, передвижным, агитационным, а затем молодежным и пролеткультовским театрам, поскольку они как нельзя лучше подходили для поставленной цели. Приобщению широких слоев населения к театральному искусству, по мнению партийных и государственных работников, должны были способствовать и профессиональные губернские (либо городские) театры. Вместе с тем режиссеры и управляющие театрами понимали, что расширение аудитории предоставляет зрелищным предприятиям возможность улучшить свое финансовое положение. Ввиду этого формы и методы работы театров со зрителями определялись как политическими, так и экономическими факторами. Использование партийно-государственными органами театра в качестве средства политического воспитания населения привело к тому, театральные вкусы зрительской аудитории оказались сильно политизированными, а сами театры не получили возможности для интересных творческих поисков вне рамок остросоциальных пьес.
Автор хотел бы выделить и региональные особенности сибирской театральной культуры. Это, в первую очередь, то, что менее развитые, чем в центре, театральные традиции привели к однородности театрального искусства, практически к отсутствию в искусстве «левых» течений. Яркие события в театральной жизни можно наблюдать в Омске и Томске в 1920-начале 1921 гт. года, что, безусловно, связано с высоким уровнем культуры в этих городах в целом. Недостаточное развитие в Сибири
202
Пролеткульта, революционных театров хотя и делало театральную жизнь региона однообразной, но в то же время способствовало сохранению дореволюционных театральных традиций, причем как позитивных (стремлениетс классическим постановкам), так и негативных (подбор труппы на один сезон). Во вторую очередь, особенностью развития театральной культуры в Сибири является процесс комплектования артистических трупп. Отдаленность от центра приводила к тому, что создание труппы было весьма дорогим мероприятием. Организация «комбинированных сезонов» в конце 1920-х гг. явилась выходом из сложной экономической ситуации, так как в результате этого снижались финансовые затраты на приглашение артистов. В третью очередь, можно выделить специфические черты в облике сибирской театральной интеллигенции. Так, отсутствие стационарных театров в регионе привело, в свою очередь, к тому, что лишь незначительная часть работников сцены прочно связала свою судьбу с сибирскими городами. В целом профессиональный уровень сибирских артистов был ниже уровня столичных театров. Однако несмотря на это, в Сибири работали яркие личности. Некоторые из сибирских актеров становились администраторами и удачно продолжали театральное дело в новом качестве. Пример того - М.К. Вулконский.
Наконец, исследуя театральную культуру первого советского десятилетия, автор не мог не провести параллели с сегодняшним временем. Безусловно, театральная практика периода нэпа наглядно демонстрирует, что любая экономическая зависимость всегда выльется в ограничение свободы творчества. Об этом важно помнить в настоящее время, когда развивается спонсорство и когда на повестку дня встал вопрос о театральной реформе. Именно для сохранения театрального искусства во всем его многообразии необходимо комплексное финансирование театров из нескольких источников.
Анализ ситуации 1920-х гг. приводит также к выводу, что нельзя насильно воспитать любовь к искусству. Все попытки государства вмешаться в процесс организации досуга граждан терпят крах, если население внутренне не подготовлено к опре
203
деленному времяпрепровождению. Поэтому важно осознавать истинные причины недостатка культуры в обществе.
И, наконец, как свидетельствуют многочисленные документальные материалы, театр всегда является убыточным предприятием. Поэтому независимо от спонсорской помощи, чрезвычайно важно государственное финансирование театральных предприятий. Достаточное финансирование - залог качественной работы театра. В то же время при качественной работе театра дефицит его бюджета сводится к минимуму. Вместе с тем следует осознавать, что развитие искусства во всем его многообразии возможно только в демократическом обществе. Складывавшийся на протяжении 1920-х гг. в нашей стране авторитарный режим свел на нет все многообразие форм и стилей в театре. Поэтому чтобы театры не превратились в неофициальный рупор власти, как это неоднократно случалось в советское время, важно осознавать, насколько важно поддержание в стране гражданского общества.
204
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
ГАРФ _ Государственный архив Российской Феде-
рации
РГА СПИ - Российский архив социально-политической
истории
ГАНО - Государственный архив Новосибирской об-
ласти
ГАОО - Государственный архив Омской области
ГАТО - Государственный архив Томской области
ЦХАФ АК - Центр хранения архивного фонда Алтайско-
го края
ЦДНИ ТО - Центр документации новейшей истории
Томской области Рабис (Всерабис) - Профсоюз работников искусств
205
Разумеется, что единственный в своем роде в регионе томский театр не мог решить проблему массового охвата пролетарских и крестьянских масс. Поэтому вопрос о создании рабочего театра в Сибири в дальнейшем не был снят с повестки дня. Своего апогея эта идея достигла в 1928 году. В марте 1928 года на совещании при агитпропотделе Сибирского крайкома ВЛКСМ рассматривался вопрос об организации в Новосибирске Театра рабочей молодежи (ТРАМа). В качестве базы Театра рабочей молодежи предлагалось использовать имевшийся в Красноярске Театр молодых актеров драмы, созданный из молодежи клубных кружков. Опыт объединения молодежи вокруг труппы молодых артистов имелся и в Минусинске, где в Театр рабочей молодежи объединилось 60 человек57. Задачи своей работы TP AM определял следующим образом: во-первых, представить зрителям современный репертуар; во-вторых, оказать помощь юношеским секциям рабочих клубов в культурно-массовой работе, главным образом, ее оформлением. Для' выполнения этих задач был намечен план работы театра, приведенный ниже: 1- Организовать группу желающих работать в ТРАМе из производственной рабочей молодежи Новосибирска.
181
2. Организовать консультации для юношеских секций по художественному оформлению массовой культработы.
3. Организовать постановки пьес «Синей блузы» в стационарном помещении и выезды в юношеские секции рабочих клубов, ставя пьесы по доступным для молодежи ценам.
4. Организовать теоретическую подготовку участников ТРАМа по театрально-сценическому искусству.
5. Выдерживать репертуар в духе классового политического воспитания молодежи и художественной ценности .
Для успешной работы ТРАМа в первую очередь требовалось решение материальных вопросов. Инициаторы создания театра предполагали, что ТРАМу будет отдано помещение клуба «Молодых Ленинцев», а крайсовпроф и другие заинтересованные организации будут выделять ежемесячную дотацию в сумме 460 руб. Руководство ТРАМом предусматривалось возложить на Сибполитпросвет59. Уже через два месяца, в мае 1928 года, TP AM начал свою работу60. Однако изучение роли этого театра в повседневной жизни сибиряков требует отдельного исследования, поскольку озвученная проблема выходит за хронологические рамки представляемой книги.
В связи с гастролями Первого Московского театра Пролеткульта по Сибири в мае 1928 года в прессе была высказана мысль о создании Сибирского театра Пролеткульта. Однако, прежде чем обратиться к вопросу об организации театра Пролеткульта в Сибири, следует вкратце упомянуть о работе Московского театра.
Из документальных материалов трудно определить, насколько в реальности постановки театра Пролеткульта заинтересовали рабочих. Распространение билетов через профсоюз приводило к скидкам в цене на билеты, что, в свою очередь, делало спектакли доступными для рабочих. Вместе с тем газетные статьи сообщали об опасениях некоторых профсоюзных лидеров не распространить все билеты. Сегодня сложно ответить, насколько оправдывались эти опасения. Размах же рекламирования спектаклей Пролеткульта в прессе приводит к умозаключению, что без достаточного анонсирования и без активной
182
работы профсоюзов полные залы вряд ли были бы собраны. На протяжении всего периода выступления театра в местных газетах публиковались статьи (как правило, анонимные) с заголовками, подобными следующим: «Все художественные кружки клубов должны пересмотреть постановки Пролеткульта», «Театр Пролеткульта весь на службе у революции». Содержание самих же газетных материалов порой напоминало сводку социалистического соревнования, «...окротделы профсоюзов должны также позаботиться о распространении билетов на спектакли среди членской массы. В этом отношении необходимо отметить, что Союз работников просвещения взял на постановки 380 билетов на 327 р[ублей], но в то же время есть союзы, которые не взяли ни одного билета. Например, союз печатников не взял на спектакли ни одного билета»61, - писал «Красный Алтай».
В противоположность ТРАМу идея создания Сибирского театра Пролеткульта впервые была озвучена не сибирским партийно-комсомольским руководством, а центральным комитетом Пролеткульта. Как сказал директор Московского театра Тома-шевский, «мы намерены открыть себе дверь в Сибирь, чтобы полнее обслуживать ее настоящим рабочим театром, каким является театр Пролеткульта»62. Базу театра планировалось создать в Новосибирске. В первый год путем переброски одной из трупп Пролеткульта из центра предполагалось обслужить Новосибирский, Томский, Барнаульский, Бийский округа и Горный Алтай. В дальнейшем мыслилось начать подготовку спектаклей местными силами. Для этого планировалось организовать в Новосибирске вечерние мастерские, в которых проходили бы обучение выдвиженцы из рабочих самодеятельных кружков Сибирского края. Предполагалось, что театр будет общедоступным, для этого мыслилось установить стоимость билетов не дороже 50 коп.63 Уже в июле 1928 года в Сибирский крайком ВКП(б) была направлена докладная записка из Центрального комитета Пролеткульта, в которой оговаривался план работы Пролеткульта в Сибири. Помимо организации рабочего театра и вечерней театральной мастерской, Пролеткульт предполагал создать в крае небольшой (не более 15 человек) коллектив для обслуживания деревни и клубный отдел для перенесения в Си
183
бирский край из центра опыта клубной работы. Также на протяжении сезона 1928/29 гг. планировалось создать показательный хор и организовать подготовку инструкторов хорового дела. В докладной записке специально оговаривалось, что президиум Пролеткульта планирует создание исключительно передвижного театра для обслуживания в первую очередь промышленных районов края, в частности, Кузбасса, что предполагало специальный репертуар и оформление театра, рассчитанные на передвижной характер работы. Планируемый доход от работы театра исчислялся в размере 45 000-47 ООО руб., дефицит -110 ООО руб. При этом за счет Пролеткульта мыслилось покрыть лишь 20 000-24 000 руб. из общей суммы дефицита. Остальная часть должна была лечь на местный бюджет64. Несмотря на столь огромные затраты, театр Пролеткульта в Сибири все же открылся. Это произошло в декабре 1928 года65.
Активное проникновение Пролеткульта в сибирский регион в конце 1920-х гг. неслучайно. В отличие от первых послеоктябрьских лет, Пролеткульт к концу 1920-х гг. находился полностью под контролем государства. Ориентация на всеобъемлющее проникновение рабочего репертуара в театр была началом тотального контроля государства за сферой искусства. Показательно, что вопрос о театре Пролеткульта поднимался как раз в тот момент, когда сибирские государственные органы сняли с себя ответственность по содержанию Сибгостеатра, что продемонстрировало их приоритеты в области театрального искусства. Общественное мнение по поводу сложившейся ситуации не было однозначным. Часть новосибирцев в местной прессе получила ярлык обывателей за переживания по поводу судьбы оперного театра66. Дальнейшая участь Сибгосоперы показала, что эти беспокойства были вполне оправданными. Однако читатель понимает, что противоречие между массовой и элитарной культурой, неизбежное в авторитарном или тоталитарном обществе, решается государством путем ликвидации последней. Процессы, произошедшие в советской стране, были вполне закономерны: государству требовалось сформировать у населения определенный образ мыслей и понятий. Этой цели могло способствовать лишь массовое политизированное искус
184
ство. Тенденции, характерные для всей страны в целом, получили развитие и в сибирском регионе.
Осенью 1928 года Сибирский крайисполком рассматривал план очередного приглашения Московского театра Пролеткульта Для этого между Новосибирским, Кузнецким, Томским, Красноярским, Барнаульским и Бийским округами была разверстана ориентировочная сумма дотации размере 40 ООО руб. Гарантия этой дотации была необходимым условием для приглашения театра. Однако в некоторых округах государственные органы сдержанно отнеслись к приглашению театра. Причины такой сдержанности были различные. Томский отдел народного образования мотивировал отказ невозможностью содержания театра Пролеткульта, поскольку на сезон уже была приглашена постоянная труппа. Кузнецкий окружной исполком согласился на принятие театра, но на иных материальных условиях. Ввиду небольших размеров клубных залов в округе (в среднем 300-400 мест) отдел народного образования не смог гарантировать требуемый Пролеткультовским театром сбор в размере 300 руб. за постановку. Максимальный сбор в размере 200 руб. предполагалось получить лишь в Щегловске, где имелся 800-местный Дворец Труда. Согласно предварительным подсчетам, сборы в Кемерово, Ленинске, Прокопьевске составили бы 100 руб. с постановки. В связи с отсутствием средств как по местному бюджету, так и по линии профсоюзов исполком имел возможность отпустить на организацию спектаклей только 5 000 руб. Не более 5 000 руб. предлагали выделить на театр Пролеткульта Барнаульский и Новосибирский окрисполкомы67. Таким образом, ситуация продемонстрировала, что главной проблемой в организации работы Пролеткульта являлся недостаток финансов, а не моральное поражение театра Пролеткульта в связи с угасшим интересом рабочих к «примитивным художественным формам», как считают некоторые исследователи68. Можно говорить, что особняком в чреде сибирских городов стоял Томск, где предпочтение было отдано классическому театру, что, по мнению автора, было связано с давними культурными традициями этого города.
185
Резюмируя изложенный выше материал по рабочим театрам, хотелось бы еще раз обратиться к точке зрения Н.Б. Леби-ной, озвученной ею, правда, применительно к ситуации, сложившейся в Ленинграде: попытка косвенного нормирования досуга населения путем создания рабочих театров имела незначительное действие69. Действительно, рабочий зритель интересовался театром, но лишь при воздействии масштабных организационных мероприятий или, выражаясь сегодняшними понятиями, рекламных акций. Приобщение к театральной культуре, инициированное сверху, не привело к изменению стереотипа поведения рабочих, не сделало посещение театра в их среде нормой культурной жизни. Причину сложившейся ситуации можно увидеть в недостаточном развитии Пролеткульта и «Синей блузы» в Сибири в течение всего периода 1920-х гг. Кроме того, к концу 1920-х гг., т.е. к моменту появления Пролеткульта и ТРАМов в Сибири, эти театры практически встали на профессиональные рельсы. Неслучайно TP AM в Новосибирске начал свою работу пьесой Б. Лавренева «Разлом». Такое развитие театров Пролеткульта и ТРАМов противоречило первоначальной идее рабочего театра и вызывало некоторое недоверие со стороны зрителей. Наконец, со второй половины 1920-х гг. партийно-государственные органы стали все активнее использовать другой метод для приобщения граждан к театральному искусству. Речь идет о работе профессиональных театров с населением, которая приобрела в тот период времени самые разнообразные формы. И на этом вопросе необходимо остановиться подробнее.
Следует заметить, что несмотря на всю сложность функционирования театров в годы нэпа, процесс работы со зрителями государством не был пущен на самотек. Большое распространение в начале 1920-х гг. получили диспуты на различные театральные темы. На таких диспутах ставились вопросы о роли театра в советском обществе, о новых театральных формах, о значении театра в воспитательном процессе, уделялось внимание театру как средству агитации и пропаганды. Например, в марте 1921 года в Барнауле состоялся диспут на тему «Театр в Советской республике и его роль в пропаганде и производст
186
ве»70- На диспуты приглашались представители отделов народного образования, партийных органов (в первую очередь, агитационно-пропагандистских отделов), Рабиса, корреспонденты местных газет. Представителями партийно-государственных органов излагалась официальная точка зрения. Их оппонентами могли выступать артисты, представители прессы, общественности.
К концу 1920-х гт. в ряде сибирских округов такие диспуты получили большое развитие. Пример того - Омский Гортеатр (сезон 1927/28 гг.). Внимание автора привлекли два диспута на тему «Каким необходимо^быть театру». Официальные выводы, сделанные участниками этих диспутов, в очередной раз подтверждают, что государство с помощью театра пыталось регламентировать процесс организации досуга населения и сформировать художественные вкусы зрителя. В подведенных итогах дискуссии отмечалось, что, во-первых, театр должен быть местом отдыха и развлечения. Во-вторых, театр должен способствовать росту культурного и политического уровня масс. В-третьих, репертуар должен быть тесно увязан с задачами партии и государства, с вопросами хозяйства, политики, быта и революционной борьбы рабочего класса за освобождение трудящихся. Два последних пункта свидетельствуют, что политизированное отношение к театральному искусству к концу 1920-х гг. было превращено партийно-государственными органами в норму71.
Разумеется, мероприятия по приобщению рабочего класса к театральному искусству не ограничивались одними диспутами. Как уже отмечалось, после революции плата за посещение театров не была отменена, и существовали категории посетителей, имевшие право льготного посещения спектаклей. К таким категориям относились красноармейцы и рабочие. Согласно исследованиям Ю.Г. Марченко, в Томске в сезоне 1919/20 гг. ежедневно в театры раздавалось по 200 билетов. В Омске в 1920 году основная часть билетов в Большой Народный театр распределялась Сибоно по профсоюзам и воинским частям72. С началом нэпа, несмотря на появление антреприз и актерских товариществ, принципиальных изменений в процессе организа
187
ции зрительской аудитории не последовало. Сохранение льгот имело политические мотивы. Во-первых, цена на театральные билеты в ряде случаев составляла половину месячной заработной платы рабочего73. Отмена льгот на посещение театра означала бы признание государством своей невозможности предоставить всем трудящимся слоям право на пользование достижениями искусства, в то время как произведения искусства в советской стране считались народным достоянием. Во-вторых, государство стремилось сформировать художественные пристрастия у населения, и эти пристрастия должны были вписываться в определенныелраницы. Поэтому в августе 1921 года агитпропотдел Омского губкома РКП(б) в «Постановлении о театральной политике» определил, что «центр театральной работы политпросвета должен быть сосредоточен на бесплатных спектаклях в массах - рабочих и красноармейских»74. Летом 1922 года газета «Рабочий путь» отмечала, что предполагается выдавать в каждый театр определенное количество бесплатных мест либо устраивать специальные бесплатные спектакли для рабочих и красноармейцев один раз в неделю75. В конце зимнего сезона 1922/23 гт. та же газета сообщала, что из 233 спектаклей сезона 46 являлись благотворительными, 41 - общедоступными. На каждый общедоступный спектакль Омский губполитпросвет выделял 200 бесплатных билетов для детей и учащихся. Всего за сезон бесплатно посетило театр 8 ООО зрителей76. Подобным образом складывалась ситуация и в других западносибирских городах. Согласно проведенным подсчетам, в среднем в западносибирских театрах общедоступные спектакли организовывались примерно четыре-пять раз в месяц, что, конечно же, немало.
Работа по привлечению массового зрителя в театр приобрела планомерный характер с середины 1920-х гг. В мае 1925 года вышел циркуляр Главполитпросвета «О мероприятиях по приближению театра к рабочим массам», а летом 1926 года -циркуляр «О приближении театра к рабочим массам». Соответственно активизировалась деятельность партийно-государственных органов на местах.
188
Разумеется, нельзя упрощенно представлять причины оживления работы театров со зрительской аудиторией, полагая при этом, что в предшествующие годы государство не могло действовать в указанном направлении ввиду финансовых и экономических проблем. Нельзя также говорить о том, что планомерную работу театров с населением сдерживала антреприза. Как уже отмечалось, антреприза в Сибири существовала не во всех театрах, кроме того, антрепренеры политически и в значительной степени экономически были зависимы от государства. Автор считает, что масштабная кампания по привлечению зрителя в театр, в первую очередь, за счет рабочего населения, вызвана двумя факторами. Первый фактор - политический. С середины 1920-х гг. все чаще на страницах периодических изданий стала озвучиваться идея создания советского театра. При этом под советским театром подразумевался театр, сочетавший новый, так называемый советский репертуар с хорошо поставленной работой по привлечению на спектакли пролетарских масс. «Театр живет еще прошлым, а между тем, в формирующейся пролетарской общественности он должен занять значительное место», - писал журнал «Рабочий и театр» в 1925 году77. Обращалось также внимание на высокие цены театральных билетов. «Помещение театра тесно и в связи с дороговизной цен не допускает возможности надлежащего привлечения к театру внимания широких масс, чем, несомненно, понижается и культурное влияние самого театра», - отмечалось в прессе по поводу Сибгостеатра78. Однако вряд ли справедливо говорить о том, что местные государственные органы были обеспокоены недостаточной театрально-музыкальной культурой населения. По крайней мере, дальнейшая судьба Сибгосоперы продемонстрировала безразличие сибирских властей к этому театру. Скорее государство понимало, что в стране социализма именно рабочие имеют первостепенное право на посещение театра. Отступить от заявления, сделанного в первые послереволюционные годы, - означало потерять авторитет не только в своей стране, но и на уровне мировой общественности. Поэтому сделать посещение театров возможным для трудящихся масс - становилось одной из важных политических задач.
189
Также массовое привлечение рабочих в театр должно было решить финансовые проблемы зрелищных предприятий. Как указывалось ранее, эти проблемы к середине десятилетия стали особо актуальными. В результате вторым фактором, способствовавшим широкомасштабной кампании по привлечению рабочего зрителя в театр, стал экономический фактор. О роли экономического аспекта свидетельствуют аналитические данные касательно зрительской аудитории, представленные в прессе тех лет, всегда тесно связанные с проблемой заполняемости зрительных залов. Косвенным образом повлияло на усиление работы со зрителями свертывание антрепризы к середине 1920-х гт. Поскольку театры, сдаваемые в прошлом в аренду, начали в полной мере работать под маркой государственных органов, последние в большей степени оказались заинтересованы в стабильности кассовых сборов. Определить, какой фактор сыграл большую роль, - экономический или политический, - весьма сложно. Думается, что корректнее сформулировать вопрос иначе: кто более был заинтересован в решении финансовых проблем, а кто - в решении политических. Безусловно, властные структуры в первую очередь стремились решить политические задачи. «Необходимо <.. .> к участию в работе по оздоровлению репертуара театров шире вовлекать профессионально-организованного зрителя, используя для этого печать и клубы»79, - отмечалось в резолюции IV пленума Сибирского крайкома ВКП (б) в 1928 году. В то же время для самих театров основную роль играл экономический аспект, виду чего организаторами работы с населением в равной степени выступали и партийно-государственные органы, и сами театры.
Можно выделить несколько форм работы театров с населением, практикуемых с середины 1920-х гг.: абонементная система, продажа билетов рабочим по льготным ценам, или введение так называемой «рабочей полосы», создание касс-передвижек на предприятиях, организация утренних спектаклей по выходным дням бронирование спектаклей для профсоюзов, организация целевых спектаклей для предприятий.
Согласно источникам, впервые продажа билетов рабочим по льготной цене за счет предоставления организациям кредита
190
была проведена в Томске в 1925 году*". В общесибирском масштабе продажа абонементов и билетов по льготной цене была проведена в сезоне 1926/27 гт. В Омске скидка на билеты составила 30%. В «рабочую полосу» было отведено 25% мест81, хотя первоначально Омский окружной политпросвет планировал 50%-ную скидку, что привело бы к стоимости места в партере 60-80 коп. и к цене месячного абонемента 15 руб.82 Однако, как отмечалось в дальнейшем в прессе, ни рабочая полоса, ни абонементы не имели успеха, а общий дефицит театра составил 30 ООО руб.83 Помимо Омска, в том же сезоне рабочая полоса со скидкой 50% была введена в Томске и Новосибирске84. К сожалению, документальные сведения о результатах этого мероприятия не обнаружены. На протяжении последующих лет именно эти две формы работы театров с рабочим населением стали практиковаться активнее всего. Билеты в Омский Гортеатр в начале сезона 1927/28 гг. распространялись со скидкой в 30-40%85. В том же сезоне в Омске для членов профсоюза были введены льготные карточки, каждая на 10 спектаклей, по которым билеты на желаемые места также отпускались со скидкой. Однако на отпуск билетов по таким карточкам был введен лимит: не более 40% от всего количества мест в зале86. В 1927/28 гг. была введена абонементная система в Сибгостеатре. Один вид абонемента предполагал посещение пяти, другой -десяти спектаклей, на покупку абонементов была введена отсрочка87. В 1928 в Барнауле в период гастролей Труппы музыкальной комедии под управлением Н.М. Милеанта окружной отдел народного образования выпустил в продажу два абонемента, рассчитанные на шесть спектаклей каждый. При этом абонементные цены были на 30-40% дешевле обычных цен на спектакли88.
Ввиду того, что проводимые мероприятия не приносили желаемого эффекта, государственным органам и театрам приходилось обдумывать иные способы работы с населением. В результате труппы городских театров стали устраивать выезды на предприятия. В 1927/28 гг. в Омске артисты дали три постановки в клубе им. Лобкова. Также в Омске в сезоне 1928/29 гг. был проведен опыт по вовлечению в театр рабочего зрителя через
191
организацию при театре касс-передвижек. Город был разделен на 12 участков, обслуживавшихся передвижной кассой. Как отмечалось в прессе, опыт оказался удачным: с момента работы касс театр посетило около 3 ООО рабочих89.
Широкая программа мероприятий по привлечению в театр рабочих была намечена в мае 1927 года Томским окрполитпрос-ветом. Предполагалось, что ведущую роль в этом процессе сыграет художественный совет, функционировавший при управлении театрами. В числе обязательных мероприятий были детские утренники, предоставление льгот студенчеству на посещение театра. На заседании политпросвета специально оговаривалась идея устройства утренних спектаклей для рабочих отдаленных районов. Как отмечалось в отчете театроуправления, именно устройство по воскресным дням утренников увеличило посещаемость театра рабочими. В качестве обязательного условия работы театра в предстоящем летнем сезоне театроуправление мыслило обслуживание организованного населения города путем увеличения рабочей полосы и организации профессионального передвижного театра. В плане на зимний сезон 1927/28 гт. предполагалось еженедельное бронирование в течение всего сезона минимум трех-четырех дней для профсоюзов и выездные концерты на окраины города и в рабочие районы90. В октябре 1927 года художественный совет Томского театроуправления вынес постановление: поставить вопрос перед советом профсоюзов об организации целевых спектаклей91.
О привлечении в провинциальный театр рабочего зрителя как о первоочередной задаче говорилось на конференции представителей УЗП РСФСР, состоявшейся при Главполитпросвете в конце театрального сезона 1927/28 гг. в Москве. План действий в этом направлении представил художественный руководитель Омского Гортеатра Б.Г. Артаков. В качестве конкретных мер им было предложено проводить обслуживание зрителей по следующим трем системам.
1. Регулярная закупка культотделом предприятий целевых спектаклей и распространение билетов через уполномоченных. (Согласно подсчетам Артакова, при такой системе средняя цена билета выразилась бы суммой в 60 коп.)
192
2 Выпуск театрами абонементов с 50 %-ной скидкой с билетов (4 спектакля в месяц на один абонемент).
3 Обслуживание зрителей по рабочей полосе с 35%-ной скидкой.
Уполномоченным от предприятий, по мнению Б.Г. Артако-ва следовало объединиться в совет уполномоченных, собирающийся еженедельно и принимающий участие во всей практической работе театра по обслуживанию зрителя. Предполагалось, что совет будет решать репертуарные вопросы, проводить анкетирование зрителей с целью изучения-их требований к театру. Б.Г. Артаков считал, что организованный по такой системе зритель послужит основой бюджетного равновесия театра92. (Курсив наш. - О.Л.) Вывод Б.Г. Артакова свидетельствует, что руководители театров, в первую очередь, были заинтересованы в финансовой стабильности своих предприятий.
Помимо перечисленных форм работы театров с населением к концу 1920-х гг. все больший размах стали получать мероприятия агитационного характера, направленные на поднятие интереса к театральному искусству. В постановлении III Сибирского краевого съезда работников искусств, состоявшегося в ноябре 1928 года, указывалось на необходимость создания постоянного актива вокруг художественных предприятий, организации общественных читок пьес, устройства массовых диспутов93. Выше уже упоминалось о диспутах, проходивших в Омском Гортеатре. Государственные органы относились к подобным мероприятиям с большим вниманием. Достаточно сказать, что велись подсчеты количества людей, посетивших диспуты. Примером развернувшейся агитационной кампания по привлечению рабочего зрителя в театр может служить попытка организации в Томске кружка «Друзья театра». Подобная идея возникла в связи с общественным движением, широко развитым в тот период: появлением кружков «Друзья библиотеки», «Друзья музея», общества «Друзья кино». Мысль о необходимости объединения приверженцев театрального искусства была высказана на страницах «Томского зрителя». Подразумевалось, что кружок будет организовывать диспуты о театральных постановках, лекции о театральных направлениях, а также возьмет на
193
себя изучение зрительской аудитории. Между тем определенную роль в постановке вопроса о необходимости создания объединения любителей театра сыграло желание не отстать от других городов. Как отмечал корреспондент журнала, «Томск отстал не только от городов центра, но и от Красноярска, сумевшего сплотить около театра (драмы) широкие слои рабочих и трудовой интеллигенции»94. Понимая, что эффективность привлечения организованного зрителя связана с широкими агитационными кампаниями, идею создания организации «Друзей советского театра» в Омске высказывал Б.Г. Артаков. По его мнению, ячейки этой организации должны были работать на каждом предприятии. В свою очередь, театр брал бы на себя обязанность снабжения этих ячеек литературой и лекторами95.
Анализ работы театров с населением ставит вопрос о том, насколько действенными были проводимые меры. Поскольку необходимость работы с населением определялась двумя факторами - экономическим и политическим, - то ее итог необходимо рассмотреть по этим двум направлениям.
В январе 1928 года газета «Рабочий путь» рапортовала, что спектакль «Шторм» куплен профсоюзами целиком 6 раз, «Бронепоезд» еще до показа продан на 5 спектаклей96. Несколькими днями раньше корреспондент этой же газеты писал, что успех работы театра в первую половину сезона объяснялся тем, что те-
97 гт
атр взял установку на организованного зрителя . При этом под успехом подразумевалась работа театра без дефицита. «Томский зритель» отмечал, что посещаемость членами профсоюза отдельных спектаклей превышала 50%. Тот же журнал определил три причины удачи драматической труппы Г.К. Невского: введение абонементной системы, репертуар и работа творческого
98
коллектива , то есть на первое место ставилось все же введение абонементов. Однако, как уже отмечалось ранее, все западносибирские театры в конце 1920-х гг. все же работали с дефицитом. (Некоторое исключение составлял Омский Гортеатр, закончивший сезон 1927/28 гг. без дефицита по смете). Это происходило, несмотря на введение абонементов, рабочей полосы, проведение утренников и т.п. Сохранившиеся сводки посещаемости театров, в частности, Томского Гортеатра в период работы оперной труп
194
пы свидетельствуют, что мероприятия по привлечению организованного зрителя в театр не привели к 100%-ной посещаемости". Таким образом, можно констатировать, что широкомасштабные акции театров в отношении населения лишь в определенной степени решили финансовые проблемы.
Что касается политических задач, то и в этой сфере крайне трудно говорить о достижении желаемого результата. В начале сезона 1928/29 гг. в сибирской прессе отмечалось, что «темпераментность и сила театра в условиях нашей советской действительности могут быть действительны тогда, когда артистический мир будет связывать свою работу с толщей рабочих и крестьян»100. Однако к концу 1920-х гг. театр так и не стал символом пролетарской культуры. Как отмечал в начале сезона 1928/29 гг. журнал «Омский зритель», в большинстве посещают театр квалифицированные рабочие, партийцы, профсоюзный актив, технический персонал. Основная часть населения оказалась не вовлеченной в процесс посещения театров101. В то время как «Томский зритель» констатировал огромный интерес к оперным спектаклям, рабочие отмечали, что драма для них более понятна и интересна, чем опера102. В Новосибирске основная часть рабочих даже не знала о существовании абонементной системы посещения театра103. Думается, что причина этого заключалась не только в недостаточной работе профсоюзов, как отмечалось в прессе, но и в отсутствии интереса к театру у самих рабочих. На заседании Барнаульского горсовета в ноябре 1927 года говорилось, что «рабочий охотнее идет в кино»104. В свою очередь, добавим, что происходило это не по причине высоких цен на театральные билеты, как отмечалось на том же заседании, а ввиду того, что поход в кинематограф, в отличие от похода в театр, стал для горожан традиционной формой проведения досуга. Причина же данного явления требует отдельного рассмотрения. Из вышесказанного можно сделать вывод, что привлечение организованного зрителя в театр еще не означало того, что зритель понял содержание и смысл театральных постановок, что посещение спектаклей стало для него привычной формой проведения досуга. Конечно, подобная ситуация была характерна для всей страны в целом. В частно
195
ста, Н.Б. Лебина, исследовав повседневную жизнь Ленинграда 1920-1930-х гг., отмечала аналогичные тенденции в культурной среде этого города105.
Между тем, можно говорить о достижении поставленных государством целей в области формирования театральных вкусов трудящихся, поскольку рабвчая аудитория с наибольшим интересом воспринимала пьесы современной тематики. Противоположное отношение сложилось у рабочих к классическому репертуару: высказывалось мнение, что театру не следовало бы ставить «Вишневый сад», поскольку эта пьеса слишком далеко отошла от жизни. По мнению того же зрителя, одной из худших постановок Омского Гортеатра является «Власть тьмы» Л.Н. Толстого, так как в самой пьесе, а не в ее исполнении, дана неправильная трактовка лиц106.
Завершая анализ проблемы о роли театра в повседневной жизни сибиряков, можно сказать, что основная часть сибирского населения на протяжении всего периода 1920-х гг. была мало подготовлена к восприятию театрального искусства. Интерес к театру, вызванный легкой доступностью его посещения после Октября 1917 года, довольно быстро угас. Несмотря на попытки государства популяризировать театральное искусство, театр не стал привычным времяпрепровождением для рабочих и крестьянских масс. Однако через театр, как и через другие виды искусства, государству удалось политизировать повседневную жизнь советских граждан, придать их художественным вкусам остросоциальную направленность.
1 Гарденин В.В. Незабываемые годы // Художественная культура и интеллигенция Сибири (1917-1924 гг.). - Новосибирск, 1984. С. 151.
2 Петухова В.В. Странички моей жизни // Художественная культура и интеллигенция Сибири (1917-1945 гг.). С. 164-165.
3ЦХАФАК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 168. Л. 72. 4 Красный Алтай. 1921. 14 декабря. s Томский зритель. 1927. № 11. С. 6-7.
6 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д. 578. Л. 14.
7 Рабочий путь. 1923. 25 марта.
8 Советская Сибирь. 1926. 17 октября.
196
12.
9 Кранный Алтай. 1922. 15 октября.
10 ГАОО. Ф.Р-318. Оп.1. Д. 628. Л. 58.
" ГАТО. Ф.Р-28.0п.1.Д. 578. Л. 12. "~
12 Там же. Л. 17.
13 Томский зритель. 1927. №11. С. 6-7.
14 Красный Алтай. 1926. 17 апреля.
15 Красный Алтай. 1925. 25 марта.
16 Там же.
17 Кронгауз. Р. Зрелища в Сибири // Сибирские огни. 1927. № 3. С. 196.
18 12 тезисов об оперетке // Новый зритель. 1926. № 32. С. 5.
19 Ценовский А. Почему рабочему нравится оперетта? // Рабочий и театр. 1925. № 16. С. 10.
20 Там же.
21 Оперетта бродит по провинции // Новый зритель. 1926. №39. С.
22 Красный Алтай. 1924. 21 мая.
23 Красный Алтай. 1922. 6 апреля.
24 Там же.
25 Театр для рабочих // Вестник труда. 1921. № 4-5. С. 81-84.
26 Красный Алтай. 1921. 8 декабря.
27 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д.43. Л. 2-3.
28 Петухова В.В. Указ. соч. С. 164.
29 Рабочий путь. 1922. 20 апреля.
30 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 126. Л. 86-86 об.
31 ЦХАФАК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 155. Л. 55-56.
32 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 126. Л. 44.
33 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 155. Л. 55-56.
34 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 154. Л. 6.
35 Там же. Л. 6 об.
36 Там же.
37
Красное знамя. 1921. 28 ноября.
38 Советская Сибирь. 1921. 13 сентября, 23 сентября.
39 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 155. Л. 55-56.
40 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 52. Л. 110.
41 ЦХАФ АК. Ф.Р-141. Оп.1. Д. 155. Л. 55-56.
42 ГАТО. Ф.Р-28. Оп.1. Д. 511. Л. 91-91 об.
43 ГАНО. Ф.Р-1053. Оп.1. Д. 154. Л. 6 об.
44 Там же. Д. 239. Л. 51-51 об.
45 Там же. Д. 239. Л. 51-51 об.; Д. 369. Л. 14.
197
46 Рабочий путь. 1926. 25 ноября.
47 Рабочий путь. 1926. 24 октября.
48 ОДНИ ТО. Ф.1.0п.1.Д. 1339. Л. 118 об.
49 Керженцев В. Творческий театр. Путь социалистического театра.-Пг., 1918. С. 45-46.
50 Лебина Н.Б. Повседневная жизнь советского города: Нормы и аномалии. 1920-1930 годы. - СПб., 1999. С. 248-249.
51 Красный Алтай. 1925. 21 июня.
52 ГАОО. Ф.Р-312. Оп.1. Д. 629. Л. 73-74.
53 ЦХАФ АК. Ф.Р-312. Оп.З. Д. 351. Л. 80.
54 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д. 14. Л. 110-110 об.
55 Советская Сибирь. 1926. 18 июля.
56 Лебина Н.Б. Указ. Соч.
57 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д. 947. Л. 150.
58 Там же. Л. 148.
59
ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д. 947. Л. 148.
60 Марченко Ю.Г. Роль театра в художественном просвещении рабочих Сибири (1920-1928 гг.) // Рабочий класс Сибири в период строительства социализма. - Новосибирск, 1975. С.134.
61 Красный Алтай. 1928. 16 мая.
62 Красный Алтай. 1928. 23 мая.
63 Там же.
64 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д. 948. Л. 48-52.
65 Марченко Ю.Г. Указ. соч. С. 133.
66 Красный Алтай. 1928. 23 мая.
67 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д. 947. Л. 105-106 об.
68 См. Марченко Ю.Г. Указ. соч. С. 133.
69 Лебина Н.Б. Указ. соч.
70 Красный Алтай. 1921. 5 марта, 10 марта.
71 Рабочий путь. 1928. 18 января.
72 Марченко Ю.Г. Указ. соч. С. 117.
73 Там же. С. 117.
74 Власть и интеллигенция в Сибирской провинции. Конец 1919-1925 гг. - Новосибирск, 1996. С.92.
75 Рабочий путь. 1922. 17 июня.
76 Рабочий путь. 1923. 11 мая.
77 Рабочий и театр. 1925. № 4. С.5.
78 Сибирские огни. 1926. № 5-6. С. 174.
79 Известия Сибирского крайкома ВКП (б). 1928. № 6. СЮ.
80 Советское искусство. 1925. № 3. С.88.
198
81 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д. 947. Л. 28.
82 Рабочий путь. 1926. 21 октября.
83 Рабочий путь. 1927. 16 апреля.
84 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.101. Л. Не пронумерован; Советская Сибирь. 1926. 6 ноября.
85 Рабочий путь. 1927. 30 сентября.
86 ГАНО. Ф.Р-61. Оп.1. Д. 947. Л. 28.
87 Советская Сибирь. 1927. 21 сентября.
88 Красный Алтай. 1928. 26 февраля.
89 Омский зритель. 1928. №1. С.5.
90 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д.101. Л. 42-45, 94.
91 Там же. Л. 127.
92 Рабочий путь. 1928. 29 сентября.
93 ГАНО. Ф.Р-1636. Оп.1. Д. 23. Л. 27.
94 Томский зритель. 1927. №14-15. С.8.
95 Рабочий путь. 1928. 29 сентября.
96 Рабочий путь. 1928. 8 сентября.
97 Рабочий путь. 1927. 24 декабря.
98 Итоги драматического сезона // Томский зритель. 1927. № 16. С. 8-10.
99 ГАТО. Ф.Р-430. Оп.1. Д. 90. Л. 191, Л. 170.
100 Рабочий путь. 1928. 9 октября.
101 Омский зритель. 1928. №1. С.4; 1927. №11. С.6.
102 Томский зритель. 1926. №1. С.4.; 1927. №11. С.6.
103 Советская Сибирь. 1927. 25 сентября.
104 ЦХАФ АК. Ф.Р-312. Оп.З. Д. 375. Л. 32 об.
105 Лебина Н.Б. Указ. соч. С. 248-251.
106 Омский зритель. 1929. № 4. С.8.
199
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В завершение любой книги принято подводить итоги, поэтому автор, не отступая от общепринятых правил, хотел бы высказать ряд умозаключений. В первую очередь можно отметить, что системный анализ документальных материалов позволяет говорить о том, что театральная культура в годы нэпа развивалась под равнозначным влиянием политической и экономической конъюнктуры. Вместе с тем к концу 1920-х гт. доминирующим в процессе эволюции театральной культуры стал политический фактор, что было связано с формированием в стране политического режима, определяемого исследователями как сталинский авторитаризм либо как тоталитаризм. Не давая оценок сложившемуся типу государственности, необходимо все же отметить, в чем именно заключалась обусловленность театральной культуры от политического и экономического положения, сложившегося в стране, и в чем проявилась зависимость театральной культуры от государственной власти.
Во-первых, на протяжении 1920-х гг. сформировались основы аппарата управления театральным делом, действовавшего в стране на протяжении последующих лет. Переход в отдельных губерниях и округах театров из ведения политпросветов в ведение отделов местного хозяйства, а затем наоборот, свидетельствует, насколько сложно шли административные преобразования в сфере культуры вообще и театрального искусства в частности. В результате поисков наиболее оптимальной с точки зрения экономики системы руководства театрами, попыток комплексного решения финансовых проблем театральных предприятий возникли управления театрами, реорганизовавшиеся к концу 1920-х гг. в управления зрелищными предприятиями (УЗП). Однако унификация руководства театральными предприятиями к концу 1920-х гг. (создание УЗП на местах в обязательном порядке) свидетельствует о желании государства создать модель управления театральным искусством, способствующую широкомасштабному контролю над театрами.
Во-вторых, экономический кризис в стране привел к значительному сокращению количества театров как в стране в це
200
лом, так и в Сибири в частности. Между тем государство ввиду политических соображений все же сохранило необходимый минимум театральных предприятий. Мз-за невозможности полного финансирования театров в Сибири, как и во всей стране, произошло возрождение дореволюционных театральных форм: антреприз и товариществ. Вместе с тем в Сибири антреприза не стала самой распространенной формой организации театрального предприятия. Стремление же властных структур держать под контролем творческий процесс привело к тому, что несмотря на отсутствие денежных средств в период нэпа у государства, последнее все же не сняло с себя полностью обязанностей по финансовому содержанию театров. И антрепризы, и актерские товарищества, и театры политпросветов получали разного рода экономическую помощь со стороны местных государственных органов власти.
В-третьих, под воздействием экономических и политических факторов формировались и специфические социокультурные черты профессиональной группы, получившей собирательное название театральная интеллигенция. Так, государственная политика по развитию самодеятельных театров в первые послереволюционные годы, стремление организовать театр в каждом уездном городе привели к появлению большого отряда театральной интеллигенции, основная часть которой представляла собой малоквалифицированных работников. В связи с этим можно говорить о маргинальное™ театральной интеллигенции. Это, в конечном счете, стало причиной массовой безработицы среди людей, официально попадавших в профессиональную категорию театральных работников. Экономический кризис усугубил социальные проблемы, имевшие место в среде театральных деятелей. В результате на протяжении всего периода 1920-х гг. актуальными оставались вопросы заработной платы и жилья. Эти проблемы решались как рыночными методами (повышение зарплаты через бенефисы и организация кабаре), так и административными (жилищный вопрос).
В-четвертых, экономический кризис заставлял театры самостоятельно искать выход из сложной финансовой ситуации, в том числе и за счет подбора репертуара. Однако, как уже было
201
отмечено, государство не могло творческий процесс в театрах пустить на самотек. В результате в стране с 1920 года стала создаваться централизованная система контроля репертуара. С 1923 года, т.е. с созданием Главреперткома и предоставлением дополнительных функций местным лито, контроль зрелищ на местах, в том числе и в Сибири, стал осуществляться в обязательном порядке, а к 1928 году (в связи с появлением Главискусства) система цензуры оформилась окончательно.
В-пятых, партия и государство даже в самые сложные в экономическом отношении годы стремились в административном порядке привлечь театры к решению политических задач. В связи с этим огромное внимание уделялось самодеятельным, передвижным, агитационным, а затем молодежным и пролеткультовским театрам, поскольку они как нельзя лучше подходили для поставленной цели. Приобщению широких слоев населения к театральному искусству, по мнению партийных и государственных работников, должны были способствовать и профессиональные губернские (либо городские) театры. Вместе с тем режиссеры и управляющие театрами понимали, что расширение аудитории предоставляет зрелищным предприятиям возможность улучшить свое финансовое положение. Ввиду этого формы и методы работы театров со зрителями определялись как политическими, так и экономическими факторами. Использование партийно-государственными органами театра в качестве средства политического воспитания населения привело к тому, театральные вкусы зрительской аудитории оказались сильно политизированными, а сами театры не получили возможности для интересных творческих поисков вне рамок остросоциальных пьес.
Автор хотел бы выделить и региональные особенности сибирской театральной культуры. Это, в первую очередь, то, что менее развитые, чем в центре, театральные традиции привели к однородности театрального искусства, практически к отсутствию в искусстве «левых» течений. Яркие события в театральной жизни можно наблюдать в Омске и Томске в 1920-начале 1921 гт. года, что, безусловно, связано с высоким уровнем культуры в этих городах в целом. Недостаточное развитие в Сибири
202
Пролеткульта, революционных театров хотя и делало театральную жизнь региона однообразной, но в то же время способствовало сохранению дореволюционных театральных традиций, причем как позитивных (стремлениетс классическим постановкам), так и негативных (подбор труппы на один сезон). Во вторую очередь, особенностью развития театральной культуры в Сибири является процесс комплектования артистических трупп. Отдаленность от центра приводила к тому, что создание труппы было весьма дорогим мероприятием. Организация «комбинированных сезонов» в конце 1920-х гг. явилась выходом из сложной экономической ситуации, так как в результате этого снижались финансовые затраты на приглашение артистов. В третью очередь, можно выделить специфические черты в облике сибирской театральной интеллигенции. Так, отсутствие стационарных театров в регионе привело, в свою очередь, к тому, что лишь незначительная часть работников сцены прочно связала свою судьбу с сибирскими городами. В целом профессиональный уровень сибирских артистов был ниже уровня столичных театров. Однако несмотря на это, в Сибири работали яркие личности. Некоторые из сибирских актеров становились администраторами и удачно продолжали театральное дело в новом качестве. Пример того - М.К. Вулконский.
Наконец, исследуя театральную культуру первого советского десятилетия, автор не мог не провести параллели с сегодняшним временем. Безусловно, театральная практика периода нэпа наглядно демонстрирует, что любая экономическая зависимость всегда выльется в ограничение свободы творчества. Об этом важно помнить в настоящее время, когда развивается спонсорство и когда на повестку дня встал вопрос о театральной реформе. Именно для сохранения театрального искусства во всем его многообразии необходимо комплексное финансирование театров из нескольких источников.
Анализ ситуации 1920-х гг. приводит также к выводу, что нельзя насильно воспитать любовь к искусству. Все попытки государства вмешаться в процесс организации досуга граждан терпят крах, если население внутренне не подготовлено к опре
203
деленному времяпрепровождению. Поэтому важно осознавать истинные причины недостатка культуры в обществе.
И, наконец, как свидетельствуют многочисленные документальные материалы, театр всегда является убыточным предприятием. Поэтому независимо от спонсорской помощи, чрезвычайно важно государственное финансирование театральных предприятий. Достаточное финансирование - залог качественной работы театра. В то же время при качественной работе театра дефицит его бюджета сводится к минимуму. Вместе с тем следует осознавать, что развитие искусства во всем его многообразии возможно только в демократическом обществе. Складывавшийся на протяжении 1920-х гг. в нашей стране авторитарный режим свел на нет все многообразие форм и стилей в театре. Поэтому чтобы театры не превратились в неофициальный рупор власти, как это неоднократно случалось в советское время, важно осознавать, насколько важно поддержание в стране гражданского общества.
204
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
ГАРФ _ Государственный архив Российской Феде-
рации
РГА СПИ - Российский архив социально-политической
истории
ГАНО - Государственный архив Новосибирской об-
ласти
ГАОО - Государственный архив Омской области
ГАТО - Государственный архив Томской области
ЦХАФ АК - Центр хранения архивного фонда Алтайско-
го края
ЦДНИ ТО - Центр документации новейшей истории
Томской области Рабис (Всерабис) - Профсоюз работников искусств
205
No comments:
Post a Comment
Note: Only a member of this blog may post a comment.